摘要：神圣空间之所以“神圣”，不仅在于其不同于一般建筑空间的外在形态，更在于其内部结构与装饰效果的崇高性，而空间内秩序排列的图像则反映了这种情状。图像叙事的田野研究是一种当下观照，而传统因素的“在场”则为图像之社会文化史意义的梳理带来便利。不过，图像之于空间的神圣性，还需“不在场的在场”的确定。“不在场”并非“不可见”的想象，而是可以借由代际传承的族群知识，或经由“降神”仪式“显圣”于既定图像的心理折射，即“在场”。因此，对神圣空间的研究，除了空间形态、神祇起源及仪式规程，也应关注空间内图像的布列格局及其叙事模式。
一、问题的提出
空间内图像的多维性叙事具有典型的三维立体性，而这种基于空间整体总结而出的图像叙事类型，并非仅指一个或一组与特定主题有关的故事或事件的具象化呈现，而是在特定叙事顷间的秩序排布中，为空间之神圣性的确定或加强提供辅助力量。
目前，大部分有关神圣空间的学术成果都未曾将注意力分置于空间内的图像，而针对空间内图像的研究多将之从神圣空间的整体观照中分解出来，成为“仪式美术”或“宗教绘画”的一部分。笔者认为，“纯”艺术“追逐”不仅损害图像本身的叙事性，同时消磨了其在特定空间中的神圣性。不过，以美国学者巫鸿（Huang Wu）为代表的艺术史家，则在墓葬艺术的研究中突破了平面图像的附属性，从时空观角度呈现了图像秩序组合后的立体叙事功能，从而为我们打开另一条“观图”“识图”及“解图”的路径。然而，以出土文物为对象的图像叙事研究，固然能从“图像证史”的层面还原特定时代的信仰心理，但广泛存在于民间的叙事性图像却在日常生活的积淀中产生了约定俗成的使用规范，而这些行为模式如何生发空间的神圣性，是否也如武梁祠般是固化不的？回答显然是否定的。民间图像的活态使用过程是事件性的，故而其所呈现的叙事情节也多受现场因素的干扰，更有来自个体对传承性地方知识的认知影响。
神圣空间之所以“神圣”，不仅在于它不同于一般建筑空间（特别是民房）的外在形态，更在于其内部结构与装饰效果的崇高性，而空间内秩序排列的图像恰是这种表象的直接反映。因此，回归图像使用的民俗场，探查其中的影响因素，才是把握空间神圣性之所以发生的关键。的确，并非所有神圣空间的研究者都能注意到图像（尤其是绘画）对空间神圣性的加持作用，而以田野研究为基础的空间探索指出，秩序排列的图像不仅是营造神圣空间的核心要素，更在具象化某一（类）故事或事件的同时，为世俗空间的神圣转化注入了至关重要的审美性精神因素。此外，图像画面有时并不能直接彰显图像本身的神圣性，即便它们描绘了神祇肖像及其相关故事，因为图像必须依赖特定空间（或仪式语境）才能发挥作用。因此，图像之于神圣空间是一种传统“在场”，对它们的观察不仅需要图像本身及其所在空间的人为整合，更少不了以视觉为主体的多感官协同实践。
图像叙事的田野研究是一种当下观照——对图像及其使用语境的全面书写，而各传统因素的语境“在场”则为我们更完整梳理图像所蕴含的社会文化史意义奠定了坚实基础。毫无疑问，涉及民俗文化研究的“在场”要素多种多样，但总有一些占据核心地位。对此，巴莫曲布嫫提炼出了“五个在场”。这种源自口头史诗研究的开放式工作原则，同样适用于图像叙事的田野作业框架。只不过，图像之于空间的神圣性，还需“第六个在场”——“不在场的在场”——做支撑。
二、从“五个在场”到“第六个在场”
“在场与不在场”的学术发源有着深刻的哲学基础，而且是中西哲学家都曾关注到的客观“实在”。正如有学者所言：“西方现当代关于在场与不在场相结合的思想是如何与中国古代阴阳学说既相似相通，而又有很大区别的。如果说中国古代的阴阳学说闪现了西方现当代关于在场与不在场相结合的思想火花，那也许就可以说，后者在客观上是前者的现代发挥、发展和创新。”这种基于“本体论”的哲学思想是“形而上的生命，没有本体论的哲学就像没有神灵的宗教，阴阳五行的宇宙图式在客观上可以弥补诸子之学缺乏本体论的不足，从而为中国哲学形而上学的建构提供可靠的基础，并通过不同时期的历史发展形成汉民族独特的思维传统”。其实，针对“在场”与“不在场”的思辨并不为汉族所独有，而是一个为多民族所共享的哲学理念。然而，当我们以“形而下”的“世俗之心”看待人类社会时，“在场”与“不在场”的对立统一则为我们发现社会之所以“发展”提供了思想基础。当我们将“在场”视为一种考察民俗事象之社会文化史意义的标准和工作原则时，就会发现“在场”与“不在场”并非高不可攀的哲学概念。
在许多民族的叙事传统中，史诗的神圣性决定了史诗演述须有更为“严苛”的语境要求。进入21世纪前的彝族史诗“勒俄”研究，几乎一直处于“格式化”的文本分析中，而且多数学者无法清晰说明其演述语境究竟何如。巴莫曲布嫫在阅读相关文本和研究成果的基础上，以诺苏彝族支系为调查对象，通过实地田野研究发现了活形态演述的史诗传统“勒俄”。针对普遍存在的“民间叙事传统‘格式化’”问题，巴莫曲布嫫提出了如下批评：“某一口头叙事传统事象在被文本化的过程中，经过搜集、整理、出版的一系列工作流程，出现了以参与者主观价值评判和解析观照为主导倾向的文本制作格式，因而在从演述到文字的转换过程中，民间真实的、鲜活的口头文学传统在非本土化或去本土化的过程中发生了种种游离本土口头传统的偏颇，被固定为一个既不符合其历史文化语境与口头艺术本真，又不符合学科所要求的‘忠实记录’原则的书面化本。”之所以发生这种现象，一个主要因素就在于许多学者希求在多样化的口头演述文本中树立“权威本”或“标准版”。这虽可在“搜集”“整理”的过程中实现，但却破坏了口头传统的文化生态。与此相似，尽管少量名人字画也曾在历史长河中为人所摹绘，但较于口头传统的变异性，这类摹本更容易识读出“真伪”。可是当一些空间内图像（如石窟、墓葬、寺庙等）被人为复制于书册，从而脱离其原生语境时，我们同样难以较为完整地还原其社会文化史意义。
巴莫曲布嫫对史诗文本的“格式化”反思，为史诗“叙事语境和演述场域”奠定了学理基础。她指出：“史诗作为一种神圣性的族群叙事传统，首先是因为史诗的演述活动始终与人们的仪式生活有着一种内在的、多向性的同构关联，这种关联的语境化构成了史诗叙事的存在方式，达成了史诗叙事传统及其演述方式（说／唱）之间的交互关系，同时也为我们的田野研究提供了一种可资操作的观察视角，帮助我们在实际的表演情境中去确立观照史诗传统的演述场域”“我们在表演环节上从‘克智’论辩传统（历时性维度）来确立仪式语境中的史诗演述场域（现时性维度），当是一种工作方法，也是一种研究方式，更是一种学术视界，因而也将成为阐释诺苏口承民俗与表达文化的一个关键性环节。”通过实地验证，巴莫曲布嫫认为，史诗演述场域的确定需由５个关键要素的同时“在场”及其交互关系的“同构在场”，方能“帮助我们正确把握并适时校正、调整史诗传统的田野研究视角”。
“五个在场”是随着国内史诗研究的逐渐深入，提炼出的田野研究工作模型。巴莫曲布嫫的论述及其个案研究的田野实践也说明，这是一个开放性田野研究框架。“五个在场”不仅可为史诗传统的田野研究界定仪式语境与演述场域，同时也能为其他口头传统乃至仪式研究带来田野方法论的指引。于此我们注意到，“五个在场”所要求的“同构要素”无一不是作为主体的“人”及其“行为”的共时性显现——“同时在场”，而作为语境的“仪式”以及与“仪式”相关的演述活动，则表明史诗作为一种具有典型神圣性的群体实践，其演述（不论是个体性的还是集体性的）都不是随性而为的过程，而是在约定俗成的传统法则下依托特定叙事语境和社会情境，由（特定）族群成员公开展现出来的言语行为。相关田野报告说明，在蒙藏等民族的史诗演述传统中，演述人一旦进入演述状态就不会轻易中断，这不仅在于史诗演述人对演述传统的恪守，更在于史诗内在的神圣性旨归，规定或激发了他（们）的言语行为。与此同时，史诗演述高度依赖仪式语境的事实也从侧面说明，史诗的“受众”范围不只有在场的“人”，抑或还有“不在场”的“神”。也就是说，相关族群的信仰观念及其信仰对象或许才是史诗演述不可随意中断的精神力量。
仪式往往与信仰相关。对民俗研究者而言，信仰对象往往是一类不可见的“虚拟存在”，但他们的“出现”符合民俗文化传统，符合传统中受众的期待视野，甚至对民俗实践活动产生直接的影响，乃至能够引领或主导仪式活动等民俗事件的进程——他们虽“不可见”（看似“不在场”），但却存在于参与仪式实践的民众心性之中、意念之中，或观想之中（即“在场”）。正因如此，我们在确立各自的研究场域时，应当将这种“虚拟存在”——“不在场”的“在场”——纳入仪式研究的考量范围。而对“不在场”因素的强调不仅是对民间信仰及其仪式化实践语境的还原，更是深入探索社会文化史意义的必然选择。
畲族祖图是对言语文本的再模仿，其在空间内的秩序布列或对特定神圣空间的营造，则是对再模仿对象的另一种呈现。虽然图像是与言语文本不能等同的两种叙事模式，特别是固定于常设型神圣空间中的叙事性图像，它们根本无法表现口头传统的“变异性”，但不可否认的是，不论是常设型神圣空间还是临时型神圣空间，图像都不能脱离它所在的空间语境独立反映社会文化史意义。而相关仪式在空间中的呈现，则为图像叙事的动态表述提供了行为支撑。除了畲族祖图，其他类型的民间绘画及其相应的口头传统（如藏族“格萨尔”唐卡、蒙古族“江格尔”图像、彝族毕摩绘画、瑶族神像画、壮族“坡芽歌书”、纳西族象形文字、景颇族“目瑙”、水族“水书”、苗族“刻道”、白族“甲马”、土家族丧葬绘画、傣族“佛幡”以及仡佬族傩面等），同样具有这种动态特征。不仅如此，这些图像还是仪式进程与口头演述不可缺少的重要“法器”。其实，很多民族中的传统图像，其神圣性都是经过一定仪式规程才获得的，它们寄托了族群成员对虚拟世界的美好向往，而秩序布列于特定空间中的图像，则通过色彩与线条的搭配，回应了“不在场”因素的“在场”现象。
笔者认为，针对畲族祖图长联，不论是口头叙事还是图像叙事，“五个在场”的场域确定因素尚不足以实现勘察神圣空间的特定目标，因此我们必须注重“第六个在场”，即“不在场的在场”——它不仅是突显盘瓠神话和《高皇歌》本质特征以及空间内图像之“神圣”的要素，更是揭示言语文本转向图像叙事时，社会文化史意义是如何得以表述的关键所在。那么，何谓“不在场”，它又何以“在场”，且发挥了怎样的社会功能，则是下文将要重点论述的内容。
三、“不在场”的“在场”
我们对“不在场”因素已然有了一个基本定性，但在进一步阐述前，有必要对“五个在场”之于图像叙事研究的适用度做出简要说明。“五个在场”的田野工作原则虽源自且主要适用于史诗演述场域的确定，但其是开放的。因此，“五个在场”的适用范围极其广泛，甚至可以说，只要存在口头传统的叙事语境，这套用以确定演述场域的工作原则都可予以借鉴。然而，图像毕竟是与言语文本不同的另一种叙事模式，所以当我们借用“五个在场”来说明空间内图像叙事的动态效应时，似乎并不能产生完整对接的效果。故而，我们对“五个在场”的借用，是需要有所改变的。
针对“史诗演述传统的‘在场’”，我们只需将“史诗演述”替换为“图像叙事”即可，但后者的“传统”是在民间社会的图像使用规则中确定的，而这恰与不同族群的史诗演述一样。图像的秩序排布不仅受制于族群差异，更有来自不同信仰规范的影响，因而对图像叙事的意义解读也应在特定的语境中展开。其实，“表演事件的‘在场’”并非可有可无的仪式行为，因为空间内图像，特别是用于营造临时型神圣空间或于临时／固定神圣空间都要使用的图像，只有在“表演事件”的支撑下才能于叙事表征中完整呈现图像的社会文化史意义。任何一种叙事行为都需要“演述人”及其“受述人”的“在场”。虽然在“五个在场”的论述中，“受述人”被表述为“受众”，但这并不影响我们对行为人的类别划分，而与史诗演述中以“听”为主的“受众”不同，“图像叙事”中的“受众”则以“观”为核心。相较于史诗“演述人”的确定性，图像的“演述人”除了图像自身，还可能有“画师（家／匠）”“供养人”以及“看图讲故事的人”等，而他们是否会出现在当世之人的面前则是不确定的（尤其是曾讲述古代遗存上的“古人”）。“研究者的‘在场’”是所有学术行为的根本所在，只是他们对“动态”之人的影响远远超过对“静态”图像的影响。因此，我们对图像叙事之内在含义的追索，还应放在具体族群及其民俗实践之中。
据此而论，应用于史诗演述和图像叙事上的“五个在场”，既有相同又有差异，所以“五个在场”的借用，并不能随意照搬，而应在特定的研究实践中采取一定的变通。
作为“五个在场”的衍生，“第六个在场”，即“不在场的在场”，是从仪式场域的神圣性角度总结出来的。相较于“五个在场”对“人”及其行为的重点观照，“不在场的在场”则是对虚拟世界或信仰对象的强调。就畲族祖图而言，其本就不是日常生活的展示品，而是仪式活动的重要法器。祖图带有极强的神圣性，是畲族民众的信仰象征。在祭祖、传师学师及做功德的仪式语境中，以长联为统摄的祖图在营造神圣空间的同时，还于师公的口头演述中，直接或间接对应着“盘瓠神话”“高皇歌”“大夜书”“功德歌”“十殿歌”等出现于不同时间段的言语文本。这些口头传统所呈现的故事内容以及仪式场域所表现的信仰特征，都表明这些以神话人物或宗教人物为主体的叙事作品，是在某种“看不见”的想象实体中得到升华的。诸如此类的案例还表现在藏族史诗“格萨尔”、蒙古族史诗“江格尔”以及瑶族史诗“盘王大歌”等的语图互涉上。
一个更值得注意的现象，也是图像叙事之所以“神圣”的关键，就在于史诗演述很大程度上依赖于“降神”仪式。正如有学者在研究藏族“格萨尔”史诗图像时所言：
史诗图像在仪式中的功能我们由神案的布置情况和艺人的解释可以了解到。图像居中摆放或悬挂、神像前煨桑、图像下摆放水碗及白石头等，说明图像中的人物是艺人供奉的对象。至于举行仪式的意义，艺人解释是为了招请史诗中的某一个或几个英雄人物降临，获得说唱的智慧或灵知。降边嘉措教授《格萨尔初探》一书对此的解释是，举行仪式为的是招请格萨尔大王，或其他某个大将，或护法神（各个艺人信奉、崇拜的大将和护法神不同）显圣，让他们的灵魂附在自己身上。仪式中艺人摇头晃脑，全身抖动，手舞足蹈则表明“神明”已经附体。至于图像前摆放的道具，据才旦加解释，白石用于避邪，水碗用于显现说唱情景，至于香烟，格萨尔大王就是驾着香烟飘游在虚空，俯视着说唱的场地的。由此可见，说唱前举行的仪式实际上就是艺人举行的降神仪式。
由此可知，图像在呈现叙事内容的同时，还负载着极其显著的神圣性，而这种“神圣”的产生不仅来自图像本身，更来自仪式主持者的“神祇召唤”，以及参与者（受众）对这种行为及其结果的接受与认可。虽然以图像为象征主体的“降神”仪式多种多样，但不可否认的是，这类行为的目的只有一个——在信仰对象的辅助下完成既定的演述计划（活动）。信仰对象无疑是一种虚拟存在，同他们所生活的世界一样，是不可能真实出现于人类社会的一种想象。然而，这种表现于心理层面的社会现象，也是伴随人类发展而发展的现实存在。因此，即便信仰对象是“看不见”的，但它们却能完整映射于族群成员的脑海，并在族群成员的口头演述和相应图像的刻绘中，形成固定印象。其实，这种“不可见”的形象就是我们所说的“不在场”因素，它从心理或精神层面不仅“掌控”着口头演述人的行为，同时也在一定程度上影响了口头传统和图像叙事在内容上的临场表现。田野研究表明，我国大多数民族都是多神信仰，而其所信仰对象究竟有多少会出现在仪式场域，并为图像所表现，不仅有赖于族群成员的自我解说，还需从特定的仪式语境中获取相关内涵。
虽然以神祇为代表的众多信仰对象是人类“不可见”的“不在场”因素，但这并不代表它们就是“不存在”的人类想象，而这恰是俗谚“举头三尺有神明”带给我们的启示——看不见却又“真实”存在于我们的信仰世界。孔子曾以“祭如在，祭神如神在”说明“祖先崇拜”的重要性，但同虚构的神祇相似，祖灵又何在？或许我们可从先哲的表述中感知到，只要人们常存一颗敬畏之心，特别是在仪式场域，这种“虚无缥缈”的想象就会依照人的设计成为限制大众行为的真实存在。其实，“不在场”的“在场”就是通过人之想象呈现出来的，它虽虚空，却又真实。因为“不在场”涉及人之精神世界的现实表达，所以它不仅是人类面对自然或社会做出的一种积极选择，也是人之行为得以约束的自定原则。纵然民间信仰具有“趋利”的一面，但信仰对象经人之想象到语言表达再到图像造型的转化过程，则反映了“虚空”具象为“真实”的演变路径，借此“不在场”因素也就成了直观的“在场”形象。然而，信仰对象的形象是否即为古代遗存所表现的样子，我们并不能轻易给出结论，但可以确定的是，随着人类对自然“掌控力”的扩大，信仰对象的形象也逐渐从自然属性向“人”的方向发展，即便这类“人”依然具有“非人”的特征，但这只是人类区分自我与信仰对象的艺术表现形式。因此，信仰对象的偶像化是人类文明的重要体现，而偶像如要发挥应有的社会功能，仍需人之行为——仪式——赋予，或许各类灵媒只是“神”“人”交往的“言行”媒介，而偶像则是“神”“人”互通的“视听”中枢。
需要说明的是，“不在场的在场”并不是一个全新的学术概念。正如本文第一部分开篇所说，“不在场”与“在场”都具有极其深厚的哲学基础，而它们在文学领域的发展也日臻成熟。法国学者雅克·德里达就曾指出：文学作为他的一个构筑对象，写作行为或写作体验留下了“一种踪迹”，它“免除了，甚至注定要免除它原初的铭写的在场，以及‘作者’的在场……假如一个踪迹不通过指涉另一在场来分割自身，那么它将是永远不在场的。”对此有学者认为，德里达的“在场”是“在相关联的现象、事物、理论、知识的多元结构中，本质必须存在，否则这事物必然不在。在场既重视本质存在，又重视这种存在的现场性，二者不可或缺。因为只有保存了现场性的存在，才会保存事物完整、真实的信息和元素”。由此可见，文学阅读的现场性是表现“在场”与“不在场”的一个重要尺度，而这恰同口头传统的图像表达需在仪式进程中得到全面呈现相符。对赵宪章而言，“‘在场’与‘不在场’不仅关涉语言显露真理的可靠性，也关涉文学叙事的真切性”，他认为：“图像叙事是一种在场的‘图说’”“言说的不在场不仅表现为符号表意的间接性，文字文本充任言说的‘代用品’也是其重要表征”，所以“在语言和图像‘叙事共享’的场域，前者有可能穿越后者……‘图说’由此被赋予了‘言说’的深长意味”。据此可知，“图说”的最终目的还是要在“言说”的意涵指称中反映人们的社会生活。
总之，从哲学到文学，由信仰到图像，“不在场的在场”似乎发生了“形而下”的转变，并在具体对象的表述上产生区隔，但它们的义理却有着相通之处，都是在“意义”的根基上生长而出的学术概念。于此，“不在场”的是虚拟的信仰对象，他们的“在场”则于仪式的进程中，冲出人们的想象成为另一种“真实”。概言之，具象化的“不在场”从图像的空间静态步入话语的时间动态，最终在社会文化史意义的揭示中，上升至哲学思辨的领域。
四、事件属性与神圣空间的确定
从“五个在场”衍生出来的“第六个在场”，即“不在场的在场”，或许能为确定口头叙事传统的演述场域增加一个可资考量的“在场”要素，且具有一定的核心属性。但就本文的论域而言，“不在场的在场”更趋向于在多维性叙事的指向下确定空间内图像的神圣性。换言之，一处内含图像或由图像构成的空间是否具有神圣性，不仅在于空间本身的外在形态，更在于人在空间内的行为是否会引发族群成员对“不在场”之“在场”的崇奉心理。而空间内图像的制作方式及其所刻绘的人物形象和叙事内容，是否能在具象的表述中回应这种心理，则是极其重要的客观条件。
空间外在形态对空间神圣性的确定或许只是一个参考因素。在很多地区，尤其是广大农村，外部表征似乎并不能轻易区分空间的“圣”“俗”属性。因为神圣空间的建筑形制或是对普通民房的模仿，特别是一些小型村庙，所以只有进入空间内部，才能根据自我积累的传统认知加以识别。这里有一个十分重要的知识背景需要注意：人们对神圣空间的认知并非与生俱来，而是后天习得。虽然我们也曾讲到，空间内图像并不一定都能直接为空间的神圣转化提供服务，但没有图像的加持，空间的神圣性必然会有所降低，甚至不存。人们之所以会把一处布有图像的空间视为神圣空间，其根本原因就在于特定族群世代相沿的习俗惯制——口头传统的演述以及相关仪式的行为展示都会在代际传承中影响年轻一代的知识体系。否则，即便是满布佛陀本生故事画的敦煌石窟、充盈道教神祇图像的永乐宫以及环绘圣哲壁画的罗马西斯廷大教堂，也很难在相关人员的认知领域被定性为神圣空间。其实，神圣空间并不在于大小，也不在于“圣”“俗”分立与否（如淮海地区的广大农村有在堂屋悬挂或安置神祇图像的习俗，而浙闽畲区则有在上／下正厅设置香火榜的惯制），而在于图像本身所附带的文化传统是否符合人们对神圣的认知基础。
随着时代的发展，图像已然大举进入纯供欣赏的殿堂，但宗教（信仰）属性对某些图像来说，似乎依然占据核心的地位。从现有学术成果看，不论是远古岩画、青铜或玉石器具上难以解读的“神人寿面纹”，还是中古以来的墓葬、石窟或寺观壁画，它们在当代被视为高超造型技艺下的纯艺术创作时，依然难以摆脱固有的信仰特征。纵然上述图像中有表现世俗生活的画面（如北魏“孝子棺石刻图像”、敦煌壁画中的供养人肖像、唐懿德太子墓之“阙楼仪仗图”，甚至马王堆Ｔ型帛画中部所呈现的“辛追遗容”等），也是生者出于某种追思或寄托，精心创设的信仰表现。而那些名垂青史的著名画家也并非只对文人画情有独钟，相反他们也留下了大量表现神佛肖像或本生故事的画作，如顾恺之、张僧繇、曹仲达、吴道子、周舫、陆探微、展子虔、阎立本、王维、薛稷、韩幹、范琼等。对此，梅维恒曾指出，在他“追踪过看图讲故事的所有地区里，宗教意象是常见的，但不是唯一的”，而祭祀仪式的戏剧性则为图像故事的呈现提供了便利。梅维恒认为：
在对早期中国戏剧祭仪本质的谈论中，范德隆指出了它的萨满教起源：……一方面是请求祖先和其他宽厚精灵予以忠告和帮助的祭仪，另一方面是驱走恶魔幽灵、抚慰游魂以及不满的亡者灵魂的仪式，……。其中心是行巫术的与戏剧的实践者，他们既活跃又净化了社会团体。在中国戏剧与寺院之间总有着密切联系，这不是偶然。……所有类型的戏剧表演，没有一种比看图讲故事更简洁、更轻便和更亲近人民——简单地说，即更为“原始”。
这里的“萨满教”似乎不应理解为狭义的“萨满教”，而是具有“萨满教性”的“原始”巫术行为，其与后起宗教的结合也突显了图像的直观性地位。可以说，宗教信仰与图像叙事有着天然的“亲缘”关系，很多宗教的发展或多或少都曾利用图像以传播相关教义，从而拓展自己的社会影响，而这其中还蕴藏着受众受教育程度高低的问题。有学者指出：
就图、文传播受众之多寡而言，可能图像方面会更多一些。中古时期，庶民阶层接受文化教育的机会远低于精英阶层，因此，识文断字的人口较少。图像凭借其直观性，更能吸引下层民众。于此，中外亦然。如“公元6世纪，在欧洲，读书识字的人极少，天主教会却极力希望尽可能多的人了解福音书的教义。如同教皇格里哥利曾解释过的，‘绘画对于文盲犹如书籍之于能读会写的人’”。故有人把中世纪的基督教称为“直观的信仰”，其言良是。道宣所说“图绘以开依信，知化主之神工”，与西方宗教艺术观乃异曲同工。
上述现象就是在当代教育已经普及的情况下，也没发生根本性变化，而这种现象不仅在乡民社会中得到延传，就是在都市生活中也同样普遍。从表面上看，图像的宗教（信仰）属性也在不同场域有着一定差异，正如徐斌在研究“格萨尔”史诗图像时所言：“画像类史诗图像更多的是用于供奉。……寺院里通常是作为佛教的护法神、战神供奉。普通藏民的供奉，其宗教含义通常很模糊，既有原始宗教、苯教的意识，又有佛教的影响。除用于供奉外，画像类史诗图像还用于说唱史诗前的仪式中。”虽然畲族祖图与藏族“格萨尔”图像不同，其并不为单一家户所拥有，但与其功能类似的瑶族神像画和土家族葬仪图像，甚至其他类型的图像，如纸马、年画及剪纸等，同样表现出宗教信仰的杂糅性。而这些图像只在仪式场域出现的情形说明，作为营造神圣空间或增强空间神圣性的法器，图像在仪式主持者的口头演述和身体律动中，叙述着自己所描绘或蕴含的故事，即便族群参与者并未将注意力集中在图像之上，也改变不了它们的神圣属性。更重要的是，这些图像在仪式主持者的“降神”环节中，还是“不在场”之所以“在场”的一种显性表达。由此可见，宗教信仰与图像叙事是两个密不可分的人为创造。
对特定族群来说，非单纯欣赏性图像的创制是具有一定传统性的，它们在族群生活中的代际传递，不仅体现了图像本身对族群信仰的重要性，还在记述神话传说乃至族群发展史的同时，起到十分积极的教化作用。图像是一种物质存在，它本身并不具备确定空间属性的功能，但族群成员后天习得的文化认知，却为图像属性的“圣”“俗”走向奠定了基础。虽然在当代仪式研究中产生一种名曰“泛仪式化”的倾向，但必须清晰地认识到，世代相延的传统仪式才是我们界定图像得以生发社会功能的本质所在。由于传统仪式是在族群成员的集体生活中产生、发展并运作，因而不仅具有相对固定的程序，也是族群信仰得以外显的行为过程。因此，空间神圣性的确定并不一定非在图像的辅助下实现，只要它们得到族群成员的集体认可，并获得定期或不定期的被祭祀权利，似乎就可被定性为神圣空间。也就是说，空间之所以神圣的确定要素在人而不仅在物。不过，当常设型神圣空间可以利用上述方式来确定时，临时型神圣空间，即如上述畲族、瑶族、土家族乃至藏族等所举行的仪式（包括史诗演述活动）空间，则只能在“可移动”的传统图像（及其他物质存在的协同作用）中实现。
综上所述，图像的使用原则是源自民族传统的行为惯制，其对神圣空间以及具体事件属性的确定，具有极其重要甚至决定性作用。众多宗教性仪式也会围绕图像展开，即如畲族祖图就是一个典型案例，其不仅呈现了十分丰富的民族叙事内容，还彰显了该民族独具特色的信仰传统。“从这个意义上，可以说是画藏于礼，也可以说礼藏于画，缺之就失去了仪礼的完整性和神圣性”。
五、神祇形象及其临时居所的图像象征
“不在场的在场”乃是于族群生活中约定俗成的“不可见”的想象形象，它们虽是虚构的，但在族群成员的歌颂中成为族群信仰模式的重要标志。“不在场”的具象化描绘，不论是肖像型的还是故事画型的，无一不是基于人类自身，而将想象世界模拟成现实生活的一种象征表达。纵然具象化的“不在场”于细部特征还是有别于真实的人类样貌和行为方式（特别是中国绘画具有重“神”轻“形”的传统），但经由仪式过程而形成的“神”“人”统一，则突显了族群信仰的实体化特征。
通过上文之述我们即可知晓，不论是以盘瓠生平故事为蓝本的长联，以神祇肖像为主体的神像画，如三清图、太乙图、十殿阎王图以及太公图等，还是以表现某一即时性事件（场面）为核心的图像，如狩猎图、招兵图等，其画面几乎都是在人物形象及其固定动作的排列或叠加中形成的。诸如此类的图像表现，不仅在汉族社会广泛存在，上述瑶族神像画、土家族葬仪图像等同样具有这种特征。虽然围绕藏族史诗“格萨尔”绘制的图像表现了一定的叙事性，但包括唐卡、玛尼石、壁画以及雕塑等在内的图像作品都以人物为核心，并且还具有突出中心形象的特征。另外，各类石窟、寺庙、教堂以及墓葬内的壁画、造像等，乃至远古遗存的岩画，其核心表现依然以人物为主，但相较于前者的“趋真性”，后者更具“点线”的象征性。此外，年画、剪纸、纸马，甚至刺绣、漆画、瓷画以及瓶画等民间艺术形式，也倾向于表现人物形象，而在某些现已出土的青铜器、玉石器上也有人物象形，只不过，它们更具抽象性和神秘感，如良渚遗址出土的“神人寿面纹”玉琮就是典型一例。之所以发生这种现象，一个至关重要的原因或许就在于人们希望通过人物形象及其行为的描摹，表现一个已经发生或正在发生的历史事件或神话故事，从而传达时人对所生存社会和自然的看法或态度，并由此为后人揭示这些物质遗存的社会文化史意义带来可能。
在本文的论述中我们一直在强调，时代发展下的图像创制已然脱出宗教信仰单一走向，并于文人画的个性表达与装饰画的综合欣赏中，呈现出更为丰满的人类审美意蕴。然而，正如上文所列举的事例那样，不论是历史遗存还是依然使用于族群生活的图像，它们依然是族群信仰的重要体现。而诸如苗族“刻道”、景颇族“目瑙柱”、壮族“坡芽歌书”、水族“水书”、彝族毕摩绘画以及纳西族“东巴课标”等图像（文字），其表面或许并没有体现人物形象的神圣特征，但其保管、使用及传承方式的特殊性则同样表明，在仪式活动中，经由身负特殊“能力”的族群成员演述的这些图像或文字，也具有一定的神圣性。更重要的是，我们有理由相信，某些神秘或神圣形象也会在演述和族群参与者的脑海中具象出来，并于日常生活的代际传递中，逐渐统一个体差异下的不同形象。其实，图像作为神祇形象的载体，不独为我国各民族所有，而是一个世界性现象，这从梅维恒的《绘画与表演———中国的看图讲故事和它的印度起源》一书即可看出。在印度尼西亚有一种被称为“瓦扬”的皮影戏表演，对此克莱尔·霍尔特描述道：
“达郎”在开始表演之前，从不忘记供奉一些稻米和花朵作供品，这些供品都漂浮在一只注满水的碗里，他一边简短地祈祷一边焚香。有时他将傀儡举过缭绕的香烟，并且用一种咒语来抚慰它们所形象化的极富魔力的角色：把神灵或半神灵的东西在名字上或形象上弄到地球上来，并不是没有危险的。不仅是司仪牧师般的“达郎”强烈地感受到了皮影戏的神圣本性和它的魔法功效，人民大众也同样感受到了。
在印度安得拉邦西北部的特伦甘纳地区，库纳普拉鲁种姓的行吟诗人，则有在演述相关口传文学时，向象头神画像祈祷的过程：
讲故事者的表演总是由向象头神祈祷开始，在任何表演开始之前，人们都要祈求这位象头的印度教神灵的保佑。象头神的大幅画像出现在画卷的第一板上。叙述者用泰卢固语土语开始讲故事。家族中三四个其他成员弹奏乐器，偶尔也加入歌唱。当剧情展开时，从棍上垂下来或贴在墙上的画卷慢慢地被打开，一幕接一幕。
中世纪的意大利南部，有一种被称为“狂喜画卷”的口头演述形式。在梅维恒看来，这种演述：
图像是第一位的，而文本是次要的。不过，由于没有比9世纪更古老的真正的罗马礼拜仪式存在，所以“狂喜画卷”在宗教事务方面的使用有可能与它的形成有一些关系。“狂喜画卷”的其他两个有趣特征是，文本包括指示执事按正确方法吟唱它们的天主教圣歌乐谱符号，还有至少是在梵蒂冈写本拉丁文9820号上，基督被画在可以很恰当地称之为曼荼罗的东西里面。
以上引述指出，图像在同口头演述活动相结合时，不仅彰显了图像的叙事功能，也突出了相应族群的宗教信仰。此外，这些图像在既定演述语境的出现，无疑也是空间之所以“神圣”的一种依托。更重要的是，图像对神祇形象的描绘，也是“不在场”的具象表达，它们可以反过来成为神祇“显圣”并接受族群成员礼拜的象征，从而辅助仪式主持者完成相关祭仪。
对很多族群来说，以神祇形象或其故事为蓝本创制的传统图像即便开光，也不一定就有神祇常驻其中（更何况某些图像，如年画、纸马及剪纸等还具有使用频率的一次性特征），因而通过“降神”仪式以请神祇——不限于图像所描绘的神祇——降临仪式场域，才是图像发挥应有效能的关键所在。据此可说，图像不仅是族群信仰的具体反映，更是神祇得以“显圣”的临时性或常设性居所。如畲族社会在举行三大仪式（祭祖、传师学师及做功德）时，临时型神圣空间中的天神地祇实可谓成百上千，他们是通过仪式主持者——师公——的“对图诵经”行为招请而来的，并被人为安排在了相应的图像和空间隔断中。由此可见，图像的功能之一就是象征神祇的临时型或常设型居所，并由此化身为神祇本尊。有学者指出，在“格萨尔”史诗演述中，“图像是艺人为降临的神提供的看得见的‘依止’，图像上的人物代表的是艺人招请的神化了的史诗英雄，是降临的神的‘变现’。实际上，为降临的神提供‘依止’始终是艺人举行仪式时不可缺少的一个中心内容。也正因如此，即使在仪式中不使用图像，艺人也要用某一物件象征降临的神，作为神的依止”。所谓“依止”，就是所请之神的临时落脚处，是一种居所的地方（宗教）性表述。
对于类似情形，梅维恒在描述印度尼西亚皮影戏“瓦扬”时就曾表示：
我们在试图想象这些类型的古代表演的性质时，一定不能忽视这个事实，即演员和他的观众都确信，众神将在夜间（屈尊）下降来显圣。大家公认，制作和绘制了画卷、挂轴和傀儡的艺人们将获得荣耀，因为他们协助提供了为众人所渴望的显圣——“达郎”和讲“变”的人亦同。不过，一场期待众神来临并且现身的快乐的真正成功的表演，赋予了纸张、皮革和颜料以生命。正是由于这个原因，每一场皮影戏开场之前，总有严肃而繁琐的宗教仪式为先导。
这一论述表明：在具体使用语境中，图像是具有强烈宗教属性的集体创造。图像作为普遍存在于世界各地并直观表现信仰对象的物质实体，不仅为众神的“显圣”提供了便捷途径，更使“神”“人”交往变得更为直接。
需要补充的是，临时型神圣空间中的图像较之常设型神圣空间中的图像显得更为神圣，这不仅表现在图像本身所呈现的画面内容，更表现在具体的仪式活动。可以说，前者在很大程度上依赖于图像及相应法器对“神圣”的人为建构，而后者则因圈定的空间范畴早已为建筑者所定性——只要内中存在相应神像，周遭没有壁画等相关图像也无关紧要。但在我国南方，特别是闽浙一带，常设型神圣空间不仅存在大量壁画，且壁画内容多改编自明清小说或相关戏文，如《三国演义》《封神演义》《西游记》《杨家将演义》《隋唐演义》《说岳全传》等。虽然我们并不清楚这种现象是否在明清小说大量出现前的时代就已发生，但明清以来修建的寺庙道观乃至家庙祠堂等，无不喜欢使用这类言语文本进行再创作。更重要的是，以集体名义建筑的神圣空间，其壁画甚至神像多有供养人，且同敦煌等石窟壁画相似，或仅于画面一角（或底部）书写供养人名讳，或在不影响画面格局的位置绘出供养人虔诚礼拜的情态。尽管这些源自文学作品的人物形象及其叙事顷间本非神圣存在，但不论历史事件中的人物，还是神魔传说中的形象，都在后人的神化中成为祝祭对象。也就是说，即便这些图像是围绕主神出现的装饰性存在，但供养人并非仅为了欣赏而捐资绘图，相反也是寄希望于主神护佑的一种表现。如此不仅丰富了空间的神圣性，更能于特定祭仪中成为相关神祇（仪式主持人所“降”之神）的暂居之所。
六、结语
以空间神圣性为旨归的图像，是空间神圣性得以确定或增强的一种人为创造，但图像本身的神圣性并非与生俱来的客观实在，而是经由特定族群以传统手段（宗教性仪式——开光）所赋予的超现实想象——既是神祇的象征与居所，也是相关神事得以彰显具象表达。
图像之于空间的神圣性是我们把握民间信仰的重要尺度之一，而“不在场”所反映的“神圣”想象则是对“五个在场”之“传统的在场”的构成素的强调。也就是说，史诗演述语境的“传统的在场”包含了“神圣”，只是在运用于特定研究对象时需给予特别关注。之所以如此，其关键因素就在于，神圣空间中的叙事性图像并不是可有可无的人为创造，而是以人之祈盼为基础的超现实模仿——沟通神与人的媒介。因此，提出“不在场的在场”，不仅便于确定神圣空间研究中的对象层次，更有利于解读相关活动所呈现的行为模式——神事与人事的演述过程。因此，从“五个在场”到“第六个在场”——“不在场的在场”——的衍生，不仅是史诗演述语境得以确定的一个重要因素，同时也是空间内图像之所以形成多维性叙事的关键所在。故而，神圣空间的研究不应仅关注于外在形态或建筑格局，也不应仅专注于空间内神祇的起源、构成及相关仪式的进程和意义，更应对空间内图像，尤其是相关绘画作品的布列模式及其神圣性的表现提起观照之心。因为图像不仅涉及空间何以“神圣”的问题，也关系到人们何以信仰，并将信仰对象“变现”的手段。
总之，“不在场”并不代表“不可见”，而是可以借由代际传承的族群知识，或经由“降神”仪式“显圣”于既定图像的另一种真实存在——“在场”。
原文刊载于《云南师范大学学报(哲学社会科学版)》2020年第3期，注释从略，详参原刊。
文章来源：中国民俗学网
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