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基督教与西方艺术史
发布时间: 2018/5/31日    【字体:
作者:曾劭恺
关键词:  基督教 西方艺术史  
 
 
什么是艺术?
 
我们必须先来定义什么叫做艺术,以规范接下来的讨论。什么是艺术?牛津词典给艺术下的定义是:The expression or application of human creative skill and imagination…, producing works to be appreciated primarily for their beauty or emotional power.这句话是说,艺术是人类创造的技巧以及想象力的表达或者是应用,它产生的作品主要是为它们的美或者是它们所带来的情感上的能力或震撼而被人欣赏。这句话很广阔的概括了不同的人对艺术的见解,而我们在这里看到它提到艺术被欣赏的内容主要是它们的美 (beauty)或者是emotional power(情感上的能力),在这里“美”和“情感上的能力”中间用了一个介系词“或者(or)”,这背后的目的是想要涵盖不同的艺术观,或者是不同的美学对艺术的定义。事实上,在西方思想史上,不同的哲学家都对艺术下了不同的定义,以及给艺术在人类世界或者说真实世界赋予不同的定位。
 
柏拉图基于本体论看荷马史诗
 
我们可以从柏拉图讲起,在柏拉图的时代,他所处理的艺术主要是希腊的诗词,而那个时代已经有伟大的希腊建筑,但是在希腊人的观念里建筑的目的主要是为了使用,同时又有美感,因为人总是像往美的,所以会把他们住的建筑或者穿的衣服做得更美好,可是这并不是纯粹的艺术,它只是工业美术或者是工艺美术。柏拉图作为哲学家,他探讨的艺术,当然是比较纯粹的艺术,而那个时代的艺术主要是史诗以及诗词。当然古希腊还有一些很重要的艺术,例如古希腊的戏剧、音乐,不过这些柏拉图似乎没有怎么注意到,柏拉图讨论的就是诗词,特别是古罗马的史诗。
 
 
毫无疑问诗词与其他的文学作品不同之处在于诗词的直接性,诗词很直接的触碰到人的心灵,譬如我们在读中国古代文学的时候,我们会发现最早流传下来的文学,如《诗经》《楚辞》等等,到今天仍能够用一种非常直接的方式触动人心,特别是它们被写下来的目的是为了吟唱,吟唱出来的诗词和古时候诸子百家所写的论理的作品是相当不一样,它带有情感上强烈的震撼性。史诗跟《诗经》《楚辞》等诗词又不一样,史诗是以历史题材作为它的主线叙事,所以需要读者进到作者的叙事里面,但是总体而言,它还是有强烈的情感震撼性的,例如《长恨歌》,我们熟悉唐明皇与杨贵妃的故事,再去《长恨歌》的时候,我们会有一种很强烈的情感的震撼。
 
对柏拉图来说,情感都是暂时的,情感是有起因的,有些东西让我们开心,我们就开心,有些东西让我们难过,我们就难过,难过、开心都是暂时的,但是理性所认知到的真理却是存到永远的。柏拉图认为存到永远的事物才有永恒的意义,短暂的事物都只是过眼云烟。在柏拉图的形而上学里,他认为我们现在所看到的这个世界,只不过是真实世界的影子,它不是真实的,至少不是终极真实的,它只是影子,它反应的世界是所谓的“理形世界”。“理形”是指世界上有各类的事物,譬如我们熟悉的世界当中有猫有狗,这都是不同类的动物,以猫为例,猫有大猫、小猫、黑猫、白猫,有不同种类的猫,波斯猫、暹罗猫、美短、英短等等,猫以不同的样貌出现,小猫吃奶的样子非常可爱,大猫的敏捷也有它的美,柏拉图就告诉我们猫会从小猫变大猫,这种改变就意味它并不是一个真实的猫或终极真实的只猫,终极真实的只猫不应该活在会改变的世界上。终极真实的只猫包括了大猫、小猫、黑猫、白猫,会捉老鼠的猫和不会捉老鼠的猫等所有猫的特性,这样一只完美的猫是不会改变的,这样一只完美的猫就是猫的“理形”或者是“理形”的猫,它活在理形的世界,不属于我们这个会改变的世界。
 
柏拉图因此在《理想国》里面提出一套很有趣的比喻,叫做洞穴比喻(cave allegory):有一群人生下来就在洞穴里面,他们的手脚是被捆绑住的,以至于他们只能够面对洞穴当中的石壁,他们背后有一团火,他们在石壁上看到的都是火光的倒影,像皮影戏一样,他们没有看到过真实的世界,有一天,有一个人挣脱了锁链,走到了洞穴外面,当他的眼睛熟悉了外面的亮光,看见洞穴外的世界,他感到非常的震撼,这个人就是柏拉图寓意当中的哲学家。哲学家用他的理性看到了理形的世界,这个世界是用理性认知到的,不是用感官感觉或观察到的,他又回到洞穴,把他用理性所看到的理形世界描述给洞穴里面的人。寓意当中,就是活在我们这个会改变的世界当中的人,这些凡夫俗子,都以为他疯了,但是实上这位哲学家是看到了真实的世界。柏拉图就是在这样一套形而上学或者本体论,一套讨论存在以及改变(being  and becoming) 的哲学思想上面建构了他的政治哲学。
 
柏拉图的《理想国家》里面有很多内容可以去探讨,不过在这里我们主要讲的是柏拉图的艺术和美学,所以,我们就直接来讨论柏拉图怎么在《理想国》中所探讨史诗,特别是荷马史诗。他既然认为情感都是低下的,情感都是属于这个会改变的世界,而史诗或艺术所体现的是人的情感,并没有体现那些不改变的真理,因此柏拉图认为在一个理想的国家中,史诗应该是被禁止的,这是柏拉图比较早期的观点。柏拉图写《伊安篇》Ian的时候,他就用另外一种观点去讨论荷马的史诗。毕竟荷马史诗在希腊文明当中占有重要的地位,也的确是非常伟大的文学作品,所以对柏拉图这位伟大的哲学家来说,荷马史诗不是想要丢掉就可以丢掉的,就像圣经在西方人里面,并不是想要让它过去就可以过去的,就连许多无神论者,也非常珍视圣经,把圣经作为他们文化的起源。
 
柏拉图这位哲学家怎么对待荷马的史诗,特别是荷马的史诗里面呈现了许多孔子所说的”怪力乱神“的内容,就像我们中国的智者”不语怪力乱神“一样,柏拉图也不愿意去讨论“怪力乱神”,但是偏偏荷马史诗又是这么的伟大,于是柏拉图就说,我们要找到荷马史诗里面那些不改变的真理,那些属于探讨理形的理性真理,特别是荷马史诗所承载的道德观里面的伦理。良善是伦理学中所探讨的,而在柏拉图认为良善与真理是分不开的,一切的良善都是从理形来的,既然荷马史诗用叙事的方式讨论良善的伦理价值,包括勇气、友谊等等,那么我们在讨论荷马史诗的时候,就不要把它当历史叙事来对待,我们把它当成伦理的寓意来诠释。这就产生了著名的希腊寓意诠释法(Allegorical  interpretation),后来也影响到了犹太的哲学以及亚历山大的基督教神学寓意诠释法。柏拉图说,我们不需要相信荷马史诗所记载的那些神话内容是真正发生的事情,我们也不用接受荷马史诗里面的那种多神论的神观。柏拉图相信神只有一位,是那位绝对的良善者,我们不需要接受荷马史诗所呈现的多神的自相矛盾的世界观、上帝观,我们只需要接受史诗借助叙事所呈现出来的道德寓意,在这个意义上史诗是具有价值的,不需要被废掉。这种艺术观给后世带来了很深远的影响,在哲学方面,它影响到了黑格尔,在艺术方面,它影响到了像Mondrian这样的荷兰画家那种很特殊的艺术作品。
 
模仿论美学
艺术是人类模仿理形事物的媒介
 
柏拉图最有名的学生亚里士多德的本体论和柏拉图有一个很不一样的地方,就是亚里士多德认为柏拉图所有的理形(forms)不能独立于这个世界而存在,也就是他相信猫的理形,但是猫的理形是依赖于个别的猫(这只猫、那只猫,大猫,小猫)而存在,理形是所有猫(这只猫、那只猫,大猫、小猫等)的共相,如果没有这些个别的猫,也就是所谓的殊相(particular)的话,就不会有猫的共相、猫的理形。但是因为个别的事物之间的确有共通的地方,的确有共相,我们看到这个人或那个人,我们都会说是人,我们不会看到一个人然后说:“这只猴子好特别啊!”我们也不会看到一只猴子然后说:“这个人好特别”,因为人有人之为人的样子,猴子有猴子之为猴子的样子,猫有猫之为猫的样子,我们不会看到一只猫说:“好特别的狗。”因为事物可以按类别来分,所以模仿就是可能的。亚里士多德提出了一套美学,成为后世美学的典范,这套美学被称之为模仿论。
 
亚里士多德说艺术就是模仿,艺术是人类模仿美好事物、理形事物的媒介。譬如音乐以节奏、和声作为媒介,去模仿人不同心情,不同的状态。把这种模仿论应用在今天,例如西方音乐有一种形式叫做华尔兹也叫做圆舞曲,是三拍,第一拍是重拍,后面两排是轻拍,到了19世纪,其实大部分的圆舞曲已经不是给人跳舞用的了,但是它模仿了舞步,如肖邦写的一套圆舞曲,那套圆舞曲是钢琴独奏的作品,根本不可能用来跳舞,可是他用它的节奏来模仿舞步,模仿舞步的同时也模仿跳舞的那种状态。同样诗词则是以语言和文字作为媒介去模仿各类的事物。
 
亚里士多德主要探讨的艺术形式是戏剧,(戏剧是古希腊最重要的一种艺术形式之一),他讨论不同的戏剧所模仿的对象,他说,“喜剧是以低下的人为模仿的对象,而悲剧则是以高尚之人为模仿的对象。”例如古希腊的索福克勒斯所写的戏剧。古希腊的人和中国人有一点类似的地方,我们会说“天降大任于斯人也”,那么这个人就必须经历人生的悲剧,王阳明如果不是有龙场顿悟的经历,就不会成为“王阳明”,我们也会说“不经一番寒彻骨,怎得梅花扑鼻香。”。悲剧是伟大高上的人会去经历的,而低下的人,在亚里士多德思想里面只会嬉闹。亚里士多德又说模仿是人的天性,使人有别于动物,动物不会模仿,(当然,有一些动物会模仿人说话,有些动物会模仿人的动作等等,但这不是亚里士多德所说的模仿),动物不像人那样会用戏剧去模仿高上的人或模仿低下的人,亚里士多德的这套美学叫做模仿论(Mimesis Theory)。
 
唯心主义美学
艺术是内心情感的表达
 
艺术当中还有一种美学理论叫做唯心主义(idealism),伯拉图就是典型的唯心主义,但是柏拉图的唯心主义并没有很成熟的探讨和应用在艺术作品里面,真正在艺术创作上面很唯心的作品,作者会认为艺术作品在本质上是存于创作者的心里面的,艺术是内心的思想或者是情感的表达,或者是心灵里面的那个真实世界的表达,换言之,真实世界并不是外在的,真实世界是内在的。中国艺术很多是非常唯心的,特别是文人艺术,在创作山水画,或者创作松、竹、梅岁寒三友的时候,并不是像院画家一样,想要客观的画出外在世界的那些美好的事物,他想要画的是人心灵里面的世界,这是文人艺术的特色。
 
 
 
唯心主义的艺术作品如果彻底的发挥的话,我们会发现,在当代艺术中有一些很有趣的作品,几乎不需要任何的艺术技巧就可以做成的。例如,有一次我妹妹在纽约参观展览,由于她不是学艺术的,(她先生是学艺术的),所以在一幅艺术作品前面,完全看不懂,那幅艺术作品其实就是一大张白纸,上面什么内容都没有,这幅作品要表达的是什么?它表达的是美丑自在人心,真实自在人心。你心里有什么,你在这个作品上面就会看到什么,所以这个作品的意义内涵是观者用自己的心灵去赋予的。这是一种非常极端的唯心主义的创作,但是,的确有各样的唯心主义作品出现在我们身边,特别是中国的文人画。我们会发现许多文人画,所要表达的东西是存在他们心里的,他们也认为天理不但存在于作者的心里,也存在于读者的心里。特别是新学的出现,陆象山讲的“宇宙即是吾心,吾心即是宇宙”,当一个画家要用他的画作表达心灵中的宇宙,然后认为他心中的宇宙和你心中的宇宙是同一个宇宙的时候,这就意味着观赏者可以用非常主观的方式来鉴赏这个作品,来探索自己心灵的宇宙,让自己的心灵与画家的心灵相遇,而画作里面的线条是否逼真并不重要。由此可见唯新主义和模仿论非常不同,模仿论强调要模仿的像,所以它强调形似,而唯心主义强调神似。
 
形式主义美学
艺术在乎美不在乎超然性、崇高性
 
我们介绍第三种艺术理论叫做形式主义(Formalism)。形式主义(Formalism)和唯心主义(idealism)两者都和柏拉图的思想有关,柏拉图是一个唯心论者,
 
但是柏拉图也是西方哲学史上第一位提出Form这个概念的重要性的哲学家,Form就是理形,所以Formalism强调的是艺术所呈现出来的那种理形,但是柏拉图不会支持形式主义的艺术,或者是柏拉图不会支持形式主义美学,因为形式主义认为艺术作品有它自身的价值,艺术作品并不是要去呈现柏拉图所说的那种眼不能见的理形。
 
 
形式主义美学的代表的哲学家就是康德,当然有不少的评论家认为康德并不懂艺术,所以他纯粹是从哲学的角度论述艺术,或许很可能真的是如此,但康德伟大的地方也在这里,因为他用纯粹的哲学思想来论述艺术却影响到很多艺术家的艺术的观点。
 
什么是形式主义?简单的说形式主义认为,艺术作品的本质在于它形式上的要素,包括形状、线条、颜色等等,他并不是要模仿任何的事物。康德之所以主张形式主义,是因为他把美以及超然性或崇高性切分开来,他有一篇很重要的论文《Observations on the Feeling of the Beautiful and the Sublime》(论美与超然性的感觉)在这里面康德说,美是关乎形式的,例如音乐里面的节奏、旋律的线条以及和声,或者是艺术作品里面的颜色线条线条等等,这就是美,它在呼眼睛可以看得到的形式。超然性是什么?康德给超然性下了一个定义就是the absolutely great (那绝对伟大者)是超乎形式的,也因此超乎人的感知,因为人的感官以及人的理性(至少人的纯粹理性),所能认知到的都是形式世界范畴的东西。康德认为人的纯粹理性,没有办法找到人的崇高性,因为崇高性是属乎上帝的。论到实践理性的时候,康德又很简短的提出有一种崇高性,叫做道德的崇高性是内在于人的,而内在的崇高性或者道德的崇高性(moral sublime)对人直接体现上帝的伟大,让人可以感知上帝、认知上帝,这不是用纯粹理性认知到的,而是用道德理性或实践理性认知到的,在这个意义上,上帝就不再是康德所谓的用理性去预设以解释世界的诠释(explanatory note)。在实践理性的范畴里面,上帝成为康德笔下的“英文”(33:12)意思就是“我们真的知道上帝的存在”,这似乎与他讲的道德崇高性有关,或在《Observations on the Feeling of the Beautiful and the Sublime》作品中讨论到崇高性或者是超然性(Sublime)的时候,讲到另外一种(Natural Sublime)自然的崇高性或自然的超然性,他把崇高性和崇高者分成数学的超然性和力学的超然性(Mathematics and mechanics Sublime)。数学崇高性是在数量上非常的庞大,使我们心中产生对那位绝对伟大者的敬畏感,譬如浩瀚的星空让我们心中油然而生一种崇高感,那种崇高感崇敬的对象却不是纯粹理性或者人的经验感观可以去认识到的。另外一种崇高性的情感是力学的崇高性(Mechanics of the sublime)也就是面对力量很大的自然现象的时候,我们也会心生敬畏,只要不要对我们的生命造成威胁,包括地震、火山爆发,或者是海上的惊涛骇浪等,我们观察的时候,一种崇高的敬畏的情感就从心中油然而生,我们感受到人是多么的微小,于是我们心生敬畏,却不感到恐惧,因为没有威胁到我们生命,当然如果威胁到我们生命就另当别论了。
 
康德在我们眼睛能看得到的世界和眼睛看不到的世界中间画下了一道不可跨越的鸿沟,而超然性如果不是属乎这个世界,而属乎这道鸿沟的彼岸的话,那么艺术作为人的创作就没有办法体现崇高性。康德认为一艺术家只能去体现美,不能体现崇高,所以艺术在乎形式,艺术家只要研究怎么样把一个作品画的漂亮、有漂亮的线条,在技巧上面精雕细琢,作出线条美丽、形式美丽、颜色美丽的作品就可以,作曲家只需要好好的研究和声、旋律、节拍,做出像莫扎特那样的伟大作品就可以。(而我很怀疑康德有没有听过莫扎特,莫扎特很明显的受到康德的影响,但是他有没有直接读到康德我们也不得而知。莫扎特在世的最后十年,正好是康德的纯粹理性批判在德语世界翻天覆地的那十年,莫扎特就算在奥地利没有读过,也会知道这样子的作品在他的世界里面所带来的震撼。以后会讨论莫扎特,今天不讨论莫扎特)。总而言之,康德的美学是形式主义,而形式主义认为艺术在乎美,艺术不在乎超然性、崇高性。这样子的美学后来遭到了浪漫主义严厉的抨击和反对。
 
浪漫主义美学
为了体现崇高性把人与神划上等号
 
浪漫主义认为康德的观点是对的,假如崇高性在这个世界和那个世界的鸿沟的彼岸的话,这个世界的艺术家无法体现崇高性,但是许多的浪漫主义者为了要体现崇高性,所采取的做法就是把人与神划上等号,人性当中自有神性,天理自在人心,所以天理的崇高性是艺术家可以去表达的,人就是神,神就是人,所以人可以表达那种崇高性。席勒在他的《欢乐颂》里面就表达了这种思想,他提到了人的欢乐是所谓的“英文”(38:11),就是包括(divinitis38:21)神性的亮光。
 
贝多芬严格意义上不能算是浪漫主义者,可是他的确是浪漫主义的开先河者,在创作方面他比较接近音乐上的古典主义,可是他的思想是非常浪漫主义的思想,从他的《第九号交响曲》为席勒的《欢乐颂》谱曲,我们就可以看见他接受了那种“人性里面有神性亮光,音乐可以表达崇高性”的思想。《第九号交响曲》最后乐章最有名的旋律,我们大家可能都听过,《第九号交响曲》中乐章在管弦乐的演奏之后就出现了声乐,使用了合唱,贝多芬在这个乐章里面所使用的合唱以及合唱的最有名的旋律,其实都是典型德国赞美诗的音乐的形式。贝多芬所有的交响曲里面《第九号》中乐章所用的旋律是最简单也最工整的。不论是《第三号英雄》《第五号命运》《第六号田园》等等,有很多旋律我们都非常的熟悉,可是我们会发现这些旋律几乎没有办法让人唱。譬如说《第五号》节奏的速度就很难唱出来,《第七号》的中乐章也很难很难唱。如果把这样的旋律谱成曲,在教堂里面要会众来唱的话,那会众会非常辛苦,除非是真的受过很严格训练的合唱团或许有机会把这样的旋律唱出来,可是看出来也不会好听,因为本来就不是为合唱创作的。但是贝多芬《第九号》的旋律,就是为了类似教会里敬拜时候的会众,或者合唱团所创作的。简言之,第九号交响曲,最我们最熟悉的那个片段,所采取的形式是圣乐的形式,问题是贝多芬在这里面所要崇敬的对象不是那位自有永有的超越这个世界的,创造这个世界的上帝,他所要敬拜的乃是人性当中的神性的亮光,他把人当成了神来敬拜,因为他似乎接受了康德的前提或者是跟随席勒接受了康德的前提:上帝如果是超越者,我们就不可能认知祂,我们的艺术作品也不可能体现祂的崇高。席勒想要说是,我们的艺术作品可以体现崇高性,因为那个崇高性是属乎人的,而不属乎一位超越的上帝,这是浪漫主义的美学。所以我们就可以看见,浪漫主义和古典主义很不一样,古典主义的美学接近形式主义,而浪漫主义的美学采取是这样一套很特殊的形式,我们没有办法给它取其他名称,它就叫浪漫主义。
 
基督教美学
艺术体现救赎的盼望
 
基督教有没有基督教一套独特的美学来界定艺术的定义以及艺术的目的呢?刚才所提到的那些美学的观点,都提到了艺术的目的,以及艺术表达的媒介或者是途径,而这都是基督教神学处理的一些概念。基督教历史上有一个很重要的时期,就是17世纪宗教改革后,改革宗神学,在英伦、荷兰、德国(路德宗)等,都产生了一些伟大的艺术作品。英国所产生的主要是文学和诗词,荷兰产生的主要是视觉艺术画作,包括伦布朗、维米尔等;德国产生的主要是音乐。17世纪出现了一部很重要的神学的宣言叫做《威敏信仰告白及大小要理问答》。《威敏大小要理问答》第一问就是人的首要目的是什么?(What is the  chief end of man)它的答案就是“The chief end of man is to glorify God and enjoy Him forever” (人的首要目的就是荣耀神,并且永远享受祂)。既然这是目的,其他的一切都是途径或者是媒介,宗教改革的艺术观也是如此,艺术是人荣耀神并且享受神的媒介以及途径,所以艺术不应该为艺术而艺术。不像普契尼歌剧里的《托斯卡》所唱的“为了艺术为了爱”——就是我一生活着就是奉献给艺术奉献给爱,所以我配得上帝的救赎——这种观点并不是中基督徒的观点,至少它不是宗教改革的基督教的观点。在宗教改革的观点里面,无论是路德宗或者改革宗,艺术的目的就是要荣耀神,并且享受神。艺术体现神所创造的这个世界的荣美,因而享受他所造的世界;艺术也会体现出受造世界的堕落,因此看见堕落世界当中的丑恶,并不会去逃避它,或者说艺术不应该去逃避这个世界的堕落以及丑恶。但是,丑恶与堕落并不具有终极性,因为,上第还要救赎这个世界。因此在苦难与罪恶当中基督徒看到盼望,并且借艺术体现救赎的盼望,以次是享受神在这个世界上所赐的救赎的盼望,也借此来。彰显上帝的荣耀。
 
在改革宗神学里会区分上帝“本体的荣耀”以及“彰显的荣耀”,神用祂所造的万物彰显他的荣耀,这并不是祂本体的荣耀,宗教改革会在某一种程度及意义上同意康德所说的“上帝的荣耀不能够直接体现在受造的世界上面”,圣经里也有讲到摩西想要见神的面的时候,神说摩西见到祂的面的日子必定会死,神每每向人显现,都是以某一种受造的形式向人写自我显现的。而艺术有一个职责,就是像一面镜子一样,上帝创造万物仍旧作为神的共同创造者,所以艺术是创造的再创造。我们可以给基督教的世界观和美学做这样子的界定,在基督徒的世界观里面,艺术是以荣耀神并且享受它为目的,使用祂所赋予人的创意以及想象力,借助艺术创作的媒介,诉说祂在创造、堕落、救赎的救恩历史当中所彰显的超然的美,这种超然的美不止是借助祂创造的原初的美好所体现的。
 
上帝的自我启示除了元初的创造之外,更重要的是,在今天这个堕落世界上,核心乃是十字架。马丁路德说,十字架神学就是透过羞辱彰显荣耀的神学。所以,如果我们去看这些宗教改革的作品,譬如说伦布朗的作品或者巴赫的作品里面有很深刻的悲天悯人的胸怀,不会去逃避这个世界的丑恶与及苦难,可是在丑恶和苦难当中仍就会看见意义,会看见盼望,甚至看见美。
 
从救赎历史(创造、堕落、救赎)这条主线来看艺术应当要呈现什么东西,这也成为基督教美学在审美和创作上面的标准,伟大的基督徒艺术家都会在艺术作品里面同时呈现上帝的创造堕落以及救赎,尽管一些作品会着重于创造,一些作品会着重于救赎,另一些作品则着重于堕落,可是一定不会忘记这个世界是神所创造的,也不会忘记这个世界是堕落的,也不会忘记神赋予这个堕落的世界救赎的盼望。
 
中国台湾的知名文化人龙应台,曾经在一次采访里面提到了“什么叫做伟大的文学”,他说好的文学会体现人间疾苦,但是伟大的文学会在人间疾苦中带来盼望。
 
他不是基督徒,但是在人间疾苦里面带来盼望的这种艺术作品,是历世历代的很多艺术家都向往去创作的。比如中国的文人和院画家,我们会觉得文人会比较关心一些形而上的事情,以至于关心他的艺术是否体现出盼望,而院画家是服务皇室的,甚至有的时候明明是乱世,作品却要体现出太平盛世,有强烈的政治目的,但是有一些院画家非常伟大,例如崔白,在他的《双喜图》里面,体现出那种槁木死灰的心境,对这个世界似乎已经没有盼望,但崔白却在枯木上面落款自己的名讳,借助四季的周转体现出人类还是有盼望的,生命还是有盼望的,死亡并没有胜过生命。
 
尽管在不同的文化传统里面艺术对盼望、对救赎的追寻,到最后都会发现追寻不到,因而走向某一种堕落的、败坏的Decadent  Art颓废主义艺术(广义的颓废主义)。因为它背后没有一套很固定的形而上学作为信仰盼望的支撑,但是基督教一直在讲的创造堕落救赎是基督教艺术家一直可以创作的作品。论到神的创造,就连圣经里面的艺术家,也就是创作诗篇的那些诗人,他们都用很多诗词来反应上帝创造的荣美。
 
看到梵高的《星月夜》(The Starry Night),我会想到康德的一句话,康德说:”两样东西,人们愈是经常持久对之凝神思索,它们就愈是使内心充满常新而日增的惊奇和敬畏,那就是我头上的星空和我心中的道德律。”梵高在做这幅作品的时候,已经有很丰富的人生的经历,但是他那时候也正在精神病院里,他经历了许多人生疾苦,他从病院的窗子往外看。有人说他画下的星空,是他精神病发作的时候看到的景象,但我认为这种解释相当不可取。首先他的画作相当写实,这幅景象就是他从病院的窗户往外看,一幅非常写实的景象,特别是地面画的如此的宁静,可以看到他有一种非常宁静的心境,但是那个星空却多涛汹涌,像漩涡般搅动,似乎也体现出他内心地搅动,所以到底他的内心是宁静的,还是波动的。而且这幅画的地面有非常精密的编排,不是不是精神发作的时候可以画的下来,里面有很多的符号主义(Symbolism),这是很典型的荷兰的作品,可能和他自己是荷兰人有关,就是他有尼德兰画派的散点透视法与意大利文艺复兴或者是同时期的法国印象派的单点透视法很不一样,有点像我我们中国的《清明上河图》,他不是只有一个交点,他有好多好多的焦点。他用散点透视法来画大地,但是他画的星空却似乎是一种单点透视(不是很严格的单点透视法),可是他会让人把注意力集中在某一点上面——漩涡的中心。他在这里似乎要表达的是神的能力在天上强而有力的运转,在与空中掌权者征战的同时,因为神是大能者,所以祂保守地上的人能够平静安稳。在这里他似乎表现出一种交托,他比任何人都知道世间有疾苦、堕落,但是他也看见这个世界的惊涛骇浪是由上帝去处理的,加利利海上的风暴是耶稣去平静的,所以他在地上只管平静,安稳就好。在这里他安插了一个很有趣的符号,我们刚才说这幅作品的Landscape是非常写实的,可是里面有一个建筑在病人的窗外并不存在,在当时的南法也不存在这样的建筑,就是核心的那个教堂。那座教堂是典型的荷兰改革中的教堂,不是法国的天主教的教堂,它所象征的是梵高儿时的信仰,(我们以后会更详细的介绍荷兰改革宗的信仰,这种从道成肉身,看到天与地,恩典与自然和谐的一种信仰,借由自然来体现恩典的信仰),他把教堂画在地上,而这是地上唯一通天的建筑,似乎要表达是:这种信仰让活在地上的人知道,天上的神会平静他生命中的风和海。这幅作品就充分的体现出基督教世界观里面的创造堕落和救赎。
 
转自香柏领导力
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