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观音、妈祖与圣母:圣像东传的若干问题与考察
发布时间: 2019/12/19日    【字体:
作者:戚印平
关键词:  观音 妈祖 圣母 圣像  
 
 
摘要
 
     在有关宗教传播以及东西文化交流的讨论中,圣画像的流传与演变很少像传教士传教策略的制定和行为方式的演变那样受人关注;然而事实上,圣画像的制作与使用一直是传教工作中不可或缺的重要媒介,并因此具有远胜于一般性文字记载更为生动有趣的丰富内涵。16世纪以后,在东亚地区流传的圣母子像,主要有四种类型:启示录圣母,慈悲圣母,玫瑰圣母,圣路加圣母。而其中的圣路加圣母,又因为耶稣会士的特别推崇,成为了诸圣像中流行最广且影响深远的圣画类别。就图像的角度而言,圣母像在东方面临的主要对手,当然是佛教艺术中的观音像和属于道教系统的妈祖像,或者更为世俗且平民化的送子观音像。作为教义与信仰的图示,圣画像的图式与制作都具有严格的规范,画面处理与细节安排也必然与神学教义相吻合。但由于这些图像在图式表现上的高度相似,无论是作为福音传播者的传教士,还是作为受教者的普通平民,都在初次面对异国圣像时产生双重误解的有趣现象。而更让人关注的是,由于无处不在的情景压力,即便是对异教图像及其含义有了充分了解的双方,最终仍不得不在画像的制作与使用上加以调整,从而使得圣画像的面貌发生微妙的变化。圣画像图式的演变涉及多种因素,鉴于具体的社会与政治环境,历史上的圣像制作者和使用者常常因为不同原因不得不改头换面,以避免难以承受的外在压力。时至今日,尽管物是人非,但文化与传统的情境压力依然存在,因此,它照样驱使圣画像的制作者为应对压力做出许多大胆自觉的调整。这也向世人清楚地表明,无论圣母身着何种服装,无论外在形象发生多大变化,她仍然还是圣母,依然承担着神、人之间的特殊地位与作用。在这里,物像的解读,依然取决于观者的心像和意念。关于这一点,画像的制作者和许多观像者都是心知肚明的。考察圣画像东传及其图像学演变,在为历史研究提供以图证史和以史论图新途径的同时,还可以对当今社会的多元文化建立起一个有效的参照物。
 
       16世纪之后,随着天主教在全球范围的广泛传播,包括圣母像在内的基督教圣像也开始在全球范围内传播,并在与传教地土著文化的碰撞中发生了种种变化。就某种意义而言,包括圣母子像在内的圣母像的传播与演变,不仅可视为东西方文化交流的一个拓本,也借此可进一步理解传统文化的本质与属性。
 
 
       在圣画像东传过程中,圣母像面临的主要挑战之一,当然是在艺术表现上与之颇为相似的佛教造像的观音像。
 
       关于佛教文化及其艺术表现上的观音像,传教士们应该不会陌生。早在明嘉靖二十七年(1548),第一位抵达东方的耶稣会士沙勿略(F. Xavisr,1506—1552)就通过正在印度果阿圣保罗学院学习的第一位日本天主教信徒弥次郎,了解到佛教观音像的存在及其大致形态:
 
       他们还有像我们的处女玛利亚那样,用手抱着孩子、被施以彩色的妇人(像)。他们称之为“观音”,与我们的“圣母”一样,认为在面临任何不幸时,她都可以给予保护。但此人(弥次郎)不能说明这位神圣妇人的历史与生涯。
 
       通过上面的简短文字,可以清楚地发现,虽然沙勿略还不了解观音的宗教地位与真正含义,但他已经清楚地了解到“观音”与“圣母”在外在形象上的高度相似性,即“像我们的处女玛利亚那样,用手抱着孩子”;同时,虽然沙勿略还没有意识到多神教的观音与一神教的圣母在神学位格上的根本差异,但他还是注意到两者在社会功能上的某些雷同,即“与我们的‘圣母’一样,认为在面临任何不幸时,她都可以给予保护”。
 
       从一般角度而言,人们或许会认为沙勿略的上述误解可能与他未能亲见观音像的特殊情况有关,但让人啼笑皆非的是,不久后进入中国内地的葡萄牙多明我会传教士克鲁士(G. d. Cruz,1520—1570)在面对观音像时,也曾产生过与之相似的恍惚与错觉:
 
在广州城,有一条很宽的清水河,河中有个小岛,上面有一座他们教士的寺院,我在这座寺院内看见一个修得漂亮的高大礼拜堂,前有几级涂金阶级,木雕而成,堂内是一尊精美的女人像,一个小孩抱着她的脖子,前面点着一盏灯,我怀疑那是基督教的一些形迹,就向在那里遇到的俗人及几个偶像教士打听那女人是谁,但没有人能告诉我,也说不清楚。它可能是圣母像,由圣托马斯留在那里的古基督徒所制,或者为他们所制,而结果都统统给忘记了。
 
关于圣托马斯(St. Thomas)传教东方的故事,这里无暇细说,但克鲁士首先发出的报道的确产生了广泛影响,在1585年出版的门多萨(J. G. d. Mendoza, 1545—1618)的《中华大帝国志》和其他同时代文献中,都可以看到相关的类似记录。
 
       以中国人的角度看来,这些西方来客的指鹿为马显得颇为滑稽可笑,但如果回到他们所处的特定历史情境中,这种将“心像”投射于“物像”的荒唐现象却是合乎情理与逻辑的。在传教士的图像记忆中,怀抱婴儿、且受人礼拜的女神形象,唯有圣母而已。因此,当这些外来者在他乡异国突然看到怀抱婴儿的观音像时,他们脑海中随即浮现出并与之相匹配的形象,只能是他们所熟悉的圣母或圣母子了。
 
 
圣母崇拜在西方有着悠久的历史。在16世纪之后的大航海时代中,包括圣母子像在内的各种圣像也随着天主教的广泛传播而流传到中国、日本等东亚地区。根据学者考证,在这一时期中,与本文讨论的圣母像有关联的圣像类型至少有以下四种:
 
      (一)启示录圣母
 
       “启示录圣母像”中最为显著的图像标志是圣母脚下的新月,它象征着无原罪圣母的纯洁无瑕。由于这一圣像的图式渊源可以追溯到丢勒(A.Dürer ,1471—1528)的著名套画《启示录》,所以,也可以称之为“启示录圣母”。
 
此画最早由西班牙传教士带入美洲,它的声名鹊起也伴随着一些流传甚广的传说。相传,圣母于1531年12月9日在墨西哥市近郊的德佩雅克山(Tepeyac)上向刚刚改宗的当地人迪亚哥(Juan Diego)多次显现,于是传教士和本地信徒在那里建了教堂,并供奉圣母,此即墨西哥瓜达卢佩圣母大教堂中的“瓜达卢佩圣母”。
 
       在这类圣母像的原始图式中,圣母怀抱中并无圣婴的存在。在现存澳门圣若瑟修院和玫瑰圣母教堂的众多圣母像中,人们依然以看到这样的基本结构。可能是为了迎合东方人的宗教习惯,“启示录圣母”逐渐加入了圣婴基督的形象,正如在现存京都高台寺的一帧刺绣挂毯和东京国立博物馆收藏另一尊木质圣像中所见到的那样,脚踏新月的圣母怀抱着圣婴基督。
 
       关于此类圣母像的流传过程以及发生演变的具体时间,目前尚无可靠的史料佐证,但以常理度之,它的传播者很可能是来自于美洲的托钵修士,即属西班牙系统的方济各会士和多明我会士;而此类圣母像传入东方并发生演变的大致时间,极有可能是他们经马尼拉进入东亚地区的16世纪末。
 
      (二)慈悲圣母
 
       “慈悲圣母像”的基本图式是圣母单手抱着耶稣,并将面部靠向圣婴,而后者则将手伸向圣母,并触及圣母的面颊或身体。此类图像中的圣母又有戴冠的和不戴冠的两种,但通常身披巨大的斗篷,用左手怀抱着年幼的耶稣基督(少数用右手抱着耶稣基督)。在出版于1644年、题为《墨西拿的保护神、光荣的神母玛利亚的圣像》罗马版画集中,至少有十四种相同或相似的“慈悲圣母像”。
 
       慈悲圣母的画像在东亚地区留存颇多,但据学者考证,现存的最早遗作是收藏于日本大阪南蛮文化馆的同名画作。此像在日本禁教期间被信徒所藏匿,后来在仙台被发现。学者们普遍相信,此图属西班牙系统的圣像;也有人认为,它具有某种拜占庭风格。由此看来,此类“慈悲圣母像”的最初制作者也应当是前述西班牙系统的托钵修士,其传播路径和传入时间亦同样与上述判断大体相当。
 
       此图在中国的流传过程尚无确切记录,但目前存世的遗作数量颇多。例如,在表现利玛窦(M. Ricci,1552—1610)与徐光启(1562—1633)的著名版画中,位于祭台之上的圣母子像就是典型的“慈悲圣母像”。
 
      (三)玫瑰圣母像
 
      由于玫瑰在基督教艺术中被视为圣母的象征,所以圣母像中出现玫瑰花的情况颇为常见。在通常情况下,此类圣画像的基本样式是圣母一手拿着玫瑰,另一手抱着圣婴基督。
 
       从图式角度来说,“玫瑰圣母像”又可分为半身像和全身像两种。前者的代表作有现存东京国立博物馆的“玫瑰圣母子像”,学者们普遍认为,它仿制于弗兰德铜版画家德列伊(T. de Leu,1559—1620)1584年刊于安德卫普的作品。此外,在日本天主教艺术中极为著名的《玛利亚十五玄义图》中,位于画面中心位置的圣母图也应该与它同出一源。除了缺少耶稣手中象征宇宙创造者的水晶球之外,两者几乎没有差别。
 
       后者的典型之作是俗称为“塞维利亚圣母”的立像,此作的原型被普遍认为是塞维利亚大教堂中作于15世纪的意大利古典主义后期的壁画。由于利玛窦将它赠于程大约,并被载入《程氏墨苑》(刊行于明万历三十三年,1605),因而在中国学术界具有颇高的知名度。
 
       按照耶稣会士在东亚传教的时间顺序,此类“玫瑰圣母像”应当首先传入日本,然后再进入中国。据学者考证,德列伊的铜版画像曾输入日本,并在意大利籍耶稣会士尼科洛(G. Nicolao,1560—1626,1583年抵达日本)于日本教会学校中开设的绘画课程中被多次临摹,而利玛窦赠送给程大约的铜版画、即上述“塞维利亚圣母”像,就来自日本有马的神学院,大致的制作时间亦被确定为1597年。
 
(四)圣路加圣母
 
       “圣路加圣母”在东传圣母画像中最为著名。现存最为古老、并被视为此类圣画像源头的作品是罗马圣母大教堂的同名圣像(参见图1)。
 
关于此像来历,尚有不同说法,虽然科学检测已经证实,此图的制作时间不会早于12世纪,但仍有许多人相信它出自使徒圣路加之手,具有神圣的起源。在作于中世纪的文献中,可以找到许多圣像显灵的记录。据说,格里高利教皇在公元590年为消除疾病而高举此像在罗马游行时,圣天使城的遗迹上出现了大天使米盖尔手提染血宝剑的奇幻景象,从而消除了疾病。在公元8世纪,圣路加圣母又保护城市免受蛮族的入侵。在教皇利奥四世的9世纪,由于她从“喷散疫病气息的恶龙”手中拯救了罗马,所以又被奉为“罗马人的保护者”(SalusPopuli Romani)。在16世纪,圣路加圣母像又具有了新的含义,许多人相信,在1571年莱帕特海战中,圣母再次显灵,并帮助教皇、西班牙与威尼斯联军战胜了土耳其的异教徒大军。
 
       在天主教的各修会中,耶稣会对于圣路加圣母的崇敬尤为狂热。在他们看来,圣画像的神秘属性会帮助他们完成传播福音的神圣使命。1569年,耶稣会的第三任总会长博尔哈(Francisco Borja)从教皇庇护五世(Pope St. Pius V)那里获得复制这一圣像的许可,随后便派遣本会修士瓦莱尼亚诺(Giuseppe Valeriab0)描制此像,将它悬挂在罗马耶稣会普罗弗萨修院(Casa Professa)的附属礼拜堂。当耶稣会士前往世界各地传教时,大量的复制品又被他们携往各个传教地。
 
       由于耶稣会士对圣路加圣母像的特别崇敬,此像传入中国时间可以追溯到罗明坚(M. Ruggieri,1543—1607)等人进入中国的最初时期。根据学者们的考证,在1583年罗明坚、利玛窦在肇庆建立的小教堂中,就陈列过这幅圣母像的复制品。而在利玛窦北上途中,他随身携带的此像又被出示给刘承范、汤显祖、李日华、顾起元等中国官员与文人。
 
       根据文献记载,在1601年利玛窦向中国皇帝进贡的三幅圣像中,就有一幅圣路加圣母像。同年,耶稣会的年报有记录称,皇帝对圣路加圣母像非常重视,将之与大自鸣钟放在宫中的一处重地,许多官员一睹为快,皇太后每天都到悬挂着圣母像的房间内焚香参拜。1604年圣诞节,利玛窦又下令在日本神学校中受到正规艺术训练的中国修士倪雅各复制此像并公开展出,令观者惊叹不已。时至今日,已无法重见利玛窦带入中国的圣母像及其复制画像,但凭借着日本和澳门的若干遗作,仍不难想象她的风采。
 
 
       细读同一时代的各种记录,可以注意到这样一个有趣的现象:虽然初次接触基督教圣画像的中国信众还不了解圣母像的神学含义,但他们却毫无顾忌地拜倒在异国女神的足下,虔诚礼拜。对此,利玛窦在回忆录中如此描述他们在肇庆目睹的奇异景象:
 
       所谓的传教室在两头各有两间房,中间是间空屋,用作教堂,中央是圣坛,上面挂着圣母像。……圣贞女被称为光荣的圣母。当人们来访问神父时,官员和其他拥有学位的人、普通百姓乃至那些供奉偶像的人,人人都向圣坛上的图画中的圣母像敬礼,习惯地弯腰下跪,在地上叩头。这样做时,有一种真正宗教情绪的气氛。
 
       根据双重误解的情境逻辑,中国民众对圣母像的习惯性礼拜同样不难理解。与前述懵懂无知的西方人一样,在中国的文化传统和认知体系中,也有一尊与之相似的女神形象,即在佛教信仰中占据重要地位的观音菩萨,因此,在骤然面对与之相似的圣母像时,“习惯地弯腰下跪,在地上叩头”,也是极为自然的。
 
       关于中国民众礼拜圣母像时的心理活动,传教士的记录中有许多例证。根据利玛窦1586年10月29日写给本会修士马塞利(Ludovico Maselli)的信件,在他们定居肇庆之初,时任知府的王泮有一妻二妾,但三十三年无子,后因崇拜利玛窦赠送的圣母像,终于如愿以偿。而这一奇迹,亦对传教工作产生了难以想象的意外作用。城中传言,传教士给知府带来了儿子,于是蜂拥而至,要求获得甚为灵验的异国观音,并向她乞子。无独有偶,当罗明坚在绍兴传教期间,也遭遇了相同的经历。据说,当地知府萧良干无子,多次请求罗明坚到他的官邸,并在他带来的圣母像前点燃蜡烛并下跪,聆听祈祷词。由于后来其妻果然有孕,萧良干大喜过望,不仅公开对天主谢恩,而且还希望罗明坚留在绍兴,由他筹资建造寓所和教堂。
 
      稍晚进入中国的龙华民(N. Longobardi,1559—1654)神父还提到普通民众对于圣母像的另一种需求:
 
       有一天,(韶州的)一个新教徒去找龙华民神父,抱怨说他的老婆还是个异端,为了保证安全分娩而救出了一尊他正要烧掉的偶像。神父叫他用一幅圣母像代替观音的偶像,要他的老婆每天念七遍我们的像和七遍福哉玛利亚,礼敬圣母的七次节日。丈夫的权威生了效,他们的儿子在圣母显灵节那天异乎寻常地平安诞生了,无疑是得到了圣母的特别帮助的。这件事终于使全家成为基督徒,导致对圣母的特殊虔诚,这包括家里的每一名成员每礼拜六去参加为圣母举行的弥撒并在圣坛上燃烛焚香。
 
       鉴于耶稣会士一贯的夸张文风,这里的记录非常可疑,上述官员和普通民众是否真的因为玛利亚的显灵而得偿所愿?是否真的因此而改宗信仰?但正如许多传教士描述的那样,对于在外形上与观音像极为相似的圣母子像,中国人的好感与接受程度远甚于钉在十字架上的耶稣苦像;而如果歪打正着,因礼拜圣母而意外得子或平安分娩,讲究实用主义的中国民众立即“参加为圣母举行的弥撒并在圣坛上燃烛焚香”似乎没什么值得大惊小怪的。
 
魏晋时期传入中国的观世音菩萨原为男身,为了适应一般民众的心理需求,至迟在宋代,观音菩萨就变身为美丽端庄的慈祥女神了。至耶稣会士进入中国的晚明,日趋世俗化的观音菩萨已经因地制宜地拥有了三十多种变身,而其中最为民众熟悉的形象,便是具有强烈世俗色彩、且与圣母像和圣母子像极为相似的白衣观音像和送子观音像。
 
然而,随着中西方交流和认知的不断深入,最初的张冠李戴和指鹿为马便难以为继了,至少耶稣会士很快意识到,多神教谱中的观音与一神教体系中的圣母在神学位格上有着巨大差异,尽管他们可能会利用这一点获得福音传播的便利。从某种角度而言,或许利玛窦将来自日本的圣母像赠送给程大约,又要求倪雅各绘制正规的圣路加圣母像,就有拨乱反正、昭告天下的良苦用意。
 
 
       然而,文化传统和行为习惯是不会轻易改变的,尤其是在普通民众中有着广泛基础的民间信仰,它们总是非常顽固留存在于人们头脑中,不会轻易退让;而因此形成的情境压力,又会迫使圣像的制作者和使用者委曲求全,自觉或不自觉地屈从于它,从而导致一种似是而非的奇妙景象。关于这一点,可以从圣路加圣母像在中国的演变中找到经典的事例。
 
      1911年,美国学者劳费尔(B. Laufer,1874—1934)在中国西安发现了堪称中国风格的圣路加圣母像(参见图2)。对比于现存罗马的同名圣母像,两者的高度相似性一目了然。由此看来,前者模仿于后者应当是确凿无疑的。画像的制作者应该见过正统的圣路加圣母像,甚至很可能在制像时有一幅标准圣像作为参考。然而仔细比对两画,又不难发现许多细微但又意味深长的重要差异。
 
首先,从色彩的角度看,基督教艺术有着明确的规定和意义。在绝大多数情况下,白色意味着纯洁,紫色表示尊贵与威严,金色象征着庄严和主的荣耀,红色象征着基督的血和神爱,而深蓝色则是圣母玛利亚的专属色彩,具有悲伤的含义。在西安圣母像中,作者将圣婴衣裳的颜色由金色改为红色,表明他了解基督教圣像的传统与含义;但另一方面,他不仅去掉了圣母斗篷正中的十字架以及长衣边缘的金边,而且极为大胆地将圣母的外衣改为白色。也许作者此举是想表示无原罪圣母的纯洁,但这一处理结果,显然使圣母更接近于中国人熟悉的白衣观音。
 
       与之相比,作者对圣母、圣婴形象所作的大胆改动更是令人吃惊。他不仅将圣路加圣母的传统半身像改为全身像,而且还让圣母露出赤裸的双足。此举有何用意虽然猜不出,但它确实更符合中国传统造像中观音大士的一般形象。最让人感到不可思议的是,作者不仅让圣婴的双足去掉了暗示其象征帝王身份的罗马式凉鞋,甚至还去掉了圣婴头部的光环。这一改动实在太关键了,因为它完全颠倒了圣母与圣子的从属关系,即圣子在三位一体中的位格,从而使得整个画面表现更接近于传统的观音送子图。
 
       关于这幅圣像的制作与用途,尽管还有许多可探究之处,但制像者对圣像的制图模式决非一无所知,而是知而不为。他对传统圣像的改动可能是使之符合一般中国人的观像习惯,以便迎合广泛的普通受众;但另一种更大的可能是,作者是缘于某种外在压力,不得已而为之——有意给圣母像罩上一层非鹿非马、鹿马混同的宗教保护色。
 
      关于这一点,还可以从署名唐寅(1470—1524)的这一细节得到佐证。在一般情况下,托名于前人,多为民间画师的惯常伎俩;但如此粗鄙简陋、令人一望而知的作伪手法应当与艺术毫无关系,而在于强化掩人耳目的社会效用。而沿着这一思路,上述圣像图式的种种改动或许可以从一个新的角度加以解释。
 
   与现藏大英博物馆的另一幅同类画像相比较,那幅托名唐寅的画像,除了与西安圣母像同样的圣母白袍和圣婴红衣之外,作者还让圣母呈现了佛菩萨的趺跏坐姿,并让圣婴高举作为佛教标记的莲花。如果不是净瓶旁边的鸽子、即圣灵的提醒,人们几乎无法辨认圣画像的本来面目(参见图3)。
 
 
相较于中国圣画像制作的忸怩作态,日本天主教艺术的变化似乎更能说明问题。
 
       由于意大利籍耶稣会士尼科洛曾在日本教会学校中开设了较为正式的绘画课程,许多日本信徒接受了正规的圣画制作训练,他们甚至能够制作与西方原本相差无几的各种圣画像。著名传教士弗洛伊斯(L. Frois,1532—1597)曾在1593年称赞道:
他们中的某些人已经让我们看到并不逊色于印刷用铜版术的进步,因为某些人在使用油彩描绘画像中磨练了技巧,令我们倍感欣慰。因为他们中的某些人已经用色彩和阴影和高度的相似性,将四位贵公子们从罗马带来的极为精致的若干肖像画表现得完美无缺,栩栩如生。不久之后,就连神父或修道士中的许多人也无法辨认哪些是他们的作品,哪些是在罗马的作品。……由于天主的帮助,今后在日本不再缺乏可以用出色的画像来满足无数教堂的人物了,它会使众多基督徒感到满意。
 
尼科洛是东西方艺术交流史上的重要人物,在许多中文著述中被尊称为“尼阁老”。在1603年的耶稣会的“教士名录”中,他获得的评价是“长崎的美术指导者,拥有可以听取告解的日本语”。尼科洛1626年在澳门去世时,获得的褒奖是“拥有极大的优雅与风度,在数学、绘画和钟表制作上才能非凡,教授学生为教会提供圣画”。他的许多作品被送往中国内地,利玛窦曾声称由他绘制的圣路加圣母像成为送给中国皇帝的礼物。
 
然而,到江户幕府开始实施禁教政策之后,几乎所有圣画像都被销毁或收缴殆尽,拒绝改变信仰的基督徒也受到严厉迫害——或是被杀害,或者被流放国外。为求自保,那些坚持信仰的基督徒不得不采用中国制作的观音像,作为礼拜圣母玛利亚的替代品。
 
       从造像的角度看,日本基督徒礼拜的“玛利亚观音”与传统的观音像(包括送子观音像)并无二致,都是身披白衣、抱拥婴儿的典型形象。但问题的重点在于,当日本基督徒面对这些传统观音像时,在他们的心理感知中,这就是怀抱圣婴的圣母玛利亚。如果说前述传教士与中国民众的双重误解是指鹿为马,这些日本信徒的行为就是指马为鹿了。
 
       但令人意外的是,与上述直截了当的“玛利亚观音”相比,第二次世界大战后被日本学者在偏远乡村发现的、俗称“纳户神”的变种圣母子像,却与中国西安的圣母像有着某种异曲同工之处。
 
在日本语的语境中,“纳户”一词主要是指藏衣室、仓库;也就是说,被称为“纳户神”的圣母像也是一种被隐藏起来、秘密礼拜的圣画像。从图像表现的角度看,这些被称为生月“纳户神”的圣母像的最大特点在于,画中的圣母形象无论从人种和衣服的角度看,都已经彻底日本化了,圣母的头上扎着日本式的发髻,白色衣袍上装饰有典型东方风格的牡丹纹样,对于她白袍上的红色衣带,还有日本学者认为它与佛教的飞天(天女)有关。
 
       当然,生月“纳户神”圣母的额头与胸前依然带有标志着基督教的十字架,她的双脚依然踏着启示录圣母的新月。因此,无论其他细节有多少改变,她依然还是圣母。很显然,这种处理手法与西安圣母像的改变颇有些类似。由于日本严酷的禁教压力,圣像制作者不得不令圣母作如此变身,以免暴露自己的基督徒身份。
 
 
需要注意的是,如果说制像者在特定情境中是因为外力作用而对圣母像作出改动的话,那么,当这种重压烟消云散之后,仍有一些圣像制作者在主动求变。
 
       位于澳门特区孙逸仙大马路旁的观音像,是由葡籍女艺术家李洁莲制作于澳门回归的1999年,作品原型现存于澳门著名的佛教寺院普济禅院之中(参见图5)。根据公开的宣传资料,制像者的本意是“提倡人与人和文明间的相互尊重和友谊”。出于这一追求,公开的宣传资料一方面宣称“观音是爱、怜悯和同情的菩萨,也象征着人与人之间的团结与和谐”,但同时也在宣扬基督教的教义,“神性只有一个,并存在于每个人心中”。
 
与文字宣传相对应的是,这尊观音像的造型也糅合了东西方的不同艺术风格,确切地说,是观音与圣母相混合的产物。为了在观音和圣母之间取得某种平衡,作者去掉了一般观音像上不可缺少的法轮、缨络或者杨柳、净瓶等标志物,使高高在上的巨大女神给人以似是而非的奇妙印象,并由此获得丰富的联想空间。
 
       与此相比,由刘振辉创作的“天后圣母像”(参见图6)则是采用另一种处理方式。从图像的角度看,画面中的女神形象完全是典型的中国仕女模样,脚踏祥云的女神发髻高耸,上缀凤凰、如意等华丽饰物,手执拂尘,一身衣带随风飘扬。尽管她没有头戴标记天后身份的冠冕,但题记中的“天后”字样还是清楚地表明她的身份,即人们熟悉的女神妈祖。
 
从神学角度来看,最令人新奇之处是作者将“天后”冠于“圣母”的圣名之前。虽然近代中国有许多中式打扮圣母像,而且此像题记中“为我等祈”的词句亦沿用上述惯例,但让圣母变身于妈祖,并将其安置于纪念沙勿略的小教堂中,仍然让人感到震撼。如果去掉题记中“圣母”“为我等祈”的字样,或是将画像另置他处,观者是很难将其认定为圣母子像的。
 
       从历史的角度看,耶稣会士应该对妈祖并不陌生。早在沙勿略前来中国的途中,他就在搭乘的中国渔船上亲眼目睹了妈祖的存在及其民众中广受信仰的情况。他在写于1549年(明嘉靖二十八年)11月5日的信中再三提到:
 
船长和异教徒不停祭祀搬入船上的偶像,或向它供奉祭品。他们常常抽签问卦,寻问能否前往日本,有无航海(至日本的)必要顺风。他们将结果告诉我,说它极为灵验,但签卦时好时坏,杂乱无章。
 
在前往中国途中,我们来到距马六甲一百里格处的一个小岛,为了对付中国海的暴风雨和惊涛骇浪,必须修缮船只,预备其他必需物品。一切完成后,船长准备了许多供品来祭祀偶像,他们几度礼拜,占卜有无顺风。在抽到天气良好、无需等待的签后,便收锚升帆。异教徒皆大欢喜,将偶像搬到船尾,恭恭敬敬地点燃香火,焚烧香木……
 
虽然沙勿略没有注明船长祭祀的偶像名称,但熟悉中国的读者肯定会知道,他所说的异教偶像就是妈祖。相对于沙勿略的不知所以,门多萨的《中华大帝国志》则清晰、明白得多。他告诉欧洲的读者说:
 
他们有另一个叫做娘妈(Neoma)的圣人,生在福建省(Ochiam)的Cuehi城。他们说她是该城一位贵人之女,不愿结婚,而是离开她自己的乡土,到兴化(Ingoa)对面的一个小岛上去,过着贞节的生活,表现了很多虚伪的奇迹。
 
根据文献记载,妈祖姓林名默,福建湄洲人。传说,林默二十八岁时,因在海上搭救遇险船只不幸被桅杆击中头部,落水身亡,后人缘以“人行善事,死后为神”,视她升天为神,称为妈祖。妈祖的封号历代不一,宋元时代多称为妃,明代又升格为天妃,到了清康熙二十三年(1685),才被朝廷封为“护国庇民昭灵显应仁慈天后”,升格为上述沙勿略小堂圣母子像题记所言的“天后”。需要留意的是,从宗教类别上说,妈祖应当属中国民间宗教的神灵,即道教的谱系,但在三教合流的明代,妈祖形象及其功用似乎与佛教的观音发生了某些关联和趋同。
 
       由于缺乏可靠的证据,还不清楚上述“天后圣母”像的用意何在,也没有从教堂中获得更为详细的说明,但以常理推之,虽然将妈祖之名号“天后”冠名于“圣母”颇为新奇,但考虑到日本的“玛利亚观音”和托名唐寅的西安圣母像,以及一般民间信仰中妈祖与观音的模糊界线以及时常出现的形象转移,沙勿略小堂中的“天后圣母像”亦不能说是毫无来由的独立创造或凭空捏造。
 
 
       从某种角度上说,上述中国风格的众多圣母像或许会给人以某种理想化的错觉,即这种图式的变化意味或象征着不同文明之间的交流和融合。但必须指出的是,图像的变化与改变仍不足以说明异质文化间的交流可以达到真正的融通。从某种意义上说,上述圣母形象的改变仍然没有超出外貌和服装的范畴;相反,它恰恰从另一个角度说明了异质文明间交流的局限性。
 
       从基督教的角度来看,上述圣母像的改变或变装有一些神学上的依据。基于全能全善的本体论属性,耶稣基督或者圣母变身为中国人、日本人,并非绝对的不可思议。关于这一点,或许可以从利玛窦煞费苦心地从中国古籍寻找上帝福音的举动中得到印证。与此同时,耶稣会士在传教的过程中,不仅努力刊行中文教义书,同时也对传教士的本地化持开放态度。正因为如此,利玛窦等人才得以堂而皇之地公开换上中国儒生的衣裳。
 
       还必须指出的是,为了达成福音的传播,天主教士们从来就不忌讳形象改变。早在使徒时代,圣保罗就明确宣扬道:“向什么样的人,我就做什么样的人。”(《哥林多前书》,9-22)而最早进入内地传教的耶稣会士罗明坚,也在1583年2月7日致总会长阿桂委瓦(Claudio Acquaviva)信中毫不犹豫地宣称道:“不久我们将化为中国人,以便为基督能赚得中国人。”
 
       就特定的语言情境而言,罗明坚此处所言的“化为中国人”,应当是指他们为进入中国内地而改易中国僧侣服装的事,而不是指圣像表现上的具体变动,但两者的内在逻辑却是一脉相承的。既然教士的外貌可以根据需要灵活调整,那么圣母画像上的形象改变又有什么不可以的呢?
 
       当然,正如罗明坚等人的换装是为了“以便为基督能赚得中国人”,改换容貌的传教士们从未改变他们的初衷和本意,那么与此同理,虽然上述画像中的圣母的外在形象发生了很大变化,但她的神学本质却依然如故。正因为如此,人们可以在这些本地化的圣母像,包括上述沙勿略小堂中的天后圣母像中,无一例外地看到“为我等祈”的题记。它清楚地道出,圣母在神、人之间的特殊地位与作用。无论圣母身着何种服装,她仍然还是圣母。在这里,物像的解读依然取决于观者的心像和意念。关于这一点,上述画像的制作者和许多观像者都是非常清楚的。
 
此文发表于《南国学术》2019年第4期第582—592页。
 
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