11世纪的高层文化无视女性，其艺术中几乎没有女性的一席之地。没有圣女的形象，有的只是长着胡蜂眼、立于地狱门前，无人敢直视其目光的妖女形象，罕见的几个作为教堂装饰的具有神性的女性形象，是代表季节和丰收的神话人物，配有应景的拉丁诗句，那只是古典美学的劫后余生——和华丽的辞藻一般不真实，属于过往。在福音书故事题材的艺术形式中时而出现呆板和冷漠的圣母形象。她的面孔退缩在画面的背景之中，纯粹只是无足轻重的配角，就像清一色的男性战争中站于一旁的领主夫人。最常见的女性象征是匍匐攀援的藤蔓，混杂在良种中破坏植株的莠草。淫荡的女人不正是基督教道德所揭露的堕落根源吗？引诱亚当的夏娃不就是人被逐出伊甸园和世间诸恶的始作俑者吗？
基督教教义的构建者们明确了圣母玛利亚在“道成肉身”过程中的角色，在11世纪的平信徒中悄然确立了圣母的重要地位。在基督教神学和大教堂艺术的中心，圣母和基督形象的结合符合教众的期待。圣母在12世纪庄严地进入宗教画面，周边围绕着一群圣女：其中就有代表罪孽又寄托了妓女希望的玛德莱娜（《新约》中的人物、耶稣的女追随者，也是第一位发现和见证耶稣死而复生的信徒。后世有说是耶稣妻子，也有说是耶稣母亲，并传说她曾是妓女，受基督教导，皈依基督教）。而当基督教开始蔓延出女性价值的枝丫时，卢瓦尔和普瓦图地区的人们开始赞美骑士文化中的女性，用歌曲赞美领主妻子和其他贵妇的美貌。在风雅游戏中，年轻贵族想方设法赢取她们的芳心。圣母崇拜和贵妇崇拜来自不同的社会运动，这两种运动都根植于民族精神之中，且历史尚未能看清这两种运动的力量和节奏。
这一时期的法兰西发现了爱情——既是风雅爱情，又是圣母之爱。那些说不清、道不明的爱情。教士的任务——更是修士的使命——就是净化肉体情欲、捕捉感性思想，然后引导它们走向教会的礼拜仪式。例如圣伯尔纳以圣母之名，挑战贵族宫廷中的骑士。他希望他们皈依天主教，走上正道，为此他建立了一个新的修会——“圣殿骑士团”。他们对基督的敌人拿起武器，对圣母奉上赤诚之心。但事实上，教士的成功只是表面的，骑士文化内部蕴含了对世俗欢愉的追逐和对征服的欲望，因此对奢华的向往并不是那么容易克制的。
13世纪上半叶，艺术家不会从风雅聚会的贵妇身上获得艺术原型，他们服从的是教会、国王、主教和神学家的意志，因此他们不会表现圣母的温情和柔美，只展现她的荣耀。雕刻师和玻璃工把圣母的形象置于高不可攀之处，尤其是在经院学者眼中，圣母代表了新的法则，是旧时代完结的象征。在圣母身上，人性与上帝相结合，是灵魂和造物主神秘相融之所。她实际上就是教会实体的化身，因为基督化为肉身的形式，难道不就是在与异端斗争中不断巩固自身的教会本身吗？在大教堂里加冕的圣母玛利亚正是罗马教廷威严的象征。自此，圣母画像的艺术日臻成熟，一步步走向繁荣。1145年，沙特尔大教堂的皇家大门赞美了罗曼文化中上帝的权力。上帝的雕像居于大门正中，表现的是上帝在昏暗的世界末日时的胜利形象。但面对卡特里派的节节胜利，大门上同时确认了道成肉身时的上帝形象，在门楣的侧旁雕刻了基督诞生的场景。这一时期最早的圣母雕像之所以出现在博思城里，是因为在这一地区有着古老的圣母崇拜传统。自加洛林王朝时代以来，法兰克国王和修士们在纽斯特里亚地区洒下了宗教信仰的种子。秃头查理把从东方而来的美丽织物赠予沙特尔大教堂。当时的圣母穿着这些织物做成的衣袍，接到天使长加百列的报喜。乡野村夫们拜倒在雕像前，惊艳于她的美貌；然后他们走入地穴，看到王座上庄严的圣母像。
关键性的一步发生在1190年的桑利斯。此时教廷加强统治，开始采取强硬手段，为宣扬道成肉身而战。曾经作为神秘主义宣传道具的圣母此时在教会的包装下精美绝伦，她自身的形象被凸显。整个大教堂门廊都用于表现圣母，描绘她的葬礼，或更确切地说表现她从俗世走向荣耀天国的过程。根据拉丁基督教刚刚从东正教处吸收的理论，圣母未曾死去，她只是长眠，很快天使将带走她的身体，把她带往天国，跳出凡间肉身的一般命运。最终桑利斯的教士把想象注入教堂门楣之上，圣母和基督肩并肩坐于同一王座之上，基督居左，圣母为右，共享尊荣。这一雕像表现的是圣母升天节的礼拜仪式，人们唱起两段赞美诗：“女王在右，身着金袍”，“基督授她宝石王冠”。这一时期正是教皇英诺森三世代表教廷掌控普世权力的时期，圣母的主题因而得以迅速推广。
1220年时巴黎圣母院的圣母形象达到了完美之境。但即便如此，圣母雕像依然位于大门侧面。30年后当兰斯大教堂完工之时，圣母的雕像才遍布教堂的每个角落。首席艺术工师奥尔贝的让本想在正中间的门廊上雕刻主保圣人，但后来神与人之间最重要的中介者——圣母代替了其他次要的中间人。于是在教堂北门之上，作为上帝特使的圣母得以位列圣徒正中，他们为救赎世人而勠力同心。同时，圣母还出现在教堂南门的末日场景中，她的出现强化了末日景象的神秘感。兰斯大教堂和桑利斯大教堂一样，信徒目光所及的大教堂外立面上的圣经场景都围绕着圣母而展开。圣母立于正大门的门像柱上，“天使报喜”“圣母往见”“圣母进殿”的雕像与圣母前人大卫王的雕像相伴左右。教堂穹顶讲述了圣母为凡人时的故事，其间用符号表现圣母的处子之身。所罗门王和示巴女王的画像预示了基督与圣母的结合。创世的玫瑰与圣母升天之时的西方玫瑰相呼应。三角楣顶部，基督亲自授予母亲标志神权的徽章。基督是新的亚当，他为自己的妻子、新的夏娃加冕。通过道成肉身的宣扬，教会所巩固的不正是它在人间的胜利果实吗？
等到所有的法国大教堂都以圣母院为名时，圣母玛利亚才占据了教堂装饰艺术的中心地位，代表了母性的神圣，并由此吸引了大量的信众。在奥韦涅地区的罗曼艺术中，金色的圣母雕像摆出固有的宗教姿势，但她诉说的还不是柔情，她依然是尊贵和胜利的代表。圣母抹去女性的罪孽，驱赶妖魔、心魔和不洁之梦，为她们救赎。圣母代表了所有人对于贞洁的品质、对于终身不娶的司铎以及熙笃会修士的神秘情感。
在西方骑士阶层逐步为风雅爱情确定行为规范的同时，对圣母玛利亚的崇拜也逐步渗透进拉丁基督教世界。基督教一步步扩展壮大，肉欲之欢被精神化，女性价值融入信仰，两者彼此强化。圣母很快就以完美女性的形象出现，“Notre Dame”（ 法语中“圣母院”一词即以“Notre Dame”表示），是每个人都应用爱效力之人。人们希望看到圣母高贵、优雅而迷人的肖像。为了触动罪人之心，14世纪的圣母形象往往发型整齐，和宫廷贵妇一般打扮精致。根据一些神秘主义者的荒诞呓语，还有人凝思圣母的肉体。与此相对应的是，贵妇也希望从她的情人处得到象征虔诚的标志，例如从神秘主义爱情歌曲中借用的改编颂赞经。虔诚之心照入男女之爱，为世俗欢愉带来了曙光。
基督教普及化后越来越面向女性，围绕着母性主题编织起情意绵绵的枝蔓。母性主题在教士文化中广为传播，兴起又衰落。14世纪的艺术产生了大量圣母的形象，并逐渐将圣母去宗教化：跪在新生的耶稣身边的玛利亚，天使报喜之时在默祷中不安的玛利亚，在花园的青草和鲜花中守望孩童嬉戏的玛利亚，最后还有身着长袍、站于一众圣徒之上的圣母玛利亚，以一己之力承担所有主保圣人的职责，以其特殊的中间人身份将全部基督徒置于她蓝色斗篷的庇护之下。
本文摘自《大教堂时代：艺术与社会》
叙拉古之惑
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