内容提要：本文从吐峪沟西区中部回鹘佛寺第66窟主室门道侧壁“四臂女神”像出发，分析高昌回鹘王国时期女性神祇妲厄娲（Daêva）的图像与样式。释读其尊格非格伦威德尔判断的荼吉尼天（Ḍākinī），应同于敦煌藏经洞编号P.4518(24)白画中的祆教神祇妲厄娲。该祆神在高昌回鹘王国摩尼教中曾被纳入信仰体系，而同时或稍晚高昌佛教亦将其吸收，成为在高昌本地祆教、摩尼教与佛教共用的神祇。由粟特人传入的祆神妲厄娲的图像样式首先在敦煌发生演进，主要受曹氏归义军时期贵族妇女装扮影响且保留原祆神图像中的四臂、手托日月轮与配狼等母题，传入高昌后被置换进入佛教图像体系中，其样式再次发生微调，图像含义亦随宗教环境的改变而变化，与其相对壁面的天神共同承担护持佛法的职责。妲厄娲图像样式的传播与演进，反映出高昌与敦煌两地民族与区域之间宗教艺术的相互熏染与交流情景。
2016年4-6月，中国社会科学院考古研究所边疆民族考古研究室与吐鲁番学研究院等组成的考古队，对新疆鄯善县吐峪沟西区中部回鹘佛寺遗址展开考古发掘，自北向南临时编号第66-68窟，并在《考古》2019年第4期公布了《新疆鄯善县吐峪沟西区中部回鹘佛寺发掘简报》（下文简称《简报》）[1]。2017与2019年笔者曾两次对该佛寺遗址进行实地考察，尤其关注第66窟壁画的样式与风格[2]。本文主要从吐峪沟西区第66窟主室门道北壁神祇图像出发（图一），对高昌回鹘王国“四臂女神”的图像与样式进行考析。
一 高昌回鹘“四臂女神”图像遗存
第二支德国吐鲁番探险队拍摄的老照片（编号：B 0942）呈现出20世纪初年吐峪沟西区中部回鹘佛寺的旧貌（图二）。从目前掌握的资料判断，德国探险队未对其展开发掘[3]。根据《简报》所述，该佛寺遗址由三座洞窟组成，第66窟为佛堂，第67窟为僧房，第68窟为储藏室，三座洞窟前原有共用廊道使各窟相连，是经统一规划的小型佛教石窟寺院[4]。其中，第66窟主室门道两侧壁各绘有一身面向主室内部（朝西）的天神。《简报》中北壁神像描述如下（图三）：
天神胸部以上残毁，残高1.05米。身着蓝色交领、红地起花大袖长袍，内着蓝色大袖长袍，上身披覆红色披帛。双手托盘，盘中绘火焰宝珠、如意、甜瓜。左手残损较甚，小指戴一枚戒指……右手保存较好，各个指甲上可见颗粒状染甲，小指戴一枚戒指。腰系红色连枝纹腰带和蓝白相间的飘带，其下为绿色花边。下身着长裙，有鳞片状纹饰，鳞片皆为银边红地，内为花卉。长裙外似搭透明的薄纱质披帛，以墨线勾勒轮廓。长裙底部露出下层长袍的蓝色底缘。脚穿云头履，云头为黑地金边，鞋底为红色。天神身后有一只棕黄色犬，匍匐于地，头部朝向主室内部，双目圆睁，张口伸舌，双腿前伸。天神与犬皆绘于一朵大型覆莲之上，周围环绕大量飘散的花卉。壁画底部与地坪相接处绘横向红色莲瓣纹。
《简报》对天神的外貌特征做出描述，其中对所着衣裙可存在另一种解释[5]。该形象与石窟主室门道两侧常见的护法神像迥异，在《简报》中未予定名。在系统研读高昌回鹘相关遗迹中，笔者找到数则与其相似且可资比对的图像，整理如下：
第一，柏孜克里克第18窟主室门道南壁女神像。
格伦威德尔（Albert Grünwedel）曾绘有完整的线图（图四）。根据格氏所记，该天神为女性神祇，像旁有漶漫不清的汉文榜题[6]。女神高1.56米，戴桃型冠，四臂，上两臂上举，分托日轮与月轮，余下两臂的双手托盘，盘中放置如意宝珠。女神的身后绘有一只狐狸或狼，其上方绘有湖泊，内有蛇。格氏将该女神辨识为荼吉尼天（Ḍākinī）[7]。
根据现场考察，该女神像今依然保存于原壁，惜剥落较格氏绘制线图时更为严重，仅能辨识出女神的双履踏于覆莲之上且身后绘犬科动物的头和爪。
第二，柏孜克里克第16窟主室门道北壁女神像。
格伦威德尔记录在16窟主室门道两侧皆绘有“天王”[8]，且发表了他称作门道“南侧壁”（格氏标号d）的线图（图五）。在现场考察中发现，今16窟门道两侧依然存有两身天神的足部与之下所踏的莲花。根据格氏线图与现存壁画遗迹比对[9]且考虑到天神在窟室中的朝向，笔者判断格氏绘制的门道“南侧壁”（格氏标号d）的天神实际应位于同窟门道的北侧壁（格氏标号D）。格氏线图绘有该神像的下半身，其衣着类似束腿织袍，其上缀有珍宝珠串，显然为女性服饰，而非格氏所称“天王”的铠甲装扮。女神身后绘有一只躬身下垂、面向碗口且张口伸舌的犬科动物。
此外，格氏记录在16窟主室正壁塑像底座附近发现有两块壁画残片，根据线图，该女神有四臂，其中的两臂上举，其余两臂中一只手持花，格氏推断该壁画残片原位于主室门道的两侧壁之一（图六）[10]。根据格氏的判断结合女神的面部朝向，笔者认为该残件原位于主室门道北壁。在做出格氏所绘16窟门道北壁天神腰部以下的线图复位缀合后，呈现出相对完整的女神形象（图七）。
第三，柏孜克里克其他洞窟主室门道侧壁壁画。
格伦威德尔记述在柏孜克里克第9、14、41和48窟主室门道侧壁皆绘有与18窟门道侧壁相同衣着与持物的天神，惜残破过重，且未有线图[11]。笔者现场核对了格氏提及的上述壁画遗迹，第9窟主室门道南壁尚存天神的小腿与足部，可辨识出有铠甲的护腿，其外侧套有高靴，足下存有花纹装饰，这与上述女神的图像特征不符，或许格氏提及的是当年他所见第9窟门道北壁的天神。第48窟门道北壁仅存少量背景纹饰，像已无存，其余洞窟门道侧壁壁画皆已无存。
第四，高昌故城λ(Lambda)寺院遗址东墙南角基座处出土的经幡中的女神像 （图八）[12]。
根据格伦威德尔的记述，该经幡残件高25厘米、宽20厘米，经幡的幡头绘有装饰图案，幡身的两面均绘有女神形象，其中一面为“四臂女神”像，有圆形头光，戴桃型冠，上两臂上举，分别托举日轮和月轮，下两臂屈肘，手托盛满瓜果的盘子[13]。
从以上绘画遗迹中可见，该女性神祇图像皆绘于石窟主室门道侧壁与佛教类经幡的幡身[14]，在高昌回鹘王国颇为流行。较为突出的图像特征是女神的四臂且有犬科动物相伴。为了阐述方便，在未对该女神的尊格做出辨识之前，本文暂以“四臂女神”称谓。
二 高昌回鹘“四臂女神”的图像样式
上文述及的“四臂女神”图像呈现出较为固定的样式，主要有：
第一，女神皆绘于石窟主室门道的侧壁，与相对壁面的武士装天神配置[15]，共同作为佛寺的护法神祇，这是目前仅见在高昌回鹘王国出现的图像配置。
第二，女神有四臂、上两臂托举日轮和月轮，下两臂托盘，盘中盛满宝珠与瓜果。其中，手托日、月的样式源于祆教神祇，托举果盘与宝珠的样式是在高昌本地所创（详下文）。
第三，女神的装束兼具回鹘与汉地女性特征，分析如下：
1.“四臂女神”头梳高髻又分挽两侧多丛鬓发，发髻插簪与花钿，以鬓发拢掩两侧，是古代礼仪性的发式[16]。此外，“四臂女神”头戴回鹘女性供养人常见的桃型冠[17]，发髻与头饰均呈现出典型的回鹘装扮。
2.“四臂女神”的发髻与冠式虽同于回鹘女性装扮，但衣着却为汉地双领下垂式的大袖襦裙，迥异于回鹘女性供养人所穿翻领、窄袖的交领长袍[18]或“对襟”长袍[19]。
敦煌归义军时期，曹元忠夫妇于947-951年所建莫高窟第61窟主室东壁南侧的八身女性供养人行列中（图九），北（左）起第一身曹元忠母亲李氏、第二身曹元忠姊，皆头戴桃型冠、穿交领长袍，为典型的回鹘装；而第四至八身供养人[20]头戴桃型冠，身穿双领下垂式大袖襦裙，为回鹘与汉地的混合装束。此外，榆林窟第19窟甬道北壁曹元忠夫人翟氏与眷属[21]同为回鹘与汉地混合装束，头戴桃型冠，身穿双领下垂式大袖襦裙，翟氏且穿云头如意形履（图一〇）。以上实例表明，在曹氏归义军时期，回鹘装与汉装服饰曾在敦煌结合，且在贵族妇女服饰中甚为流行。故而，本文讨论的高昌回鹘“四臂女神”像，与敦煌藏经洞所出汉文写卷伯希和（Paul Pelliot）编号P.4518(24)纸画中的祆神之“四臂女神”像，皆是同时期贵族女性装扮在宗教图像中的映现（详下文）[22]。考虑到高昌当地女性供养人图像中未出现此种“混搭”装束[23]，故认为“四臂女神”像中的发髻、头饰与服饰应源自敦煌归义军时期的贵族妇女装扮，表现于敦煌祆教女神形象，进而影响高昌。该图像样式映射出高昌与敦煌两地的密切交流。
第三，女神身后绘有一只米黄色的犬类动物，柏孜克里克第18窟壁画还在女神身旁绘有湖泊和蛇，此种母题、配置与佛教中常见的护法神图像特征迥异，是辨识其尊格的重要参照[24]。
综上分析可见，高昌回鹘“四臂女神”的图像样式体现出回鹘与汉地装束的多重影响，非佛教护法神体系中常见的图像样式，以下将对该神祇做出图像学视角的阐释。
三 高昌回鹘“四臂女神”的图像学阐释
上述吐峪沟与柏孜克里克石窟中的“四臂女神”像，就其所在洞窟门道的位置判断应为护法神祇。上文提及格伦威德尔曾将柏孜克里克第18窟主室门道南壁的“四臂女神”辨识为荼吉尼天（Ḍākini），其依据是该女神后所绘的狐狸或狼，即荼吉尼天的坐骑[25]。但笔者认为此身女性神祇不但非荼吉尼天，而且亦非佛教图像体系中的天部其他诸神，其原型来自祆教神祇妲厄娲（Daêva），讨论如下：
（一）与荼吉尼天比对
检索荼吉尼天，可知此神为夜叉名，又作拏吉宁、拏吉尼、吒枳尼，是密教护法神之首大黑天（Mahākāla）的眷属[26]。荼吉尼天的图像特征经历了数次演化，具体如下：
1.持物
荼吉尼天传入日本后又名白辰狐王智菩萨，其图像样式在奈良时代（710-794）多表现为手持人身的裸体女性，至平安时代（794-1192）荼吉尼天的坐骑绘有白狐，此后至室町时代（1336-1573）其图像样式逐步定型，常作六臂，左手持摩尼宝珠，右手持剑，坐骑为白狐的着衣女性神祇[27]。荼吉尼天在《大正藏·图像部》中即描绘为上身赤裸，手持人的四肢或托碗的女性形象[28]，表现其皈依佛教前啖食人身的特性（图一一）。
通过以上持物特征的比对，可以初步判断出高昌回鹘“四臂女神”像与经典和图像所记的荼吉尼天不符。
2.犬科动物与蛇
高昌回鹘“四臂女神”像身后所绘的犬科动物，是辨识该像尊格的重要依据。该动物在上述吐峪沟西区中部回鹘佛寺第66窟与柏孜克里克第16、18窟壁画遗迹中均有图像可资比对，且以吐峪沟所存图像最为清晰。从中可见，该犬科动物的皮毛为米黄色，从其形体特征上可初步判断为狼、狗或狐狸。三者的区别主要在于：
（1）狼的体型与爪子均大于狗和狐狸。
（2）狐狸尾巴的长度约占身体的二分之一，其比例远高于狼和狗。
（3）狗属于狼的亚科，二者均无汗腺，故狗有伸舌的习性，而狼虽无汗腺，但由于生活在较寒冷地区，故少有伸舌的习性。
综上形体特征比对图像可见，“四臂女神”像后匍匐的犬科动物的爪较狐狸更大，尾巴较狐狸更短，且张口伸舌。可排除狐狸，故非荼吉尼天的坐骑，应为狼或狗。
既然高昌回鹘“四臂女神”非荼吉尼天，那么她是否是佛教中的其他天部诸神？根据图像中同时出现的“四臂女神”手托日月轮且配有犬科动物与蛇等母题，笔者比对佛教经典与图像，均未能对应。由此推知，高昌回鹘“四臂女神”或非佛教中常见的天部诸神，那么该像是何神祇，是否来自其他宗教图像？笔者在比对敦煌藏经洞所出的一幅祆教白画中找到了线索。
（二）与P.4518（24）敦煌白画中“四臂女神”比对
法国国立图书馆藏有一件出自敦煌藏经洞的纸本白画，伯希和编号P. 4518写卷之附件第24号。此画高30.5厘米，宽37.9厘米，画面绘两身女神相对而坐，均有头光以示神格，白画右侧的女神为持日、月、蛇、蝎的“四臂女神”像，左侧女神承盘，盘中有犬（图一二）。该画先由饶宗颐发表并附以简述，随后经姜伯勤、张广达、葛乐耐（Frantz Grenet）、荣新江与沙武田等诸位学者的持续讨论，得到相对一致认同的观点，即此画的年代在曹氏归义军或稍晚时期（10至11世纪），是敦煌当地民间赛祆活动中用于张挂的幡画，两身女神为祆教神祇[29]。但学界对女神中尤其是“四臂女神”的尊格尚未有定论，葛勒耐将白画中的“四臂女神”判断为娜娜（Nanā），而张广达则辨识为妲厄娲（Daêva）[30]。
编号P.4518（24）敦煌白画中的“四臂女神”倚坐于一只犬科动物的背上，上两臂上举，分托日轮与月轮，下两臂一手持蝎，一手持蛇。女神头梳高髻，发髻正中插有梳子，左右鬓拢掩两侧，插有簪子与花钿，戴回鹘女性独有的桃型冠，身着双领下垂式的大袖襦裙。从其装扮、四臂、持物与配置的动物等图像特征均与高昌回鹘“四臂女神”的图像母题、配置相同。编号P. 4518（24）敦煌白画中“四臂女神”的回鹘装与汉装的“混搭”样式，与上文谈及的曹氏归义军时期女性供养人装束相同，显然为此时期贵族妇女形象在宗教绘画中的表现。敦煌与高昌两地的“四臂女神”像的年代与图像样式皆相近，故二者可视为同一尊格，可做出直接比对[31]。
学界对编号P. 4518（24）敦煌白画中的“四臂女神”认定为祆教神祇。关于其具体尊格，笔者更倾向于张广达的判断，即妲厄娲而非娜娜女神。直接的理由是该女神下方双手各持蛇、蝎且倚坐狼背，这与骑狮的娜娜女神形象不符（图一三）[32]。其中蛇、蝎、狼等母题代表妲厄娲女神恶的属性在张广达的论述中已做出解释[33]。
通过与P. 4518（24）敦煌白画“四臂女神”像的比对可知，高昌回鹘“四臂女神”像源自祆教神祇妲厄娲，但二者图像所处的原境迥异。根据学界一致的判断，P. 4518（24）敦煌白画是一件赛祆礼仪中的幡画，属于祆教原境。而高昌回鹘妲厄娲女神均绘于佛教石窟主室门道侧壁与佛教类经幡的幡身，属于佛教原境[34]。二者尊格相同，但在不同原境中扮演的角色与含义发生了改变。
高昌回鹘佛教体系下的妲厄娲女神位于石窟门道侧壁，在佛教石窟图像的配置体系中，该位置一般是护法神所在。考虑到高昌石窟中妲厄娲女神像的四臂分别持日轮、月轮与托盘供养，且其相对壁面位置绘武士装的天神，故而在此环境中，石窟门道两侧的神祇均应认作同属于佛教图像体系下的护法神。
如上文所述，格伦威德尔在对柏孜克里克第18窟主室门道南壁壁画妲厄娲女神所绘线图中存有汉文榜题。虽然根据该图无法辨识出准确的汉字，但可知祆神妲厄娲在高昌回鹘王国不仅被置换进入佛教图像体系中，且在当时有了汉文称谓。若真如格氏图中所现榜题“图片”，那么妲厄娲女神在高昌回鹘佛教体系中是作为夜叉守护窟门且护持佛法。
由此可以认为，回鹘时期高昌本土将祆神妲厄娲置换进入佛教图像体系中，作为佛教的护法神。原祆神妲厄娲图像中的四臂、托举日月轮与配狼的母题样式得到了保留，而为了体现其对于佛教的供养，将妲厄娲手持蛇蝎改造为托盘供养姿态。这样，妲厄娲以新的样式成为高昌回鹘佛教图像体系中的新成员。
对于高昌回鹘妲厄娲女神图像与样式的讨论还可进一步深入。张广达援引了亨宁
（Walter Bruno Henning）对勒柯克（Albert von Le Coq）自吐峪沟“藏书室”[35]带走的一件摩尼文文书（出土编号Tii Toyok，今编号M 7352）的解读[36]。该文书残件一面先以汉文书写佛经，其后在另一面以草写的粟特字体书写摩尼文赞美诗，该诗的内容提及手持花朵的女神妲厄娜（Daêna）前来相迎信徒的灵魂，使其向前步入光明的天堂，呈现出摩尼教借用琐罗亚斯德教关于妲厄娜的信仰思想[37]。此外，张广达还援引亨宁根据粟特人的名字以妲厄娲构成基干，从而认为妲厄娲女神至少在粟特若干地区流行的观点[38]。由此可见，源自琐罗亚斯德教的妲厄娲与妲厄娜女神信仰进入了粟特摩尼教信徒之中，亦成为高昌回鹘王国摩尼教信仰的神祇。只是就目前所见，高昌回鹘王国进入摩尼教体系中的妲厄娲与妲厄娜女神图像尚未发现。
综上，在吐峪沟“藏书室”既出土有提及妲厄娜信仰的摩尼文文书，本文辨识出吐峪沟西区中部回鹘佛寺壁画中承担护法神职责的妲厄娲女神壁画。从文书到图像，均呈现出高昌回鹘王国当地佛教、摩尼教与祆教共同信奉妲厄娜与妲厄娲女神的宗教景观。
四 高昌回鹘妲厄娲图像的传播
本文试图厘清高昌回鹘佛教石窟中妲厄娲图像的传播演进线索。从编号P.4518（24）敦煌白画中妲厄娲的形象可见，该祆神以头光、四臂（托举日、月与手持蛇、蝎）、倚坐狼背现其神格，而发髻、头冠、服饰甚至妆容均以归义军时期贵族女性装扮呈现，在此她还是纯粹的祆教神祇。敦煌白画中妲厄娲像的脸颊以朱色晕染，与曹氏归义军时期敦煌回鹘装女性供养人的妆容相近，而高昌回鹘绘画遗存中妲厄娲与回鹘女性供养人均未见此妆容，且高昌回鹘女性供养人皆穿窄口衣裙，保留了由漠北西迁后游牧民族的习俗，这些装扮与服饰特征均异于莫高窟第61窟主室东壁南侧中第四至八身女性供养人（图九）与榆林窟第19窟甬道北壁中的女性供养人（图一〇）。由此，笔者认为祆神妲厄娲的图像样式并非源于高昌回鹘女性的装扮，而是直接受到曹氏归义军时期贵族女性装扮的影响。故妲厄娲形象应是先在敦煌所创，并由敦煌以祆教神祇形象传入高昌[39]。此后，高昌回鹘佛教将祆神妲厄娲纳入佛教护法神体系中，图像直接借用了妲厄娲原有的样式，仅将下臂双手与持物变为托盘供养姿态。妲厄娲与武士装天神共同置于石窟门道的两侧，共同承担护持佛法的职责。在此语境中，妲厄娲已不具有原初祆神的宗教含义，这是高昌回鹘佛教图像的新创造。
高昌回鹘佛教石窟壁画中妲厄娲图像出现的背景，与佛教、祆教、摩尼教在高昌本土持续的共存与互动紧密相关。妲厄娲图像样式的传播与演进线索，反映出高昌与敦煌两地民族与区域之间宗教艺术相互熏染的交流状况，其中粟特人和回鹘人应是该图像演进的直接推动者
社科院考古所中国考古网
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