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丢弃本源的音乐生态危机——宗教性仪式音乐固有传承关系的消解与保护
发布时间: 2018/11/29日    【字体:
作者:刘桂腾
关键词:  宗教性仪式 音乐  
 
 
摘要:宗教性仪式音乐滥觞的文化生态基础是信仰及其风俗,其生命力和合法性建立在乡村草根哲学的基础之上。它们是由乡民个人的信仰诉求而达成的集体契约和日常生活秩序,而非专为别人观赏和娱乐产生的“艺术”。丢弃这个本源,便会造成其固有传承关系的消解。信仰之根是宗教性音乐生成地方性知识和审美意义的本源和灵魂,“失去生活依据的音乐必然要走向死亡”。无视这一点,便会造成传统的“断流”,产生新的音乐生态危机。本文通过对宗教性仪式音乐基本类型及其成因的分析,讨论其固有传承关系的消解与保护问题。
 
       黄翔鹏先生有一句名言:传统是一条河流。我将此理解为“传统,是由过去而来的现在”:“过去”与“现在”是一条不可断流的河。断了流,便不成其为传统;断了流,便丢弃了传统的本源。在中国传统音乐的现代承续过程中,宗教性仪式音乐便面临一场即将“断流”的生态危机。
 
一、           传统音乐传承关系及面临的问题
 
       黄先生在《论中国古代音乐的传承关系》一文中把中国传统音乐在当代生活中的传承方式划为民俗型、乐种—雅集型、剧场型和音乐会型四大类。1尽管每种类型的古代音乐形式都在传承过程中发生了某种程度的变化,但他仍然把变化了的“古代”音乐视为传统。这是黄先生一以贯之的治学思想:传统是一条河流。这句名言,深刻地揭示了传统音乐传承的基本规律。因之,我们没有理由反对传统音乐在当代传承过程中的变化。但是,“由现代生活方式取代民俗生活”之倾向,“转向商业化”之倾向等等,使中国传统音乐“产生了历史性的重大变化”,其固有传承关系面临着全新问题。黄先生尖锐指出:这是一种“黑熊掰棒子”式——丢弃本源的精神危机。2先生三十多年前所提出的问题当时对国人似乎并无多大警示,至今依旧,且呈愈演愈烈之势。
 
       这种分类和问题的提出,对当下中国传统音乐保护和传承中出现的各种乱象的解析,仍具针对性和现实意义。不过,先生这里的“传统音乐”并未明示宗教性仪式音乐的归属。显然,这是由当时的政治背景所决定的,不必苛求;但如今,人们再也不能无视宗教性仪式音乐在当代生活中的存在以及面临的问题了。宗教性仪式音乐大量存活于民间,具有广泛的群众性、自发性和原生性,是中国传统音乐文化中最具活力的部份之一;同时,也是长期背负“迷信”声名而备受主流意识形态排斥和冷落的边缘文化。然而,与民众日常劳动生活密切关联和接地气的草根文化力量,使其具有无比顽强的生命力,即使历经“五四”风暴和“文革”浩劫的文化大扫荡也没有根绝,可谓“野火烧不尽,春风吹又生”。如今,作为传统文化的宗教性仪式音乐,在城市化浪潮和经济发展大潮的冲击下,其固有传承关系面临新的挑战。脱缰野马般的城市化运动,使其面临消亡与“复兴”的双重夹击:一方面,出现了“由现代生活方式取代民俗生活”之倾向,大量民间宗教性仪式音乐濒临消亡的境地;另方面,出现了“转向商业化”之倾向。被“复兴”的宗教性仪式音乐,有的成为旅游区或商演舞台上的祭品;有的,则成为各类地方“人造节”上的点缀。凡此种种,今人倘不警醒,宗教性仪式音乐的传承将难逃“断流”的厄运。
 
二、           宗教性仪式音乐的基本类型
 
       宗教性仪式,是指与制度化宗教相对的那些以泛灵崇拜、祖先崇拜为对象的民间信仰形式。在我国,主要是除了官方认定的五大宗教以外的民间宗教活动。如东北阿尔泰语系诸民族的萨满,西北的藏族拉哇,西南的羌族释比、壮族天婆、彝族毕摩等,以及诸如此类的民间祭祀仪式。由于宗教性仪式强烈的地域性,实际上,民间尚有大量宗教性仪式活动不为人们熟知。这些原生性民间信仰及其仪式,是许多民间音乐形式赖以生存的母体,二者为“毛附于皮”的天然结合关系,是传统文化固有传承关系的基础;其分化或与异文化的融合,皆源于文化持有者的自身精神需求。
 
       作为传统文化的宗教性仪式音乐,以其固有传承关系为基点来检视,主要有分化、融合、制造三种类型:
 
1.       分化型
 
       分化型的传承关系,是指由宗教仪式中分化出来另一种民间娱乐活动形式。这种“分化”,是· 在文化持有人内部间产生的自然裂变。譬如辽东一带的烧香与辽西、京畿一带太平鼓之间的演变关系。脱胎于满族萨满跳神的“烧香”,在东北地区农村作为民间宗教祭祀形式至今广泛流传。从辽东流传至辽西、京郊一带后,其母体犹存,而音乐元素(乐器)已经流入世俗,分化出来另一种音乐文化形态——太平鼓。民间太平鼓活动,明清以来便是北方民间盛行的娱乐方式。作为民间娱乐活动的“太平鼓”与萨满祭祀仪式表面似乎已经毫无关系,但,以萨满跳神标志性祭器——单面鼓(民间俗称“太平鼓”)为唯一道具的太平鼓活动者,其实是取其隐喻“太平”而用之。尽管这是一种集体无意识,却依然能够寻觅到相信“太平鼓”具有某种超自然力的传统观念在民众心理上的映射。再譬如,凌纯声在《松花江下游的赫哲族》中调查、记载了赫哲族萨满鼓,一种为俗众“家用”,一种为萨满“专用”,表明当时的萨满鼓已经流入普通俗众。3以上,均为宗教性仪式音乐分化为世俗音乐的结果。这种分化并非以消灭母体为代价,两者共存各有其用,是文化持有人内部的一种自主选择和自然裂变。
 
2.       融合型
 
       融合型的传承关系,是指本土宗教仪式在与外来文化的冲突中妥协,从而融合为一种新的宗教仪式···。这种··“融合··”,是文化权利人之间妥协的结果··。最为典型的例子,就是科尔沁蒙古族佛博之争而产生的“莱青”和藏区佛苯之争而形成的“雍仲苯教”,它们均为文化间冲突、排斥后妥协的结果。
 
       因历史、地理条件关系,藏传佛教传入蒙古东部特别是科尔沁草原大大晚于漠北、漠西。史载第一个到科尔沁传教的喇嘛是涅只·脱因大师。明崇祯七年、后金八年(1634 年),他应皇太极之邀亲往盛京,归附后金并请往科尔沁一带传教,清崇德元年(1636 年)他首先到了图什业图汗地(今科尔沁左翼中旗)。4历史上,哲里木盟(今通辽市)境内曾建有大小142 座喇嘛庙,如顺治皇帝赐额的兴源寺始建于1650 年,乾隆帝赐名的福缘寺始建于1742 年,隆盛之时寺庙里的僧众达百人以上。5其间,佛教与原生的民间萨满信仰由此产生了激烈而持续的争斗。在科尔沁一带,民间流传着许多关于“烧博”事件的故事。20 世纪80 年代,白翠英等哲里木盟的地方文化研究者曾对此做了详细的调查和记述。6科尔沁著名大萨满色仁钦博、高尼嘎博以及当时一些高龄的萨满知情人,讲述了当地的“烧博”事件。尽管版本不一,内容则大抵相同:喇嘛借助王公之力在民间开展大规模的灭博运动,把当地有名的博统统抓来扣进一口大缸里,在周围架起火堆焚烧之。大火熄灭打开缸口时,几个没被烧死的大博胡子上还挂着冰碴儿一个劲儿地喊冷呢!于是,这几个博被释放,请他们行博的人更多了。这些传说生动地反映了佛博争斗的激烈程度和残酷性。其结果,科尔沁蒙古族的本土博仪中渗入了外来佛教内容(如“佛主”一神),佛教为争取信众也吸纳了为信众广为接受的萨满祭祀仪式形式(如“敖包祭”);同时,最为典型的妥协结果,是产生了新的佛博融合的宗教性仪式——莱青。仪式中,主祭萨满使用寺院里常用的锠(铜钹)而非民间博仪中的单面鼓,但其信仰体系依然是以万物有灵观为基础的“万神殿”而非定尊一神。这种文化冲突中产生的融合型文化样态,在其他地区并不鲜见。譬如藏区的雍仲苯教,就是佛苯之争的妥协结果。据四川大学道教与宗教文化研究所阿旺加措博士研究,雍仲苯教的形成经历了司巴苯教阶段(上敬天神、中调家事、下伏恶魔的巫术性宗教)、变异苯教阶段(苯教的佛教化过程)和雍仲苯教阶段。雍仲苯教,既保留了苯教的传统,又全盘接受了佛教观点的宗教;既是传统苯教的继承,又是藏传佛教的一个支派。结果,雍仲苯教逐渐成为高度佛教化的宗教。7这种融合是一个自然过程,是在与外来文化冲突中由文化权利人自主选择的结果。
 
3.       制造型
 
       制造型的传承关系,是指由官方主导、专家学者制造、文化持有者被动参与的传承方式主要体现在艺术创作和非遗保护领域中。
 
       艺术创作:从其母体——文化生态中提取具有民族音乐舞蹈特征的传统文化元素,由专业音乐(舞蹈)工作者创作的舞台化文艺节(剧)目。譬如,以博仪中的舞蹈为素材创作的安代舞和以萨满烧香仪式中的舞蹈素材创作的单鼓舞。“安代”原本是蒙古族博仪中医治某种精神疾病的舞蹈,“单鼓”原本是萨满“跑亡魂圈子”(过阴)中的队舞。20 世纪50 年代,由“新文艺工作者”们采取艺术元素“提纯”的方式创作出的舞蹈。这类对传统文化的重构,接近《川江船夫号子》《黄河船夫曲》等形式的音乐样式,属黄翔鹏先生所说的“音乐会型”传统音乐;相当长一段时间里,这种传承关系成了传统文化传承的主流方式。问题是,产生《川江船夫号子》等音乐作品的拉纤行船生活劳动方式已经消失,“音乐会”便顺理成章地具有传统音乐传承的合理性;然而,宗教性仪式音乐赖以生存的母体—·—宗教信仰所滥觞出来的民间习俗并未消失,倘若把“音乐会”作为宗教性仪式音乐获取合法性的唯一途径,便会带来丢弃本源的精神危机。
 
       非遗保护:由专家学者根据非遗保护“标准”将音乐、舞蹈元素从其母体——文化生态中人为剥离出来,通过各级政府逐级筛选认定的非遗项目。如“博舞”和“单鼓”,就是通过与宗教仪式剥离的方式,将仪式中的音乐、舞蹈形式抽取出来而入列非遗保护目录。这种“去脉络化”的解构,使宗教性仪式音乐由“通天地,明人伦”的精神信仰层面转为审美娱乐,而传统文化的精神内核由此消解为一种单纯的“艺术”样态。这是为满足某些“他者”感官审美需求的浅层次传承,并非来自于文化持有人的内部诉求。这种传承方式,本质上依然是恩主——为我所用心态下那种“救赎思维”的产物。
 
       对传统文化资源加以利用,本无可非议。但· 对宗教性仪式音乐的传承来说,以丢弃本源为代价的利用只能是灾难而非福音。由此,我想起了韩国的一部关于萨满“游魂”的影片:片头是一着传统装束手持现代吉他的青年欢唱在乡间小路。突然一股旋风袭来,他头顶的大沿圆帽旋飞上天(象征“出魂”)。由此,影片引入了一位郊外垂钓老叟被怨鬼拖入河里溺水而亡,其家人请求萨满招魂复生的故事。这是一个灵魂出游的隐喻。同样是创作灵感来源于宗教仪式,作者将萨满神灵附体后虚拟的灵魂出游过程用现实中的人物关系呈现,反映了现实社会人类的爱恨情仇。十分“后现代”的创作手法,亦真亦幻的视觉体验,却又是地地道道的韩国传统文化精神。而那些连根拔起追求所谓创新的“错位隐喻”式的重构,积久成习,便会造成传统文化本源的丧失。
 
三、           宗教性仪式音乐的传承关系
 
       以上,我们分析了宗教性仪式音乐的基本类型和成因。这些类型,构成了当下我国宗教性仪式音乐的传承关系:
 
1.       民间化传承
 
       宗教性仪式音乐中的分化型、融合型,属“民间化”传承方式。其共同特征,是它来自于文化持有者内部的自主选择,保持了宗教性仪式音乐固有的传承关系,具有广泛的民众基础。
 
       我曾随上海音乐学院“中国生态音乐学团队”赴广东汕尾的海丰、陆丰两地田野作业,重点考察了都塘太平清醮活动。都塘打醮风俗历史悠久,醮会以名扬海丰的魏氏广德祖坛“太平清醮”法事贯串;其间,穿插了大量当地民间音乐、舞蹈和戏曲表演活动。目前,都塘打醮依然处于民间的自然传承状态:没有政府的“保护”,没有学者的“指导”,也没有商人的“开发”。然而,醮俗并不孤寂,存活得有滋有味且日渐隆盛。作为民间道教传统的祈福祛祸仪式,仪式围绕“合境平安”的主题,时长五天四夜,高峰时聚集了几千之众。都塘临场,置身于浓烈的乡村节日气氛之中,立马就感受到草根文化的力量,令人震撼!黑压压的旌旗飘飘,震耳欲聋的锣鼓阵阵,呼啸而来的赶船,人山人海的五供日,还有那擂人的土铳迎神君不见,纸船明烛照天烧纸,大士鬼王动地来,好一派“上有雷公下有海陆丰”的气势。打醮是都塘人一份由衷的乡愿,因祈愿“合境平安”的劳动、生活和精神需求而世代相袭。这里,似乎还是一个颇具自律机制的小社会:神· 明与鬼魅、宗族与社会、乡村与城市、传统与现代,在矛盾中同在,在冲突中共生;相克相生,明灭轮··· 回·,却并非你死我活。都塘人的神灵世界,简直就是现实社会的映像,级序分明,各司其职。借· 助于超自然力,淳朴的乡民把自己的善恶观在一个虚拟时空里变为现实这“现实”虽然短暂,却也永恒。不然,为什么能够香火不断呢?这样的案例在北方亦时有所见。譬如内蒙古自治区呼伦贝尔一带民间流传的达斡尔族萨满祭祀仪式。每年水草肥美的季节,鄂嫩哈拉家族及其信众都要在伊敏河畔举行盛大的“斡米南”仪式。或酬神祭祖,或祈福祛祸,或出马亲水,仪式的组织和参与完全是自主自愿的。这里,同样没有政府的“利用”,没有学者的“共谋”,没有商人的“投资”,是信仰和共同的祖先,族群的心理认同以及民族情感联谊的需要将族人聚集在一起。
 
       民间化传承关系的维护,来自于文化持有人的内部力量,具有自生自灭的规律。当然,外来文化的影响是不可避免的。只不过,选择接受与拒斥的权利在当事人而非他者。在我看来,作为维系族群认同的精神纽带,宗教性仪式音乐的兴亡,当来自于族群自身的信仰诉求。信仰在,其俗必存;信仰没了,你“保护”的是些什么东西呢?
 
2.       舞台化传承
 
       宗教性仪式音乐制造型中的“艺术创作”属“舞台化”传承方式。如前述,如果生活劳动方式已经自然消失(如《川江船夫号子》等),舞台化传承方式自有其合理性;但就宗教性仪式而言,倘若其赖以生存的民间风俗依然存在的话,这种传承方式就有意无意侵犯了文化持有者的权益。舞台化传承的方式有两种,一是将仪式从特定宗教场所(如庙堂、神山等)移植到舞台化的表演空间中(广场或剧场),或是将原本礼乐一体的民间宗教仪式作审美“提纯”。无论哪一种,都使仪式的宗教功能和文化属性产生了质的变化:“自为”变为“他享”,信仰成为娱乐。近年来,已经成为四川阿坝地区羌族文化品牌的“夬儒节”便是鲜明的例证。原本当地以村寨为活动单元、族群内部以酬神还愿为目的的“国若”,已经重构为县域一年一度盛大的民族“节日”。在地方政府的大力提倡和资助下,一个以释比为核心的民间信仰仪式嫁接了许多艺术形式(独唱、集体舞等)在其中,经过塑形,成为一个以传统为名的大型现代羌族“人造节”。释比已不再是人神之间的使者和媒介,而是作为一个民族文化符号——象征传统的“演员”参与其中。在这里,我无意贬低地方政府发展旅游业、提振地方经济的美意。但传统的释比文化由此而丧失信仰根基,在炙热的“复兴”大潮中逐渐消亡却是不争的事实。在实地调查中,已有清醒的局内人表达了自己对释比文化传承现状的忧虑。另一个实例,是声震海内外的青海同仁勒若(六月会)。每年农历六月,青海隆务河流域中游一带的村寨都要轮流举办酬神祈福的勒若活动,历史悠久,相沿成习。尽管勒若已纳入官方非物质文化遗产保护框架,但依然由村寨民间发起并组织实施,拉哇依然是整个活动的核心人物,延续着传统音乐固有的民间自然传承方式。以地方神明信仰为崇拜对象和精神支柱,维系着聚落的社会秩序和族群认同,聚拢着村民繁衍生息的诉求和求神护佑的乡愿。通过仪式,在主流社会级序之外投射出一个人与自然、人与人的社会关系倒影。尽管同仁勒若仪式也面临“人造节”大潮的冲击,但建立在民间信仰根基之上的强大精神需求,使其依然保持了自发、自愿、自为的民间性质。尽管已经出现了从勒若仪式中“提纯”出来的羊皮鼓舞,并以“非遗”之名走上了现代舞台,但幸运的是,勒若的主体形式目前依然活络于神庙,植根于信众;尚未毁坏“民间”这块土壤,尚未败坏仪式的神圣性。
 
       脱离了特定仪式情境的舞台化传承,最大弊端在于将宗教性仪式音乐从其赖以生存的文化母体中剥离开来。这种“转基因”式的音乐样态,丢弃了本源,造成文化基因的丧失。所以,舞台化方式并不适用于宗教性仪式音乐的传承。
 
3.       非遗化传承
 
       宗教性仪式音乐制造型中的“非遗保护”属“非遗化”传承方式。随着全球性非遗保护运动的在地化,传统文化受到了政府前所未有的重视,出台了相应的文化政策并形成了制度化的保护机制。这当然是天大的好事。然而,经是好经,歪嘴和尚却各取所需;运动式的“非遗保护”出现了功利化利用的不良倾向。惯常的做法,是将一些民间音乐从与之相联的文化生态语境中剥离成“纯粹”艺术样式,使其符合“申遗”标准;将一些宗教性仪式音乐制造为适宜旅游景点观赏的伪民俗、假非遗,使其成了招揽游客的文化消费品。我们不应忘记黄翔鹏先生三十多年前的告诫:“失去生活依据的音乐必然要走向死亡”8 。
 
       信仰乃民俗之所依,存则兴而废则亡。这,正是都塘太平清醮、同仁勒若之类宗教性仪式音乐由盛而衰,却又能够继绝承续的缘由。乡是土地,民是水源;当土地荒废水源断流了,乡民的精神家园还会继续存在么?都塘打醮也好,同仁勒若也好,其生命力和合法性均建立在乡村草根哲学的基础之上。它们是由乡民个人的信仰诉求而达成的集体契约和日常生活秩序,而非专为别人观赏和娱乐产生的所谓传统“艺术”。运用一个由神灵构成的虚拟世界方式解释现实问题,貌·似虚妄、甚至荒诞不经;然而,对于生命、生存和生活中的诸多困惑和不可知,人类总是祈愿能够获得一种超自然的力量去化解。这是先民最为原始的解决方式,反映了人与自然的关系;同时也是许多民众至今依然笃信的精神渠道。为什么?很简单:当科学的解释还不能够解决人类的全部现实问题时,宗教的解释就是一种选择。同一个问题,解决的方式可能个人有不同;于我,则犹如观看一场善恶搏斗中光明战胜黑暗的大戏,抑或一个裹着敬畏之心的想象;没有戏剧,生活枯燥无味;没有想象,生命便是无魂僵尸。一方水土养一方人,喜与弃,因地因人因时而不同。仪式中人的行为,说到底,就是由民俗打底信仰支配的。
 
余   
 
       宗教性仪式音乐滥觞的人文生态基础是民间信仰及其风俗,自然传承是其根本;而舞台化和遗产化传承方式丢弃了本源,造成宗教性仪式音乐固有传承关系的消解。应当认识到,将音乐形式从即有文化生态环境剥离出来,纳入所谓“公共文化空间”,是对宗教性仪式音乐的破坏而非保护。信仰及其风俗是民族特性的重要组成部分,而民族特性的保留与国族共性的追求是一对应当妥善处理的矛盾;过于强化同一政治与地域空间的文化共性,而不尊重甚至排斥国族属下诸民族的文化特性以及文化持有人的权益,必然导致民族文化的同质化。中国是一个多民族国家,多样化的传统音乐文化,是多元一体中华民族认同不可或缺的组成部分。如是,对宗教性仪式音乐采取“去脉络化”的重构方式——将艺术元素从其母体中剥离出来,戴上“非物质文化遗产”桂冠豢养起来的传承方法十分有害;这种釜底抽薪式的所谓“重构”消弭了传统文化赖以生存的人文生态基础。皮之不存,毛将焉附?信仰之根,是宗教性音乐生成地方性知识和审美意义的本源和灵魂。失去敬畏之心的社会也就失去了安宁与和谐;丢弃本源便会造成传统的“断流”,产生新的音乐生态危机。
 
1 、 参见黄翔鹏:《论中国古代音乐的传承关系》,中国艺术研究院音乐研究所编:《黄翔鹏文存》,济南:山东文艺出版社,2007 年,第101页。
2 、 黄翔鹏:《论中国古代音乐的传承关系》,中国艺术研究院音乐研究所编:《黄翔鹏文存》,济南:山东文艺出版社,2007 年,第102 页、104页、109页。
3 、 参见凌纯声:《松花江下游的赫哲族》(上册),南京:国立中央研究院历史语言研究所“单刊甲种之十四”,1934年,第108-109页。
4 、 参见杨青峰主编:《哲里木盟志》,北京:方志出版社,2000 年,第1731页。
5 、 参见杨青峰主编:《哲里木盟志》,北京:方志出版社,2000 年,第1739-1742页。
6 、 关于“烧博”事件,参见白翠英、邢源、福宝琳、王笑:《科尔沁博艺术初探》(内部资料),通辽:哲里木盟文化处,1986年,第4-8页。
7 、 关于雍仲苯教的形成,本文综合了阿旺加措的观点,详细内容可参见阿旺加措:《苯教和藏传佛教之关系刍议》,微信公众号“青海藏文化博物院”,2015 年1月23日。
8 、 黄翔鹏:《论中国古代音乐的传承关系》,中国艺术研究院音乐研究所编:《黄翔鹏文存》,济南:山东文艺出版社,2007 年,第99页。
本文刊登于中国音乐2018| 民族音乐学与传统音乐理论     第六期(总第154期)
 
转自中国音乐ChineseMusic
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