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山西祁县贾令村狐神庙及其舞台题记考述
发布时间: 2022/1/21日    【字体:
作者:延保全 武振宇
关键词:  狐神庙 舞台题记  
 
 
山西作为中国古戏台最重要的遗存区域,呈现出“有村必有庙,有庙必有台”的特色。祁县贾令村明清建筑数量繁多,形式多样,其中现存的清代建筑狐神庙及其舞台因其独特的建筑风格在山西狐神庙中别具一格。根据舞台明间额枋的建筑手法及现存舞台题记可推测,其修建时间最晚为光绪年间,但此戏台未被《中国戏曲志·山西卷》《中国戏曲文物志·戏台卷》等书收录。
 
舞台题记作为戏曲文物的重要组成,蕴含丰富的演剧信息。山西现存舞台题记中,记录本土戏曲班社的多,外省的少。而祁县贾令村狐神庙发现的15条舞台题记,“京都同庆班”赫然其中。极负盛名的京剧戏班的出现,一定程度上带来了戏曲观念和观演心态的转变,也为晚清民国时期京班演出流布与京剧入晋提供了史料佐证。兹将山西祁县贾令村狐神庙及其舞台题记考察结果胪列如下,并进一步廓清“京都同庆班”的发展历程。
 
一  祁县贾令村的狐神信仰
 
祁县,因地处太原盆地以南古湖泊“昭馀祁”之畔而得名。春秋时为晋献公四世孙姬奚之食邑,姬奚以地为氏,改姓祁,即祁奚。《左传·昭公二十八年》载,魏献子当权,“分祁氏之田以为七县”,祁属七县之一,可知春秋时已称今名。战国时属赵。秦汉属太原郡。王莽新朝时,改祁为示,隶属太原郡。东汉初年,复称祁,仍属太原郡。三国时属魏国,隶属并州太原郡。南北朝时属并州太原郡,北齐时裁祁县,隋开皇十年(590)复置,自此“祁县”之名沿用至今。唐武德三年(620)属太州,武德六年(623)属并州,开元十一年(723)属太原府,北宋属并州,金时先后属帻州、晋州,元时先后属太原路、冀宁路,明清属太原府,今属山西省晋中市。
 
贾令村位于祁县北,距县城7.5公里,隶属贾令镇,为乡镇治所。鲁昭公二十八年(前514)魏献子封贾辛为祁大夫,多善政,得民心,后人将他的居住地取名为“贾令”。据《(成化)山西通志》记载,明洪武三年(1370)置贾令驿,贾令以其突出的区位优势,成为明清两朝官府设置驿站的首选。驿站的设立,促进了当地经济、文化的繁荣与发展。2016年贾令村入选第四批中国传统村落名录,2019年贾令村镇河楼入选第八批全国重点文物保护单位,清代民居历史建筑、狐神庙等多个古建筑被祁县人民政府列为县级重点文物保护单位。
 
狐神庙位于祁县贾令村西,坐北朝南,一进四合院落布局,院落南北长26.00米,东西宽12.40米。庙内现存建筑有正殿、东西配殿、东西侧殿、东西社房、山门舞楼等,现存建筑保存完好。清末,狐神庙改建为贾令学堂,1990年被定为县级重点文物保护单位,2015年在本村“新乡贤”袁英刚倡议下组织修缮了狐神庙,2018年被定为市级重点文物保护单位。(见图1)
 
正殿(见图2)始建于明太祖朱元璋洪武元年(1368),明隆庆四年(1570)进行了重修。清代乾隆四十七年(1782),对正殿又进行了重建(原扶)。据正殿明间脊枋“大明洪武元年建立、隆庆四年重修,大清乾隆四十七年重修”等字样可知。现存正殿为光绪九年(1883)重修(重扶)之产物,东次间金枋有记“乾隆壬寅原扶,光绪九年重扶,扶梁功德主阎论太、高祖攀、楧、枝、桂、柱……原施银伍两,重施银伍两”。光绪九年(1883)重修后保存至今。本村袁、阎两大家族多次出资修缮。正殿为悬山顶,灰筒瓦覆顶、灰脊,屋顶装饰鸱尾、垂兽、宝阁、火珠等完好。面阔三间9.30米,廊深1.48米,净进深4.90米,明间3.70米,基高0.78米。圆木柱,鼓凳础。柱头承接大小额枋、平板枋,明间额枋用材明显大于次间。平板枋上安放斗栱七攒,柱头科四、平身科三。斗栱形制皆为出两跳五踩双下昂,耍头蚂蚱头,其中明间平身科出斜栱两缝。斗栱上安放上层梁架,梁架的具体结构为五架梁上用驼墩承接三架梁,三架梁上安脊瓜柱承接脊檩。正殿前檐金柱之间进行装修,具体为每间四扇六抹隔扇门。门楣上原匾已不存,今人在重修时,仿照同类庙宇匾额样式,请当地书法家誊书“三晋名臣”“泽沛苍生”“功著晋邦”于上。正殿内三面墙壁有“行云布雨图”“启跸回銮图”壁画,但皆为最近修缮时绘,原有壁画已不存。正殿东西两侧配殿硬山顶,灰筒瓦覆顶,灰脊。屋顶装饰完好。面阔三间6.20米,进深3.50米,明间2.95米,基高0.24米。圆木柱,柱头直接承接梁头。明间四扇六抹隔扇门,次间下为坎墙,上为四抹隔扇坎窗。
 
山门舞楼(见图3)坐南朝北,砖砌台基,西侧有台阶可以上下。屋顶为前卷棚歇山后卷棚硬山的复合结构。灰筒瓦覆顶,屋顶装饰如垂兽等完好无损。上层舞楼以金柱及金柱间的隔断分为前后台,前台为演出区,后台为演员休息及化装的地方。前后台通过上下场门进出,上场门上标“出将”,下场门上标“入相”。前台面阔三间8.45米,明间4.05米,进深3.85米,柱高2.48米,脊高5.50米。后台面阔三间7.65米,进深2.58米,后台后墙上开有两个圆窗户。台基高2.55米。舞楼前台檐柱采用移柱造的做法,两明间柱皆向外移动约一栌斗的宽度,从而使台口显得极为宽敞。檐柱圆木柱,柱头承接额枋、平板枋,平板枋上共安放斗栱十二攒,正面八攒,侧面四攒。其中柱头科二,角科二,明间平身科二,次间平身科各一,侧面平身科各二,斗栱形制皆为出一跳三踩单下昂,耍头为龙头。斗栱上承接上层梁架。上层梁架具体结构为六架梁承接四架梁,四架梁承接二架梁。六架梁为四架梁对双步梁,四架梁、二架梁后尾拼接在一起,放置于金柱头之上。下层山门圆木柱,檐柱鼓凳础、金柱素平础。山门外出抱厦,圆木柱,鼓凳础,柱头承接额枋、平板枋,平板枋上承接角梁等。抱厦与山门舞楼通过单步梁连在一起,单步梁头插入抱厦柱头中,后尾插入山门舞楼后墙之中。
 
山门舞楼始建及历次重修年代因缺少碑刻、脊枋题字等资料,难以考证。根据戏台明间额枋的建筑手法与正殿明间额枋的建筑手法一致,大致可以推测为出自同一批匠人之手。另据现存于舞楼内墙壁上的演出题记落款时间“光绪廿五年五月京都同庆班”,可知现存舞楼的修建时间最晚应在清光绪二十五年(1899)。
 
祁县贾令村狐神庙正殿供奉着狐突、狐毛、狐偃三位历史人物。狐突为春秋时期晋国的大夫、晋文公重耳的外祖父,狐偃、狐毛为狐突之子。晋献公时,骊姬之乱致使重耳开始了流亡生活,狐突先后派其子狐偃、狐毛辅佐重耳逃亡,他却因拒绝召二子归国而为怀王所杀,二子忠心辅佐,直到重耳重新执政。晋文公重耳盛赞狐偃有“万世之功”,宋国大司马公孙固亦称狐偃“惠以有谋”。狐突、狐毛、狐偃父子三人因有功于晋国,受到晋文公封赏。父子三人忠贞不贰的品行为后世历代统治者所推崇,每朝皆有敕封。狐神庙最初的建立表达了民众对忠臣之功、之德的钦佩和敬仰。随着时间发展,民众对狐神庙赋予了更多的期待,狐神庙也有了更高的价值,逐渐成为民众的信仰空间。据方志、碑刻记载,狐突信仰主要分布在山西娄烦、古交、清徐、交城、文水、祁县、太谷、平遥等地。在民众日常生活中,狐突不仅是忠心事君之臣,更是祈雨、司雹之神。何以狐突父子由三晋名臣逐步嬗变为民众信仰的神灵呢?其原因主要有二:
 
一是自然因素的影响。山西地处中国内陆,以温带大陆性季风气候为主,受季风环流影响显著,气温、降水随季节变化大,气象灾害频繁,加之位于黄土高原,沟壑纵横,地形复杂,加剧了气象灾害的发生。晋中地区夏季干旱显著,农业一旦歉收,百姓便食不果腹。为保证农业生产的有序进行,民众便将希望寄托于神灵,希望得到神灵的庇佑,由此延伸出了固定的祈雨行为。祁县贾令村自古流传有一套完整的祈雨仪式,主要分为拜雨、祈雨、接雨三个步骤。每当天旱少雨,当地民众便会以社为单位选出二至三名男童,全村合计五十多名。他们头戴柳枝帽,挽裤腿,光脚丫,到村西狐神庙跪拜七天。第七天再增加三名与男童装扮一致的成人,一人手捧两个水瓶,另两人护送,一起徒步行至交城狐偃山。捧瓶人将水瓶放在狐偃山狐神庙神像前的供桌上,跪拜念咒,等到瓶中有少许水珠后,立即回村报信,组织接雨队伍。接雨时家家户户洒扫庭除,于街门两旁放置水瓮,内插柳枝,村民皆头戴柳枝帽,整队跪在“雨道”上,准备接雨。接雨时,村长和全村二十多个社首引路,四名彪形大汉抬狐偃神像,其后跟随肩扛四口铡刀和大枷的壮年男子,再后是五十多个手捧“磕头凳”的青年,整个队伍二百余人,排列有序,缓缓向村中迈进,直至狐神庙。进庙后,祈雨人将雨瓶恭恭敬敬地放到供桌上,按序跪拜。等雨过天晴,再邀请当地有名的戏班来此演出,以酬谢神灵。以上便是祈雨的完整过程,是人类在面对无力抵抗的自然现象时的心灵寄托行为。
 
二是历代统治者不断加封。据文献资料记载,自宋徽宗加封狐突后,山西各地开始修建狐神庙,现存狐神庙以明清居多。据《宋会要辑稿》载:“狐突祠。在交城县。徽宗大观二年(1108)五月赐额‘忠惠’。”此次赐额在一定程度上表明封建王朝统治者对狐突信仰的承认。《(光绪)山西通志》载:“交城县狐突墓在县西北马鞍山,宋宣和五年(1123)封利应侯。”这是宋代狐突地位的再次强化。受“丁戌奇荒”的影响,狐神祈雨的作用再被强调。清光绪四年(1878),山西巡抚曾国荃奏请光绪皇帝“加封灵弼忠惠利应侯,遣官诣马鞍山致祭”。狐突祈雨的祭祀行为得到统治者的认可与支持,民间开始立庙供奉。这种认识可以通过现存文物、文献资料予以证实:清徐西马峪村狐突庙有至元二十六年(1289)《重修利应侯神像碑铭》一通,至元三十年(1293)《敬神昭验之碑》一通,继有明清碑刻共14通,其中讲述了狐突故事、重建狐突庙、敬神昭验等内容。山西方志史料共收录有交城、太谷、祁县、文水等地狐突庙几十处。山西师范大学硕士研究生李小溪曾在《山西狐爷山狐突信仰研究》一文中详细整理过山西地方志中记载的狐突庙资料,也论及了狐突信仰的历史流变,兹不赘述。
 
综上,狐神崇拜的形成既源自统治者的加持,更源自民众百姓根据自身需求而产生的崇拜。对狐突、狐偃、狐毛三位历史人物的祭祀与崇拜,是在不同话语环境中产生的。一方面封建统治阶级为加强统治,安抚民心,不断加封这几位历史人物;另一方面民众根据现实需要也开始祭祀他们。
 
二  狐神庙现存舞台题记考述
 
舞台题记是艺人或观众写在舞台后壁或舞台外其他建筑之上,有关戏班、艺人、剧目、戏资、演出时间、观众以及观演心态、周边环境等相关信息的记录,对戏曲史和社会史的研究有着重要的学术价值。
 
祁县贾令村狐神庙舞台现存题记(见图4、图5)主要为光绪二十五年(1899)、光绪二十七年(1901)、民国三年(1914)、民国七年(1918)所题,其余舞台题记均被涂抹,无法辨认。不过,研究现存舞台题记中的时间、戏班、演员等信息,对戏班史、戏曲演出发展历程的解析十分重要。现将部分舞台题记整理如下:
 
 
1.光绪廿五年五月口京都同庆班。2.光绪二拾七年九月立祁邑永昇园班口口口执笔人罗。3.光绪叁拾四年三月二十五日立(阙文)。4.民国叁年七月初二日立二锦宜同在此乐所也提笔人徐邑麦全流口。5.中华民国染年染月口口起京都省身和班。6.金玉兰在祝丰园唱正旦是个口角儿。7.庆福班人心合意六合同春。8.平邑祝丰园班。9.祝丰园马通智。10乐成园。11.山不在高,有仙则名;水不在深,有龙则灵。12.南昌古君。13.石永吉。14.俱是梨园子弟,可不用心学戏,有名自然有利,不必后台生气。15.民国九年一字四十八头,中间有水不流。问了多少才子,不识此字何流。
 
上述舞台题记仅为其中一小部分,还有很多因粉刷缘故,已然漫漶不清,无从识读。但上述15条舞台题记中,提到了6个戏班、4名伶人,还有4条反映伶人生活与戏曲观念的题记。
 
6个戏班分别是京都同庆班、京都省身和班、平邑祝丰园班、祁邑永昇园班、庆福班、乐成园。笔者查阅相关戏曲文献档案后,发现只有京都同庆班、平邑祝丰园班有较为翔实的资料记载,其余戏班皆因材料不足,尚不可考。以下仅对京都同庆班、平邑祝丰园班作详细考述。
 
(一)京都同庆班
 
据王芷章先生《中国京剧编年史》一书所收戏曲史料记载,北京地区历史上共有三个以“同庆班”命名的戏班。第一个为同治七年(1868)的同庆班,有《北平国剧学会陈列馆目录》中记载的《同治七年同庆昆腔班具甘结加结请安花名册》为证;第二个为光绪二十五年(1899)的同庆班,有《北平国剧学会陈列馆目录》中记载的《光绪二十五年二月同庆班具甘结加结花名册请安折》为证;第三个为光绪二十八年(1902)的同庆班,报庙日期为十二月二十五日,写作“复出同庆班”。近半个世纪里,在同一地域不同时间段出现三个同名的戏班,其中应该有一定关联。
 
同治七年(1868)的同庆班,领班人为陈立亭,班内共有49人。其中生行演员有马德禄、张雨亭等8名,净行演员有赵殿元、朱双寿等7名,占行演员有薛峻廷、张芝兰等6名,武行演员有张桂保、张文祥等六名,场面有郝春年、何宝泰等5名,箱杂人等16名。由《同治七年同庆昆腔班具甘结加结请安花名册》可以看出,该班主要以昆腔戏为主。光绪二十五年(1899)的同庆班,承班人有周春奎、金秀山、杨桂云、德珺如,领班人有袁子明、钱国瑞、谭嘉善,班内共有116人,均系大兴、宛平二县人。其中生行演员有纪寿臣、曹文奎等15名,净行演员有全寿山、于永海等13名,占行演员有罗福山、谭嘉祥等12名,丑行演员有王长林、董志斌等9名,场面有谭嘉瑞、献殿奎等12名,上下手8名,流行8名,三箱12名,梳头4名,捡场4名,交作12名。光绪二十八年(1902)的同庆班,承班人有刘春喜、林正兴、刘介然、纪寿臣,领班人有袁子明、谭嘉善,班内共有68人。其中生行演员有纪寿臣、程芝亭等12名,旦行演员有谭嘉祥、李荔秋等12名,小生行演员有谭嘉善、谭嘉荣等6名,净行演员有刘鸿昇、穆春山等8名,丑行演员有刘子云、陆金桂等5名,武行演员有张永清、朱玉康等10名,场面有谭嘉瑞、裘桂仙等9名。
 
通过以上资料可以看出,同治七年(1868)的同庆班与光绪二十五年(1899)、光绪二十八年(1902)的同庆班相较,除班名相同外,承班人、领班人、主要演员均不同。根据清代北京戏班经营管理规定,使用旧班名须付给原班主班名费,或一次付清,或定期据演出情况交付一定费用。由此可以推断,光绪年间初创的同庆班为获得良好效益,出资购买当年声誉早成的“同庆班”班名,以邀名叫座。
 
笔者在整理资料时还发现《北平国剧学会陈列馆目录》中记载的一份《光绪十三年十二月同春班具甘结加结花名册请安折》,经与光绪年间的两个同庆班花名册相比对,就中如承班人周春奎、领班人袁子明、谭嘉善,占行演员罗福山、田桐秋、谭嘉祥,丑行演员谭嘉瑞、双月轩等,均系光绪十三年(1887)同春班旧人,可以推测光绪二十五年(1899)的同庆班当为谭鑫培家族组班筹建的同春班的继续。现将光绪十三年(1887)的同春班花名册整理如下:承班人有谭金福、周春奎,领班人有王怀卿、陈春元,班内共有62名演员及场面人员,均系大兴、宛平二县人。其中生行演员有张胜奎、谭嘉善等14名,净行演员有金秀山、达双寿等11名,占行演员有袁子明、谭嘉祥等13名,小生行演员有李砚侬、徐德奎等5名,丑行演员有罗寿山、谭嘉瑞等11名,场面有郝春年、陆心斋等8名。
 
光绪二十八年(1902)的同庆班报庙甘结上有“复出”二字,可知应属旧班复活。其中领班人袁子明、谭嘉善,以及主要演员俱系光绪二十五年(1899)同庆班旧人。此时的同庆班较三年前的同庆班稍显衰微,与同年复活的福寿班相比,实力悬殊。
 
关于京都同庆班的班名,京剧票友何希时先生也曾根据所见旧戏单考证,认为晚清、民国时期,谭鑫培为择一发财吉祥之班名,曾“屡易班名”,如清光绪三十二年(1906)曰“同庆班”,宣统二年(1910)曰“春庆班”,民国三年(1914年)曰“永庆社”,有时亦称“双庆社”,民国四年(1915)曰“合庆社”,民国五年(1916)称“陶咏社”,民国六年(1917)因梅兰芳与之合演,称“春合社”。
 
关于京都同庆班的创立,目前虽无法准确清晰梳理其创立缘始与发展脉络,但是自光绪十三年(1887)谭鑫培组班创立同春班起,到光绪二十五年(1899)更名为同庆班,及其之后的春庆班、永庆社、双庆社、合庆社、陶咏社、春合社等,最晚到民国三十年(1941)位于尚富霞重庆社、李华亭扶风社之后排名第三的同庆社,其发展脉络可见一斑。
 
京都同庆班是晚清、民国时期京剧中最负盛名的戏班,虽几易班主,也几经周折,在京剧史上留下浓墨重彩的一笔。提到京都同庆班,京剧票友往往会将谭鑫培与之联系在一起。谭鑫培,幼时便随父进京,在金奎班学习昆乱武生和文武老生,先后拜程长庚、余三胜门下。十五岁开始搭班演出,先后搭永胜奎班、三庆班、四喜班。他的代表作有《琼林宴》《探母》《定军山》等。光绪十三年(1887)组建同春班,还被选为内廷供奉,演出剧目深受慈禧太后赞赏。谭鑫培所演剧目甚博,文武并擅,“各戏有各戏之做作,各场有各场之紧张”,被誉为“伶界大王”,有功于京都同庆班,更有功于梨园。
 
作为一个极负盛名的京剧戏班,必有“看家戏”以保证戏班生计。据《光绪二十五年二月同庆班具甘结加结花名册请安折》记载的演出剧目有119个,均系京剧、昆曲名作。其中老生及生、旦、净合演剧目有《法门寺》《凤鸣关》《伐东吴》《赶三关》《打金枝》《二进宫》《斩子》《失街亭》《宫门带》《捉放曹》《定军山》《战太平》《御碑亭》《阳平关》《芦花河》《天官赐福》等;小生及武生戏有《岳家庄》等;青衣戏有《祭塔》《探窑》《落园》《牧羊卷》《乾坤带》等;花旦戏有《胭脂虎》《破洪州》《下河南》《双摇会》《玉玲珑》等;武旦戏有《泗州城》《摇钱树》《蟠桃会》《朝金顶》等;老旦戏有《钓金龟》等;净行戏有《牧虎关》《打龙袍》《龙虎斗》等。
 
民国三十二年(1943)《立言画刊》曾载《青年须生龙怀瑜、乃师谭小培主持组班露演<探母><失街亭><战太平>择一演唱,配角均为同庆社旧人》一文。谭小培高足、青年须生龙怀瑜在其师指导下准备登台露演,并邀请李凌枫女弟子担任二牌旦脚,其他配角均为同庆社旧人,如杨盛春、刘研亭、王泉奎、李世霖、江世玉等人。所演剧目由谭小培提议《四郎探母》《失街亭》《战太平》三戏择一演唱,一切均尊谭派正宗。
 
京都同庆班自光绪十三年(1887)谭鑫培组同春班始,至光绪二十五年(1899)更名为同庆班,再到清末民初随社会潮流由“班”改“社”,直到中华人民共和国成立初期解散。谭派自开宗立派到于梨园之中占据一席之地,留下了“无腔不学谭”“无生不学谭”的美话,经由谭鑫培整合的戏曲亦为后世的京剧演出提供了范本,还兼收并蓄,子弟满天下。祖孙三人共同经营的同庆班亦将谭家技艺传承不衰,成为梨园的不世瑰宝。
 
山西现存关于“京都同庆班”的舞台题记有二:一为1984年山西省戏剧研究所阎玉庭在平遥县襄垣村古戏台上所见京都同庆班演出的舞台题记,可惜无演出时间和演出剧目,2020年8月笔者实地考察时发现该戏台已被粉刷修缮,题记就此不存;二为本文所论述祁县贾令村狐神庙舞台题记中记录的京都同庆班于光绪二十五年(1899)在此演出,有明确的演出时间。笔者推测二者应同为光绪二十五年(1899)京都同庆班入晋史料的记录。
 
据民国时期刘文炳《徐沟县志》载,光绪大祲以后,年丰人乐,粮食丰收,商人获利,酬神之剧演出较多。光绪十五年(1899)后,各地兴起武剧、孩儿戏等的大规模戏曲组织,辗转游演于各县市;光绪二十年(1894)前后,又有梆腔与皮簧合班演出,太原、晋中等地演出之风兴盛。光绪二十五年(1899)京都同庆班受晋商富豪的邀请入晋演出,贾令驿是其必经之路,京都同庆班在此作场演出。
 
明清时期,贾令村是祁县北部的经济中心,北靠山西省会太原,东、西为晋商发源地太谷、平遥,是明清两朝官府设置驿站的首选。自明代设贾令驿以来,贾令村成了贯穿山西南北,连接京、陕、川的要道。驿站的设立,不仅为当地带来了较多的人流、物流,还开阔了民众的视野,活跃了民众的思维,促进了地方经济文化建设,同时,贾令村人兴起了经商的浪潮。明清时期,一批批贾令村人离开本土,加入晋商队伍,外出谋生,积攒巨额财富后,便回乡买田置地,大兴土木。清末以来,贾令镇的商铺多达150余家,占全县村镇商铺总数的63.5%,一到庙会时这里更是繁荣兴盛。贾令村因交通兴起,因晋商繁荣。这些都为狐神庙戏曲演出提供了重要的物质支撑。繁荣的商业贸易与优厚的戏资吸引了京都同庆班在此演出。民众也将新的戏曲剧目“酬谢”给狐突父子,以示对狐突父子护国佑民的感恩。
 
京都同庆班在此演出时,独特的演出风格冲击了民众的观演习惯,但也受到了民众的喜爱,博得他们的关注和学习兴趣。他们逐渐将京剧的特点与自己的传统剧目结合起来,创造出新的戏曲剧目。这种兼容并包、积极传播的心态也促成了艺术的交流。究其根本,京剧在形成的早期,也受到进京演出的山西梆子戏的影响,这种艺术的“循环”现象为梨园的历史发展、风格演变、特点特色的传承提供了重要的保障。所以说,京都同庆班在贾令驿的演出也并非偶然,历史的内在规律不仅驱使了新的戏曲剧目的产生,而且为区域的文化建设提供了新的见解。
 
谭派作为京剧流派的典范,是中国最早创立的京剧流派之一;“京都同庆班”作为“谭派”之祖谭鑫培所创的第一个京剧戏班,在京剧发展史上具有重要意义。祁县贾令村狐神庙“京都同庆班”舞台题记的发现弥补了其演剧活动史料,为晚清民国京剧入晋研究提供了史料佐证。
 
(二)平遥祝丰园班
 
祝丰园班为晋中市平遥县中路梆子班社。东家是平遥四大财主之一的尹光禄。尹光禄天性贪玩,无心继承父业经营商帮,他与几位兄弟看中了外祖母殷实的家产,争相在外祖母面前邀宠。尹光禄深知外祖母喜欢看戏,为讨得外祖母欢心,便于光绪初年创办大祝丰园班。继大祝丰园之后,尹光禄又在平遥县南良如璧村兴办“娃娃班”,取名小祝丰园班,为的是从小培养戏曲艺人。
 
大祝丰园班演员阵容强大,文武兼备,每个行当都聘请当地名角。其中承事有四儿、王培荣,掌班有要要丑,须生有酒金红,正旦有宝山旦,花脸有五安黑、老五黑、春茂黑,小旦有云蛮旦、彭村旦,生脚有顺保生、铜匠三,三花脸有要要丑、三元丑、夜壶丑,老生有二愣,老旦有高老旦,武生有李玉山,武净有六洋头,武旦有福考、没骨头,文场有富则、德元、疤二则、五毛,武场有四儿、一只手、计儿、锁成,等等。
 
小祝丰园班承办6年,聘请名师王庆娃,教授《水漫金山》《祭塔》《南天门》等著名剧目。后成名者有“酒金红”郝福元、“毛蛋红”孙竹林、“十七生”董全福、“玉禄黑”、“金根黑”、正旦“白大嘴”、武生“玉计儿”、小旦“白菜心心”“元亨丑”。此外,小祝丰园班学童练功、演出的服装均由尹光禄统一定做,是当时最阔气的科班之一。
 
平遥祝丰园班曾于民国初年远赴张家口演出,由于各种客观原因,出师不利,但祝丰园班一定程度上促进了中路梆子的对外传播与交流,是山西戏班中“随商路迁往外地”的典型代表。
 
祁县贾令村狐神庙舞台现存题记除上述京都同庆班、平邑祝丰园班有史可查外,其余4个戏班在此简略描述:《中国戏曲志·山西卷》中记载有广灵庆福班,为清末民初广灵艺人组建的秧歌戏班,是否与祁县贾令村狐神庙舞台题记中的“庆福班”为同一戏班尚且没有充分的资料予以佐证;孙俊士《文水县武则天庙及其舞台题记述略》一文在介绍武则天庙舞台题记时提到,光绪二十七年(1901)七月四日“祁县永胜园”戏班曾在则天庙演出,因“胜”与“昇”音同,笔者推测可能为同一戏班,是艺人在题写时出现的笔误,此推论是否真正成立,尚需翔实的资料予以佐证。京都省身和班、乐成园因资料缺失,暂不可考。贾令村狐神庙之所以能够有较多的班社来此演出,其中不乏有北京的戏班,这与其独特的位置优势和经济条件是密不可分的。狐神庙山门舞楼自创建以来,便一直作为酬神演剧的重要演出空间。
 
舞台题记除记录戏班名称、演出时间、演出剧目、戏资、演出缘由等内容之外,艺人的日常生活、戏曲观念以及性格特征也偶有展现。舞台题记本是题写者的无心之举,却成为后世研究不可或缺的戏曲史料之一。狐神庙舞台西墙之上就存一条体现班主戏曲观念的舞台题记:“俱是梨园子弟,可不用心学戏。有名自然有利,不必后台生气。”这首打油诗应当是晚清民国时期戏班班主所写的一首“劝学”诗。其目的是为鼓励、敦促青年子弟勤勉学戏。语言上,这首诗呈现出通俗易懂、切于实用的民间艺术气息;内容上,这首诗既有鲜明的行业特色,体现了梨园行的生存规则和生存状况,彰显了民间艺术家的艺术精神,又兼具普适性的“劝学”意义,在当今时代,仍对后生学子有着积极的劝勉作用。
 
综上,祁县贾令村狐神庙及其舞台因其独特的建筑风格在山西狐神庙中别具一格,有着独特的地位;其现存的舞台题记为我们从微观视野观照京剧入晋史、农村演剧史、艺人生活史、文化史等问题留下了珍贵的资料。
 
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文章来源:《戏曲研究》第一一八辑
 
 
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