摘 要
两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》是印度古代文学与文化的经典之作，两者不仅有多语种的文本（缩略本、改写本、译本、转译本等）流传于世，而且以其丰富多彩的图像形式（石刻、壁画、雕塑、插图等）进行跨文化流传。在中世纪之后的印穆宗教冲突大背景下，史诗的人物与主旨是现实政治与社会生活的投射，史诗的插图本也就成为双方斗争的表征。不同集团赞助制作史诗插图本的目标各异，要么是为了理解印度本土的宗教与文化，或者是迎合帝王的个人爱好；要么是为了控制印度宗教的话语权、凝聚本土宗教的信仰和传统，或者是为了强化抗击外来宗教政权的斗志。因此，梳理两大史诗图像的制作与呈现过程及其流传变化有利于加深学界对印度古代文学、文化和宗教复杂性的认知。
两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》是古代印度文学与文化的经典之作，两者不仅有多语种的文本（缩略本、改写本、译本、转译本等）流传于世，而且以其丰富多彩的图像形式（石刻、壁画、雕塑、插图等）进行跨文化流传。学界要深入研究两大史诗，除文字文本之外，还要关注相关的图像史料，做到图文并重。本文主要利用与印度两大史诗相关的古代石刻、插图本等图像史料，在明晰两大史诗文本层次的基础上，梳理两大史诗图像的制作与呈现过程及其流传变化。这种从图文互动角度展开的探讨有利于加深学界对印度古代文学、文化和宗教复杂性的认知。
一、印度两大史诗慨述：作者、文本及其他
《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》是印度著名的两大史诗。前者被印度人称为“如是说/历史”（itihasa，“伊底诃娑”／“明传记宿世事”）；后者则是“最初的诗歌”（adikavya）。两大史诗的作者据传分别为毗耶娑仙人和蚁垤仙人，两人可能并非实际存在的作者而只是托名的人物，这与古代其他地区的史诗作者情况相类似。从内容上看，《摩河婆罗多》的主干部分可概括为：以列国纷争时代的印度社会为背景，叙述婆罗多族的两支后裔俱卢族和般度族间争夺王位继承权的斗争：主干故事背后的隐含叙事则是天神和魔鬼之间的神魔之战—神魔的化身在大地上各自按照人间的方式进行争斗，表现为俱卢族和般度族间的斗争。《罗摩衍那》则属于英雄史诗，讲述了罗摩生平的故事，罗摩和悉多的悲欢离合穿插其中，使爱情和英雄史诗联系在一起。从篇幅来说，《摩诃婆罗多》有18篇，共10万颂；《罗摩衍那》有7部，共2.4万颂；两者篇幅相差较远。两者的创作形态基本相似，都是层累而成，从口头流传到文字记录（或两者并存）的过程经历了漫长的岁月，而且都有很多口传形态和书写的文本得以流传。两大史诗的成书年代众说纷纭，目前仍无法确定史诗创作的具体年代，学界一般认为《摩诃婆罗多》成书于公元前4世纪到公元后4世纪，《罗摩衍那》则在5世纪到14世纪。《摩诃婆罗多》在印度文学史和文化史上具有重要意义，故被称为“第五吠陀”，可见古代印度人对其非常重视。汉译佛经中有几处涉及《婆罗多》、眦耶娑仙人、毗耶娑吠陀、般茶婆（Pandava , 般度族）、鸠罗婆（Kaurava , 俱卢族）等比较零碎的史料，可见印度人对毗耶娑仙人也非常重视。
根据学者们的考察，在《摩诃婆罗多》18篇中，第四篇和第十三篇尤其是后者《教诫篇》有可能是其后添加的。1969年，施林洛甫（Dieter Schlingloff）在德国柏林所藏的中国新疆克孜尔地区出土的梵语写卷中，找到两页保留了《摩诃婆罗多》的章节名称的残片。该残片用贵霜时期的字体书写，写作年代较早。施林洛甫认为这是现存最古老的《摩诃婆罗多》章节目录，对考察《摩诃婆罗多》的形成过程有一定价值一与《摩诃婆罗多》现存的“篇章总目篇”（第一篇《初篇》的第二章）相比，该目录至少可以证明《摩诃婆罗多》的第四篇《毗罗吒篇》和第十三篇《教诚篇》是后世添加的。《摩诃婆罗多》的成书过程是从《胜利之歌》到中间环节《婆罗多》，再到《摩诃婆罗多》，这就说明原本是颂扬刹帝利王族的英雄史诗《胜利之歌》，在成为《摩诃婆罗多》之后，夹杂了大量有关婆罗门教（印度教）的内容，将婆罗门教推到了一个至高的位置，变成了带有浓厚的婆罗门教色彩的著作，而不再是纯粹的英雄史诗。
印度民众不太重视历史，而重视文学，没有类似中国二十四史这类历史性著作。印度民众的历史感将之称为“历史情味”可能更准确。《摩河婆罗多》中的“历史情味”尤其值得关注。泰戈尔（Rabindranath Tagore）在为迪纳什琼德拉·赛纳（Dinash Jondra Senna）的《罗摩故事》所作的序中指出了两大史诗的史学特质：“《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》不仅能称为史诗，它们也是历史。它们不是王朝交替的历史，因为那样的历史依赖于特定的时间：《罗摩衍那》和《摩河婆罗多》则是全印度的永恒的历史。其历史的价值在各个时代里都发生了变化，然而这部历史的价值没有任何变化，全印度的实践和意向在这两座诗宫里获得了永恒王位。”泰戈尔在《印度的历史潮流》一文中认为《摩诃婆罗多》中的《薄伽梵歌》是印度古代文化的最高结晶，“其中知识、行为和虔诚的结合，是印度历史的最高因素”。
印度两大史诗的文本特点是数量繁多，难以穷尽。《摩诃婆罗多》现存不同时期的抄本远超过1200种。其抄本系统主要有南传本、北传本两大类。北传本有18篇，属于简本；南传本则有24篇，属于繁本，较多修饰，内容更多。1966年，印度班达卡尔东方研究所出齐了《摩诃婆罗多》的梵语精校本。不同于《摩诃婆罗多》，《罗摩衍那》除了蚁垤仙人的梵文本之外，还有印度不同时期不同地区许多诗人的创作，例如12世纪泰米尔诗人Kambar所创作的Kamba-Ramayana、用泰卢固语书写的Molla Ramayana、14世纪Kannada诗人Narahari所创作的Torave Ramayana、l5世纪孟加拉诗人Krittibas Ojha所创作的Krittivasi Ramayana、l6世纪印地语诗人杜勒西达斯（Tulsidas）所创作的Awadhi版本《罗摩功行之湖》（Rama-charitama-nas）。可见，《罗摩衍那》是由很多不同地区的诗人所创作的。其中，《罗摩功行之湖》影响最大，这一因素与《罗摩衍那》的插图本创作有很大关系。
印度两大史诗本身是历代层累而成的作品，其渊源的文本形式既有口头叙事的演唱，也有书面著作的整理。在两大史诗文本体系中，除多个版本（抄本）的梵文本之外，还有印度不同地方语言的多个版本，另有波斯语等语言的译本也值得关注：此外，两大史诗在东南亚地区也有当地语言的译本。因此，两大史诗的文本形态十分复杂，有节选本、节译本、改编本、缩略本等，难以统计：而与两大史诗相关的故事之流传更为复杂。
二、印度两大史诗的图像谱系
除了多语种的文本外，两大史诗还以丰富多彩的图像形式进行跨文化传播，对两大史诗进行图文结合研究是十分必要的。两大史诗的图像史料非常复杂，需要对其图像谱系进行认真细致的分类梳理，以此为基础，开展图文关系等相关的研究。
两大史诗的图像大体可以分为三类：两大史诗的石刻图像（主要是印度教神庙的装饰性艺术）、两大史诗的印度本土风格插图、两大史诗的波斯语译本插图。两大史诗的图像载体各不相同，有石刻、塑像、壁画、纸画、布画、树皮画、器物图像等。所依赖的文本不同导致图像呈现形式各异，包括梵文原典插图、地方语言文本插图、译本插图等。叙事差异性的图像又可分为单页插图、脱离文本的单幅画、连环画等不同形式。图像叙事方式也是多种多样的，有单页内的单一场景叙事、单页内的连续叙事、合并叙事、几幅图画组成的连续叙事等。就艺术风格和流派而言，两大史诗的印度本土插图风格存在地区差异，如德里、德干、梅瓦尔等不同地区的插图风格各异；插画的艺术流派风格可分为莫卧儿细密画、古吉拉特系列细密画、波斯风格细密画等类型。
在中世纪之后的印穆宗教冲突大背景下，两大史诗的人物与主旨多是现实政治与社会生活的投射，史诗的插图本也就成为双方斗争的一个表征。不同集团赞助制作史诗插图本的目标各异，要么是为了理解印度本土的宗教与文化，或者是迎合帝王的个人爱好；要么是为了抢夺印度宗教的话语权、凝聚本土宗教的信仰和传统，或者是为了强化抗击外来宗教政权的斗志。因此，学术界有必要将不同的图像放在具体的历史语境下进行探讨，对两大史诗图像的制作与呈现过程及其流传变化的梳理，有利于加深对印度古代宗教、文化和文学的综合认知。
(一) 两大史诗的相关石刻图像
马哈拉施特拉邦埃洛拉（Ellora）石窟中的Kailasanatha Temple约兴建于8世纪，西南印度的Hoysala Empire建筑群中的印度教神庙Chennakesave Temple兴建于中世纪，两处建筑场所遗留有与两大史诗相关的石刻图像。
Kailasanatha Temple是埃洛拉石窟的第l6窟，属于印度教石窟（7一9世纪），由4个建筑单元（正门、南迪神殿、前殿和主殿）组成。该神庙内外壁面或壁龛中布满了装饰性雕刻，雕刻内容以湿婆神话题材为主，也含有《毗湿奴往世书》和两大史诗的故事。其中，南迪神殿和前殿基坛上刻画的《罗摩衍那》和《摩河婆罗多》史诗故事浮雕装饰长达数百米，属于带状的装饰雕刻图像。两大史诗的连续性雕刻图像不但为印度教徒提供公共空间的大型装饰，而且也为讲述史诗主要人物或情节提供了物质载体，展示了印度史诗的不朽之纪念性。这些大型的公共雕刻虽然只选择了两大史诗的部分内容，但其对普通大众的影响则是代代相传、赓续不断的，远远超过由土邦国王或者莫卧儿宫廷赞助的、精雕细琢的两大史诗插图本。
在Kailasanatha Temple西厅基座北面所雕刻《摩诃婆罗多》和《黑天行传》（Krishnaacaritra）的内容，主要呈现了与黑天有关的场景（图1）。自上到下，第一栏是阿周那与天神湿婆的战斗、黑天接受坚战的致敬；后续三栏是史诗中的战斗场景：第五栏是黑天手持飞轮在战场上准备战斗。其特点是带有壁画的连续叙事场景的意味。该雕刻与阿旃陀壁画的连续叙事场景的主要差别是：此石刻雕饰形状呈带状，受石刻空间形状特征的约束，缺乏刻画背景的空间；与之不同，阿旃陀石窟内有一个公共空间，能将几个不同时期发生的事情聚集在一起。
该神庙Sabha-mandapa的外墙南部底端的石刻内容与《罗摩衍那》有关（图2）。其规模超过了《摩诃婆罗多》：但后者再加上与《黑天行传》相关内容的雕刻后，两者间在视觉和图像方面获得了平衡。这组石刻采用的是概要性的连续叙事方式，其原因可能在于受到犍陀罗地区的印度故事性雕刻风格的影响。石刻占据了一整面墙，可供雕刻的空间较大，因而该雕刻比键陀罗地区的这类故事性雕刻更加丰富一后者的雕刻空间可能仅是一块石条或雕刻作品中的两栏。
《罗摩衍那》石刻的特点可以通过对其中两块石栏的具体分析加以总结。第一块石栏从右到左的内容依次为：罗摩和悉多拜别十车王、罗摩和悉多离开阿逾陀城、罗摩和悉多去森林流放地；第二块石栏从右到左的内容依次是罗摩追逐摩哩遮变成的金鹿，这是《罗摩衍那》故事的转折点。由这些石栏中所刻图像可见，其主要人物重复出现，主要情节得以叙述，但建筑和景观元素呈现较少，图像多用以表现故事场景的变化。在这类长条状雕刻中，除了分栏之外，每一栏之间没有明显的分隔标志，这与其他地方的雕刻有所区别。
王镛在《印度美术》一书中对Kailasanathal Temple的雕刻进行了归纳。
Kailasanatha Templ的雕刻追求戏剧性、多样性、装饰性的效果，强调夸张的动态、奇特的变化和惊人的力度，表现了蕴藏在伟大的自然力量深处的宇宙的节奏和生命的律动，充满了生命勃发的内在活力，产生了印度巴洛克风格的最高杰作。……表现运动的活力或活力的运动，是Kailasanatha Temple雕最显著的特点。为了充分表现运动，在构图上，雕刻留有可供形象自由活动的开阔空间,对力的焦点和动向线的安排刻意经营，以力的焦点为运动的中心，强调向上或向下、辐射状或倾斜线的动向；在造型上，雕刻借鉴了南印度帕拉瓦雕刻灵活多变的动态，以高度扭曲、夸张、变形的形象,表现大幅度的、超常性的、爆发式的运动，释放出积蓄在德干传统的遮卢迦雕刻中的沉雄、凝重、强大的能量。……Kailasanatha Temple以神话传说和史诗故事为题材的浮雕，几乎每一幅都能够抓住故事中最富于戏剧性的瞬间和形象最富于活力的动态。深邃幽暗的洞窟壁龛中那闪烁不定的光影，更增强了浮雕戏剧性的效果和形象动态的活力。
Chennakesave Temple中也有《摩诃婆罗多》相关石刻图像。其中一栏描绘的内容为阿周那在木柱王之女黑公主的选婿大典上用箭射鱼眼的场景（图3）。这一图像中只有阿周那一人，没有其他背景性内容。这类石刻由柱子和柱子隔断形成小方框，而非像前述的带状石栏。Hoysala Temple庙群的另一座庙中的一则石刻则表现了《罗摩衍那》的另外一个故事：摩哩遮化身为鹿，诱骗罗摩离开。这一场景在《罗摩衍那》的各类石刻或插图本中一般都会被呈现，以此为史诗重要的转折点，从而拉开罗摩与罗波那的战斗序曲。该庙宇石刻通过石柱把内容分隔为一个个简要的场景，通过并列场景的呈现形成连续的故事情节。
除了公共空间的大型连续石刻之外，《罗摩衍那》还有更多的其他石刻，甚至是公元1世纪左右的早期石刻，该石刻刻画了史诗第3篇第42－51章的两个情节：罗摩拉弓射击化身为金色鹿的摩哩遮,罗波那变成出家人的模样企图诱拐悉多。现存于印度国家博物馆的北方邦公元5世纪笈多时期的罗摩故事雕刻残片所呈现的内容为罗摩救赎Ahilya。此外，一些建筑构件上也保留了《罗摩衍那》故事的图像。例如，在一个10世纪印度中央邦的建筑构件上雕刻有《罗摩衍那》的故事，该构件左右两面的雕刻分别表现了哈奴曼取雪山神药以及罗摩大战罗波那的场景。
16世纪Karnataka地区印度教神庙建筑中的一则《罗摩衍那》故事石刻描绘了独角仙人为十车王举行求子的火祭仪式；另一则石刻所绘场景是十车王从独角仙人处获得酥粥，并把酥粥分发给几位夫人，还有一则石刻的右侧和左侧分别描绘了罗摩和悉多在小草棚屋中下棋和罗摩射中瞪羚的场景。该神庙建筑中的这一组《罗摩衍那》故事石刻也同样通过小石柱把石刻内容分隔为不同场景／事件，再将之连接起来加以呈现，从而传承了印度连续叙事的石刻传统。
（二）《摩诃婆罗多》的印度本土风格插图
以《摩诃婆罗多》中的插画故事作为绘画题材的作品比较散见。其印度本土风格的插图本相对较少。学界目前所知的只有一份《摩诃婆罗多》插图本的残卷，仅存《森林篇》部分，其保存在印度孟买的亚洲学会，绘制完成时间是1516年，地点为Kachchhauva（Uttar Pradesh，即北方邦）；该插图本的编号为：Asiatic Society of Bombay，B．D．245，相关内容至今仍未完全刊布见世。
1516年绘制的《摩诃婆罗多》插图本是受耆那教插图风格影响的印度本土细密画风格插图，其内容表现为护民子向镇群王讲述《摩诃婆罗多》的场景（图4）。该插图本采用了上下分栏的页面布局传统，其典型的特征是：侧面相、一只眼、背景平涂、有建筑，无背景。此图中人物的眼睛形状和手势都有明显的耆那教特点。由于笔者所获得的相关信息太少，无法对此做更详细的描述，但从现有的信息中还是能看出其典型特征。其形制是贝叶状、长条形、文图并呈于一页。其图像分呈于上下两幅中,各为不同的单一性场景，画外有文字标示人物名称等内容。值得注意的是，该插图本的赞助人乃是信仰伊斯兰教的阿富汗贵族。
除了1516年绘制的整本《摩诃婆罗多》插图本之外，虽然《摩诃婆罗多》的整本插图本比较少,但该史诗中的插画故事形式较为多样，既有系列图画，也有插图本。描述那罗与达摩衍蒂的爱情故事的《那罗传》就是《摩诃婆罗多》中的著名插画，18世纪中期，北印度Dogra－Pahari地区的画家们就绘制了这一题材的精美系列画。此外，还有一些《摩诃婆罗多》本土风格图像散页分属不同时期的不同区域，其散佚之后很难再将之拼接为整本。
(三) 《罗摩衍那》不同时期的插图本
《罗摩衍那》不同时期的插图本大致可分为两大体系：莫卧儿（Mughal Empire）宫廷及其贵族们所赞助制作的插图本和拉杰普特（Rajput）体系下的地方性插图本。现存最早的《罗摩衍那》插图本（约1590年）出自阿克巴（Jalaluddin Muhammad Akbar，1542－1605年）时期的莫卧儿宫廷画室。这一插图本制作的历史语境是：来自中亚具有突厥文化背景、且受波斯文化影响的莫卧儿帝国的统治者进入印度这块异域之地后，他们亟需获取印度当地地方势力的支持。阿克巴大帝希望通过组织文本的翻译和制作插图本调和伊斯兰教徒与印度教徒之间的矛盾。在该阿克巴版《罗摩衍那》插图本中,罗刹形象被绘制为典型的波斯绘画中的魔鬼，十车王和罗摩兄弟身着莫卧儿风格的服饰，众神、仙人等则身穿印度古代服饰。阿克巴试图借助这一插图本重新划分敌我双方势力，赋予“他者”以新的含义。阿克巴版《罗摩衍那》插图本要晚于前面所提及的1516年绘制的《摩诃婆罗多》插图本。这就存在一个问题：为什么在1590年之前印度没有出现《罗摩衍那》本土风格的插图本？还是说早已存在而只是目前没有被发现？这个问题值得探究。
拉杰普特体系的众多不同时期、不同地域的《罗摩衍那》插图本所反映的内容与艺术风格主要是对莫卧儿帝国的军事进攻和伊斯兰文化压力的回应甚至是反击。本土艺术家以及受波斯影响的莫卧儿细密画家们在《罗摩衍那》的插图本中投入了太多的艺术热情，至少涉及了Chamba、Kulu、Kangra、Mandi、Rajput等多个地区的艺术流派。《罗摩衍那》的这些地方性插图本并不一定是基于梵文文本创作的，很可能是根据地方语言所传罗摩故事而作。
通过对比分析，笔者总结出不同地区《罗摩衍那》插图本各自的叙事特色。比如，在Jodhpur的拉贾斯坦东方研究所（Rajasthan Oriental ResearchInstitute）收藏的乌代普尔（Udaipur）版《罗摩衍那·森林篇》中，罗摩兄弟寻找悉多一图的页面布局（图5）实际上被分割为上下两栏，通过动作走向和方位表现罗摩兄弟在森林中寻找悉多的过程；罗摩与黑天同为毗湿奴化身，故图中人物所绘肤色皆为绀青色。这一寻找过程的呈现与18世纪康格拉（Kangra）风格绘画所绘婆罗多来到质多罗俱吒山（Chitrakut）的场景风格相似，两者都是以人物的重复出现来呈现故事的进展。在旁遮普（Punjab）山区库鲁（Kohlu）统治者后裔赞助制作的《罗摩衍那》插图本中，同一画面内则没有人物的重复出现。南印度安得拉（Andhra）地区的《罗摩衍那》插图本则呈现完全不同的风格：标题为泰卢固字母书写的梵文，绘制载体是由外国纸张配制而成的“土纸”；图像的描绘较为自然，保留了上下分栏叙事的特色。在伦敦阿尔伯特博物馆馆藏的印度香格里的拉贾·拉格比尔·辛格（Raja Raghbir Singh）的祖先赞助制作《罗摩衍那》插图本中，有一组图分别表现了十车王与罗摩四子、罗摩射金鹿等场景。这一组图与乌代普尔和康格拉的插图本不同，该图中没有人物的重复出现。
（四）最具特色的《罗摩衍那》梅瓦尔细密画本
梅瓦尔（Mewar）细密画（约1550－1900年）是拉贾斯坦（Rajasthanis）派中历史最悠久的画派,大体分为早期、中期、晚期三个时期。梅瓦尔细密画的主要作品有《牧童歌》《乐调之环》《风骚女郎》《罗摩衍那》《薄伽梵往世书》等，其最主要的特点是采用连续叙事方式呈现画的主题内容。
16世纪中叶至17世纪初叶的早期梅瓦尔细密画大多创作于梅瓦尔人和莫卧儿王朝交战的战争年代，题材以印度教神话尤其是克里希纳（Krishna）传说为主，其画风延续了16世纪初叶北印度德里－阿格拉画派的“《偷情五十咏》风格”。这种质朴的民间艺术风格主要受西印度耆那教抄本插图和波斯细密画的混合影响。程式化的人物造型简朴稚拙，从色彩平涂的背景中凸显出来，但其不像耆那教抄本插图那样有一只侧面凸出的眼睛。画中的衣裙褶边呈尖角形，树木图案化，建筑物和地毯等杂糅了波斯样式。
17世纪中后期的中期梅瓦尔细密画风格在梅瓦尔拉那贾伽特·辛格（Ranajagat Singh，1628－1652年在位）和拉杰·辛格（Raj Singh，1652－1681年在位）当政时趋于成熟。贾伽特·辛格重视国民的学术和艺术修养的培育，不但重建图书馆，而且委托书法家和画家绘制重要经典的插图抄本并加以妥善保存，还邀请穆斯林画家Sahib Din主持梅瓦尔画室。中期梅瓦尔细密画的插图风格不尽一致,但是总体上传承了梅瓦尔早期细密画的民间艺术传统——以平涂的鲜艳色彩为背景，图案化的植物异常繁茂，平面化的、缺乏景深的建筑结构，程式化的人物造型：狭窄的额头、凸出的鼻子，鱼形眼睛,较小的嘴唇。其画风虽然整体保持了独立的地方特色，但也吸收了莫卧儿细密画的某些成分。Sahib Din的绘画技法纯熟，这推动了梅瓦尔中期细密画的风格从民间艺术的质朴向贵族化的精致转变。他主持绘制了1638－1653年版的七卷本《罗摩衍那》插图本，他虽然熟悉莫卧儿细密画的写实风格，但为了适应赞助人的要求，在绘制实践中偏重于使用梅瓦尔传统的绘画语言。这套插图本在绘制过程中糅合了耆那教绘画传统、德干绘画风格和莫卧儿画派等的绘画技巧，是印度古代图像叙事的巅峰之作，其创新性地继承和发扬了印度中世纪图像叙事方法，同时丰富、融入了拉吉普特人的风俗习惯，具有浓烈的梅瓦尔地方色彩。
以梅瓦尔细密画风格绘制的《罗摩衍那》插图本在叙事技巧和方法上形式多样。天神们转生为罗摩兄弟和猴王、熊王，以便协助罗摩去击败罗波那的场景（图5），尚未明显呈现梅瓦尔细密画的连续叙事这一独特的主题叙述方式。《罗摩四兄弟的学艺与成长》一图（图6）描绘了罗摩四兄弟学习射箭，驯服大象、狩猎和打马球（Polo）等技艺的场景。在此插图中，单幅画面的人物重复出现，主题叙述呈现连续叙事的特质。
《婆罗门不同季节的瑜伽苦修》一图（图7）表现的是《罗摩衍那》所记载的婆罗门苦修场景。经笔者查阅《罗摩衍那》的文本发现，右下角的一小块空白表达的是女子去勾引婆罗门，婆罗门却把她变成白色石头的故事情节。这是一个经典的图文关系互证案例。《罗摩比武拉弓》一图（图8）描绘了一个动作在短时间内的连续分解过程，与图6呈现的罗摩四兄弟学艺动作（在不同的、较长的时间段内呈现不同动作）不同。
《十车王被迫流放罗摩》图（图9）的画面被一道灰色和黄色的厚厚宫墙分割为左右两个部分。左侧绿色背景画面描绘的场景是：王宫之外守门人苏曼多罗正和一位红衣男子交谈，另一位男子正仰望高大的宫墙；右侧的红色背景画面描绘的是宫殿内罗摩兄弟和悉多向悲伤的十车王等人告别的场景。画面中的告别情节是对《罗摩衍那》文本相关内容的图像演绎。该图所绘制的内容总体上是由发生在同一地点的多个情节叠加而成，例如在宫殿内的故事里，十车王和苏曼多罗在画面所描绘的多个情节中出现，但多个情节仅叠加在画面的一个场景里,其中的两个情节还共用了一个场景里的人物形象,这展示了两个人物形象在同一个场景里被呈现的合二为一的合并叙事方式，这是印度故事画中典型的叙事方式之一，以此节省画面的空间。
此外，从妃嫔朝向十车王的运动方向这一画面中，观者可以确定由两个场景组成的另一个故事情节。通过画中人物运动方向辨识故事情节，这是印度故事画叙事的一个特点。该图用强烈的颜色对比划分出两个空间，用色大胆而明快，颜色的鲜明对比给观者带来强烈的视觉冲击力。在红色背景画面中，为从背景中凸显画中人物，其肤色与衣着颜色大部分为浅色调。颜色的巧妙搭配与应用是梅瓦尔画派的一大特点。
随着纸张传人印度以及印度本地造纸术的发展,竖排书页式插图本增多。杜勒西达斯（Tulasidas）《罗摩功行之湖》插图本约制作于16－17世纪，其所采用的波斯式竖排插图（图10）呈现与梅瓦尔插图本的贝叶经式、长条形横排插图不同的画面布局特点。这表明图像的载体变更会影响图像的画面布局模式。
三、印度两大史诗波斯语译本的插图本分析
（一）阿克巴时期的波斯语译本《大战书》与插图本
两大史诗波斯语译本的插图本主要是阿克巴时期的波斯语译本及其插图本。阿克巴在位时期（1556－1605年），印度部分地区实现了统一，他成为真正的印度皇帝，而不再是外来的征服者。阿克巴本人虽目不识丁，但他喜欢听人讲读，对学术有着极为狂热的爱好。他雄才大略，极有建树，设立新的行政体制，推行宽松的宗教和解政策，推动多元文化的理解和融合。他设立了专门的翻译机构“翻译馆”（Maktab Khana，1574年）和皇家画室，将包括两大史诗在内的梵语著作陆续翻译成波斯语本，并赞助制作大量的插图本。
阿克巴时期宫廷最早赞助制作的插图本是多卷本的巨著《哈姆扎传奇》（Qissa-i Amir Hamza），该插图本完成于1558－1572年，超过100名画家、镀金工匠、装帧工匠等参与其中。同时期的波斯语文学插图本还有《列王纪》《蔷薇园》《苏海力之光》《智慧的试金石》《鹦鹉传奇》等；有的作品是直接从印度本土语言传本翻译为波斯语译本，又从比较繁复的波斯语译本转为简本，例如波斯语《鹦鹉故事》插图本就有与之类似的三个版本。
1582年，阿克巴下令将《摩诃婆罗多》译成波斯语本。1584－1586年间，Naqib Khan等数位来自波斯的穆斯林学者和印度本地的婆罗门学者合作完成了这部著作的翻译工作，并把该书波斯语译本取名为《大战书》（Razmnamah／Book of War）。据Badauni的记载，阿克巴曾向NaqibKhan讲述《摩诃婆罗多》的内容，由后者用波斯语将其记录下来。著名学者法兹尔（Abua Fazlibn Mubarak）为该译作撰写了序言。阿克巴选择《摩诃婆罗多》中的传奇故事进行翻译，是因为他认为这是印度教最著名的经典，该书在俱卢族和般度族的争斗形式之下反映了印度社会中各种各样的故事、道德反思、人生训诫、行为、宗教、科学、种族等方面的诸多内容。印度教教徒认为阅读和抄写该书是个体人生中最大的宗教功德。因此，阿克巴希望通过《摩诃婆罗多》的翻译让他的宫廷大臣、穆斯林贵族及立法者们消除对印度文化的偏见和刻板印象，从中深入了解流传千百年的印度宗教与文化的核心论述。
这种“听书—转述—记录—翻译”的编写形式导致《大战书》的大致情节虽然与《摩诃婆罗多》相近，但具体内容要简略得多。因此，《大战书》并不能算是《摩诃婆罗多》的标准译本，而应将其视为由婆罗门学者口头叙述大意、再由波斯学者将其意译为波斯语文本的梵语本《摩诃婆罗多》的概要。《大战书》最吸引人的地方并非该书如同《摩诃婆罗多》那样富有印度古代文化百科全书式的气质，而是因该书有由莫卧儿宫廷艺术家们合作完成的精美插图本存世。
《大战书》现存多种插图本，不同插图本间特点各异，体现了莫卧儿帝国时期印度艺术与波斯艺术间的深度交流与交互影响。其中一种《大战书》插图本现存于Jaipur的Maharaja Sawai Man SinghI Museum，名为JaipurRazmnama。该插图本是专门为阿克巴制作的。它有一个显著的特点——出现了13幅水平构图（horizontal composition），该类构图模式未见于其他莫卧儿插画本之中。
《大战书》的另一种插图本由阿克巴时期的著名画家Dhanu主持，在1589－1599年间完成制作，全书共有161幅画。此插图本的一些抄本被作为礼物送给了王室成员，以便让他们更好地理解印度的宗教与文化。阿克巴还下令将一些抄本送给境内所有的埃米尔（Emir）。该插图本的一幅画面描绘了穆斯林学者（画面上方）、婆罗门（画面下方）合作将《摩诃婆罗多》从梵文本翻译为波斯语译本（图11）。有学问的印度教教徒手持印度传统形式的书卷，穆斯林学者持有的抄本则是伊斯兰写本的标准形式。从此图我们也可以看出画家的心态：虽然婆罗门和穆斯林坐在同一平面中交流合作，但从视觉关系和两组人群的交流方式来看，两者之间的地位与交流较为微妙。该幅画并不是依据《摩诃婆罗多》的原典而来，而是对翻译过程中某个时点具体场景的描绘。此图可以视为翻译本或插图本生产过程的形象反映。
大英图书馆收藏的一种《大战书》插图本四描绘了其中的5篇的内容，现存24幅图。纽约的布鲁克林博物馆也收藏了1598－1599年版《大战书》的插图散页，其中的一幅图描绘的场景是：Gautama因为儿子Chirakarin没有执行他的冲动命令去杀死母亲Ahalya而松了口气（图12）。该图构图相对简单，场景缺乏具体细节，这表明此插图本不是为皇帝而作，而是为朝臣制作的。其画面布局特点是用建筑将画面隔开，画面的具体内容是：在庭院中，儿子向回家的父亲摸足致敬，请求父亲原谅他没有执行杀死母亲的命令。此图体现了莫卧儿宫廷细密画的风格。另一个比较著名的版本是BirlaRazmnama，其中有上百幅插图，异常精美，是莫卧儿时期宫廷画家的杰作，体现了莫卧儿帝国时期印度与波斯间在文学和艺术方面的深度交流。此外，还有1761－1763年绘制的带有波斯色彩的印度本土细密画《大战书》。其中的般度（Pandu）五子身披盔甲，穿着长袍，一幅波斯人的打扮样式。
以往学者较少关注的一个版本是芝加哥大学图书馆“善本部”（Specia lCollections Research Center）所藏的、约17世纪初叶绘制的《大战书》插图本。据笔者初步统计，该插图本共有79幅大小不等的插图，每幅插图均有红字书写的图题。其开篇第一幅插图可拟名为《莫卧儿宫廷学者聚谈》（图13）。图中共有11位人物，按交谈的情况大致可分为三组，每人的旁边均有梵语或者波斯语的题名。
此图呈现的主题显然不是印度史诗原有的内容，而是由画家添绘的，这是典型的“以图增文”现象。在进行“文图关系”的考察时，我们首先要注意到“文”的层次，即“文字文本”的多重性质。该图所绘的莫卧儿宫廷学者中有一位卷发红衣、头戴卷帽的“欧洲人”形象的宫廷学者，旁边分别以梵语和波斯语题字Phiramgi和Farangi。这两种语言指向的是同一称呼——当时的欧洲人（葡萄牙人或西班牙人），即明清汉语文献中所记载的“佛郎机人”（印度语Farangi，波斯语作Firangi，均为Frank一词的误读）。佛朗机（Franki）最初是古代此图对应的“文”既没有涉及《摩诃婆罗多》的原典，也与波斯语译本《大战书》无关，因为两者的开篇部分都没有提到欧洲人士参与印度大史诗的创作、吟诵或者翻译之事。此处将一位欧洲人置于一群莫卧儿宫廷学者之中，无疑是画家本人或其应赞助人（最有可能是阿克巴大帝）的要求而绘制的。此幅图呈现的“欧洲人”形象是一种新的时代之像,它反映了一些早期莫卧儿王朝与欧洲间的艺术交流史实，说明当时欧洲有少量学者活跃于莫卧儿宫廷学术场合，这类插图描绘的场景无疑是对史诗文本的极大突破。
《大战书》开篇部分所绘制的此类学者的图像并非该写本的创新，而是对前代插图本的模仿，因为早在9世纪之后，尤其是12和13世纪的波斯或阿拉伯插图本中，就出现在卷首插图中绘制作者或者赞助者肖像的情况，而这种卷首绘制肖像的方式有可能源自古希腊或拜占庭艺术家的手法。
《大战书》多种插图本常对一些重要的故事进行多重描绘。比如《摩诃婆罗多》中的坚战掷骰子落败、黑公主受辱和般度五子流亡的情节，就是画家热衷描绘的重点场景。在芝加哥大学版《大战书》插图中，五子中的老大坚战形象最为高大，居于画面中间和最前端；画面的下半部分则是难降撕扯黑公主的衣裙，这一场景是史诗故事中的一个非常重要的转折点。
(二）波斯语译本《罗摩衍那》的主要插图本
波斯语《罗摩衍那》译本所依据的梵语原本尚不清楚，但大体与蚁埕仙人版本相似。波斯语《罗摩衍那》也有多种插图本，值得深入研究。其主要有三个版本。
1、1584－1592年版《罗摩衍那》插图本
该插图本是由阿克巴组织翻译的第三部梵语文学作品，是在阿克巴组织完成《摩诃婆罗多》翻译工作之后开始的，该插图本由Bada'uni主持具体的绘制工作。据Badauni撰写的Muntakhabut Tawarikh记载，其翻译过程是先由婆罗门口述梵本，在梵本转译为印地语本后，再由Bada'uni把印地语本转译为波斯语本。该书的翻译工作完成于1588年，但直到1591年Badauni才将一份整理好的波斯语抄本上交给阿克巴。随后，阿克巴命皇家画院为其作插图，John Seyller认为其插图本最终于1592年完成。《阿克巴则例》中记载的主要画家都参与了该插图本的创作。其创作方式是由2－3位画家合作完成一幅插图的绘制。笔者根据抄本扉页上可见的铭文判断，该版本可能经常被翻阅、使用，破损较大。贾汗吉尔（Jahangir）在《贾汗吉尔本纪》中表达了他对该插图本的喜爱。该插图本的抄本完整地收藏于斋普尔（Jaipur）的Maharaja Sawai Man SinghII Museum之中，但迄今未刊布全书。
2、1594年的莫卧儿版《罗摩衍那》插图本
这一版本也是由莫卧儿皇家画院依据1588年的波斯语译本绘制而成的，与阿克巴版本的内容大致相符，但文字偶有不同，可惜原书已散佚。或许是其不易获取的缘故，学界虽然普遍认为其艺术价值不及前述阿克巴版，但其估价比阿克巴版要高出许多。原版的拥有者是阿克巴的母亲Hamida Banu Begam，其总页数未知，但其插图至少有55幅。该插图本是纵式的装订本，图中有文，文图并茂。其创作方式为2－3人合作完成一幅插图的绘制。
3、1592－1605年版《罗摩衍那》插图本
这是目前公布比较完整的一个版本，其被称作Freer版《罗摩衍那》，该插图本完成时间约为1605年。对应的译本是1588年Bada'uni主持翻译的波斯语版本（除第七卷有不同之外，其余都相同）。Abdal-Rahim是制作该插图本的赞助人，他亲自为插图本撰写了前言；在前言中他声称自己是在见到阿克巴版的《罗摩衍那》插图本后感叹不已，遂萌生赞助创作一部插图本的念头。据JohnSeyller推断，此时阿克巴版的抄本尚未完成，因此，Freer版创作的起始时间应该不晚于1592年。抄本第333页边缘写有“1604－1605年”的年份字样，JohnSey-ller由此推断，抄本最终完成时间应是1605年。
该插图本样式是纵向式的装订本，每幅插图图中有文，占据一页。其创作方式是由大约14位画家各自独立完成单幅图的绘制，再把各幅插图合成一本。Freer版首页画的就是赞助人Abdal－Rahim的肖像画。整个插图本的创作特点是：每幅插图都配有“贴条”式的文字说明，插图本采用单幅连续叙事方式，从画面中的人物构思来看，人物构图比例有所侧重，同一画面中主要人物所占比例特别高大，次要人物所占比例小。如独角仙人故事用几幅连续的单一叙事画面来描绘故事场景。在其中的一组插图（图14a－b）中，同一组画面呈现了连续的故事情节：女子在森林中诱惑独角仙人,破其童子功，后者不得不走出森林到十车王面前求子；独角仙人通过火祭从神那里获得牛奶粥，将牛奶粥送予十车王，由其把粥转交给他的各位夫人。画家们正是采用这种多幅单一场景插图的方式，构建了故事的连续叙事，获得了类似连环画形式的阅读效果。
四、跨文化语境中的两大史诗图像及其流传
就插图本的语种而言，印度两大史诗的图像不仅仅局限于《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》的梵本或波斯语本之中，而且还向其他语种文本渗透，其他语种插图本可称为“衍生插图本”。在传播区域方面，这些图像也超越南亚本地，向周边地区扩散，该现象可视为印度史诗的跨文化传播。
(一) 《摩诃婆罗多》衍生的插图本举例
笔者以《摩诃婆罗多》衍生的插图本为例来阐述上述观点。首先，大英图书馆馆藏了1812年绘制的梵文版《毗湿奴千名》（Vishnusahasranama，Add MS 16626）插图本。该插图本的文字是由克什米尔（Jammu and Kashmir）地区的抄写员Pandit Motirama用天城体字体书写而成，其内容摘录自《摩诃婆罗多》。该插图本周边绘有四色的边框，其后附有几幅描绘印度教神灵的精致细密画。在单幅图中，所绘的人物上方有红色字体标注的人物名称。
其次，大英图书馆馆藏的《薄伽梵歌》（Bhagavad Gita，Or 13758）是在1824年绘制的，出自马哈拉施特拉（Maharashtra）邦的奥兰加巴德（Aurangabad）地区。该插图本抄写了出自《摩诃婆罗多》的《薄伽梵歌》的全文，每页均带有边框。书中配有22幅精致细密画插图，有的插图占据一整页，有的占据半页。插图描绘了源于《摩诃婆罗多》的故事场景或者毗湿奴的十个化身传说。插图本所绘插图的内容与文字文本间不甚对应。
最后，印度尼西亚的改译本《婆罗多大战》及其插图本。印度尼西亚流传的《摩诃婆罗多》在长时间的改译作用下，成功地转化成当地地方性的著名文学作品。其中，印度尼西亚以古爪哇语格律诗为文体流传活态史诗共有4部，分别是《罗摩衍那》（Ramayana）、《波玛之歌》（Bhomakawya）、《阿周那的姻缘》（Arjuncnwiwaha）和《婆罗多大战》（Kakawin Bharatayuddha）。其中流传最早的是《婆罗多大战》，该书于1157年改译完成。其是在查亚巴亚国王（Radia Jayabhaya）时期成书的，全书共731颂。它是爪哇少有提到执政君王的文学作品，国王的名字在史诗开篇和结尾多次被作者提及。由于该地区该历史时段长期处于王权不稳、战争持续不断的社会历史文化背景下，因此《婆罗多大战》也隐喻了查亚巴亚国王与其亲人间的持续内战。该书的插图本（Cod．Or 3390－145）现存36幅插图，各插图由不同的画师绘制，插图内容颇具地方特色。例如其中一幅描绘了阿周那向躺在箭床上的毗湿摩致敬的场景（图15），该插图所描绘的场景与印度本土所绘的该故事插图有极大的不同。
(二) 东南亚流传的《罗摩衍那》的图像简况
东南亚的《罗摩衍那》图像史料较为丰富，有壁画、石刻和插图本等多种表现形式。石刻类有柬埔寨Banteay Srei的石雕涉及《罗摩衍那》的故事情节，刻画了罗摩拉弓，两个猴王波林和妙项之间的搏斗场景，以及波林垂死时的场景。
在插图本方面，大英图书馆馆藏了绘制于19世纪的《罗摩衍那》插图本（Or． 14178），该插图本共16页，外观是折叠式贝叶本。插图形制上看似竖排书页，实际上插图中间有折痕，是折页本。此版本具体插图内容没有配解释性文字，仅用缅甸语作了简单的说明——这可能是当地人讲唱罗摩故事所用。大英图书馆馆藏的另一个《罗摩衍那》（Ramakien）插图本（Or．14859）绘制于1880年。该版本语言是泰语和巴利语，但文字很少，且与《须大拿太子本生》（Vessantara-Jataka）合为一册。其中的前157页刊印的是《罗摩衍那》，其插图为黑白插图；后半部分（第158－203页）刊印的是《须大拿太子本生》，其插图为彩绘插图。大英图书馆馆藏的第三本东南亚《罗摩衍那》（Ramayana Kak-awin）插图本（Or．14022）使用的语言是巴利语，它的文字文本并非《罗摩衍那》的译本，而只是其中插图的解释性文字。值得注意的是，此插图本用以装帧贝叶的绳子上所拴的是两枚仅在当地华人群体中流通的“洪武通宝”铜钱，这为追溯该插图本的持有者提供了一条线索。简而言之，这三种《罗摩衍那》插图本在所用语言、形制特点、绘制图像、物质载体等方面均各有其特色，这让学界得以从不同角度透视两大史诗在跨文化流传中的复杂样貌。
《罗摩衍那》比《摩诃婆罗多》流传更广、衍生文本更多，其原因与两部史诗各自特质有关。编写创作《罗摩衍那》衍生文本的杜勒西达斯（Tulasidas）等人希望通过《罗摩衍那》尤其是其中罗摩和悉多的故事，来体现人们对爱情、人生等生命主题的感悟，因此,《罗摩衍那》描述的内容更贴近老百姓的生活；《摩诃婆罗多》则更偏重王族政治斗争，其中虽然也有一些插画，如《那罗传》等，在老百姓中口口相传，但其流传范围远远没有《罗摩衍那》那样广泛。
（三）两大史诗的图文关系：同文异图之简略比较
现存两大史诗同一故事不同图像呈现的相关资料非常丰富，可以对此进行细致的比较研究，以探求各插图本的图文关系及其艺术特色。笔者略举两例，以作示范。
1、阿周那射鱼眼
笔者能找到描绘阿周那射鱼眼故事的相关图像超过10幅——除了前述印度教神庙Chennakesave Temple中的石雕之外（图3），还有Kanartaka地区绘制于1510年的壁画，以及加尔各答（Kolkata）地区绘制于19世纪下半叶的多种绘画。其中有的图绘制了阿周那箭射的鱼眼及箭镞所穿之飞轮。该故事最复杂的插图要算Jaipur版和Birla版的《大战书》中的“阿周那木柱王女选婿大典箭射鱼眼”插图，该插图对应《大战书》之《木柱王之女选婿大典》篇。
其中的Birla版《大战书》插图（图16）是单页插图，其绘制内容呈现的是一个单一故事。在画面中，绘制者用框线表示四周的宫墙，宫里宫外都满满地绘制了众多人物；即便在主要场景外的边框中，插图作者也绘制了围观此场景的各路天神以及波斯的神鸟。画面中心绘制的内容是：在扮成婆罗门的阿周那巧妙地拉弓射中鱼眼之后，他手持弓，低头接受黑公主为他戴上花环，表示其已择他为夫婿。此图采用的是一图多情节构图方式，该构图方式或许受到印度本土绘画风格的影响，但该图采用的并非印度本土经典的连续叙事插图绘制风格，而是几个相关情节不完全按照时间顺序拼在一起。此图最典型的意涵是那些“溢出”的画面内容，即宫墙内外所形成的对比与同构关系生动地体现了选婿大典的热闹非凡和竞争激烈的情形。
2、神魔同搅乳海（Samudra Manthana）
神魔“搅拌乳海”是《摩诃婆罗多·初篇》中的著名神话故事，该故事也见于许多其他文本，并且有许多不同的图像版本。在Birla版《大战书》的“搅拌乳海”插图中，医神手持盛有甘露的罐子在乳海中出现，此处所绘医神身着波斯穆斯林服饰。
值得注意的是，前述《薄伽梵歌》插图本中也有“神魔同搅乳海”插图（Or．13758，f．37r），但《薄伽梵歌》文本中并无“搅拌乳海”故事的文字描述。而在《薄伽梵往世书》中，“神魔同搅乳海”故事被连续描述，其内容之丰富超过史诗。位于印度马哈拉施特拉邦（Maharashtra）的班达卡尔东方研究所（Bhandarkar Oriental ResearchInstitute）收藏了一本绘制于1648年的《薄伽梵往世书》插图本,该插图本有多幅插图连续绘制了“搅拌乳海”的不同场景，涉及神魔同搅乳海（图17）、湿婆饮下被搅拌出的剧毒、吉祥天女和神马等各类宝物的出现、神魔双方因吉祥天女而展开斗争、神魔双方争夺甘露、毗湿奴变为摩西妮欺骗阿修罗等场景。该插图本有将近10幅图连续描绘了“搅拌乳海”这一故事的具体场景，与《大战书》以单幅图描绘“搅拌乳海”故事场景的呈现模式截然不同。
不仅阿周那射鱼眼、神魔同搅乳海这两个故事在图像中有不同呈现，哈奴曼搬移雪山神药、《罗摩衍那》中类似佛经的睽摩故事等，均有错综复杂的图像，学界如对此进行同文异图的对比分析，无疑能增强我们对两大史诗的图文关系的深入认知。
五、余论
图像与文本同等重要，图像史料是理解与研究史诗不可或缺的素材，值得学界同仁对此进行大力搜集、整理、分类、比勘、研究。文图关系研究是文学图像研究的核心问题之一，同理，史诗的文图关系研究也是不可忽略的问题。史诗的图像与文本（书面或口传）之间关系复杂，如果研究者要充分发挥（或者阐释）图像的研究价值，就必须先梳理不同层次文本之间的相互关系，这样才能有希望厘清相关图像与文本之间的“互文”关联性，以及洞悉文图的生长、消费与流传的复杂过程。
史诗图像的生成不仅与不同时期、不同地域的艺术风格及流派有关，而且受到具体时代的政治，经济、文化、宗教、社会等多重因素的影响。研究者只有把文图放置在具体的历史语境中，才能认识到文图的根本特性。史诗是民族文化的容器和孵化器，文明由此孕育和外溢，并产生新的文化因素和交流的种子，而史诗衍生的图像提供了跨文化比较研究的许多案例。因此，东方史诗图像的研究还可以为建构古代东方文学图像学打下扎实的基础。
在图像研究中，我们须考虑不同图像的类型，例如细密画的插图本往往画得比较精细，那些巴掌大的精细无比的细密画不是挂在大街上给所有人看的，而是收入王宫图书馆给精英群体阅览的。此外，制作史诗的图像除了展示和讲述之外，还有一个目的是“通过做这件事本身”来宣扬诸如此类的事件。故而，不同类别图像针对的受众不同，功能不同，其影响与流传状况也不同。一些神庙中的壁画、石刻等是流传千秋万代的；而莫卧儿宫廷的细密画其流传是相当有限的。我们从前的一些研究可能会忽视不同图像类型和它的功能，将细密画与壁画混为一谈。可见，图像的类别对于图像研究而言是很重要的。
对于史诗图像呈现和流传中的特点和发展趋势，我们需要基于图像的编年才能进行进一步推断。此外，史诗的表达追求一种特定的规范和程式，这就要求研究者在文本或图像层面研读史诗时要对应其规则，回到史诗自身的逻辑上加以讨论和理解。
[致谢：本文基于作者2021年9月24日在北京大学人文社会科学研究院举办的同题讲座，感谢北京大学艺术学院李凇以及北京大学东方文学研究中心史阳、范晶晶三位老师的点评与讨论。也感谢北京大学东方文学研究中心博士生姜蕾同学的文字记录]
《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2022年第5期
广西民族大学学报哲学社会科学版
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