摘要

图像作为叙事行为的一种载体，迥异于话语叙事的顺时性空间叙事模式；而文字叙事在某种程度上虽也具有空间叙事性，但更依赖于线性发展的时间创作手段。话语或文字的图像转译反映了时间向空间的移动，而图像之所以能叙事，则表现了空间对时间的回归，即对话语或文字解读功能的实践。不过，任何图像都有其创作背景和使用语境，所以对文本语境的还原是阐释图像叙事及其创作机制的基础，而对生活语境的探查则是理解图像叙事之于其实践者的意义和价值的关键。

引言

在畲族社会，有一种用于仪式活动（尤指祭祖、做功德及传师学师）的图卷——长联，即一种典型的故事画或叙事画，其主体以连贯的叙事顷间将口头演述的盘瓠神话加以形象化表达，从而为畲族民众提供了一种更为直观且利于记忆的神话文本，并与史诗《高皇歌》形成显著的传统指涉性。那么，何谓故事画或叙事画？解答这一问题对我们进一步分析此类图像的叙事规则至关重要。在龙迪勇看来，故事画或叙事画“是一种特殊的叙事性图像，即：其叙述对象不是现实生活中实实在在发生过的事件，而是存在于其他文本中的‘故事’。按照古老的模仿理论，如果说故事画中的文本是对现实生活的模仿的话”，那么“其图像则是对文本的模仿，即对‘模仿’的再一次模仿—模仿中的模仿；按照叙事学理论，如果说故事画中的文本是对现实或想象中发生的事件的叙述的话，那么其图像则是对已在文本中叙述过的‘故事’的叙述——叙述中的叙述。”据此可知，叙事学领域的故事画是一种对既成文本的故事性重塑，对故事内部情节或形象的直观化处理具有显著的二次模仿性，而其形象化的叙述模式则凸显了文本故事的二次叙述或再解释过程。然而，这是否就是故事画或叙事画的唯一解释？答案是否定的。

如从故事画研究史观之，这一“否定”回答或更易获得。在欧美社会，对图像叙事性的关注总是与文学并置。早在古希腊－罗马时期，以柏拉图、亚里士多德、西蒙尼德斯以及贺拉斯等为代表的哲人，就已意识到文学与图像并非各自独立的艺术形式，而是可以互相印证甚至转化的人为创造。西方学者十分注重“语图”关系的研究，在18世纪中后期这一研究进一步深入，德国学者莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）是其典型代表。莱辛在《拉奥孔》一书中认为诗歌的艺术美是图像远未达到的，但他也承认图像有诗歌无法比拟的直观性和象征意义。在19世纪末20世纪初，艺术史领域掀起一场极其浩大的理论与方法论革新运动。这一时期的艺术史研究已然走上“学科混合”之路，不论以知觉心理学和形式美学为研究取向的李格尔（Alois Riegl）、沃尔夫林（Heinrich Wölfflinn）和阿恩海姆（Rudolf Arnheim），还是以瓦尔堡（Aby War-burg）、潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和贡布里希（E.H.Gombrich）等为代表的解释学论证学派，都或多或少涉及叙事性图像研究。不过，这类学术成果大多寓于特定文人创作与圣经故事或文学文本的“语图”对照，尚未从图像本体研究其中的叙事模式，更未将其纳入“人”之生活语境勘察它的叙事功能。

20世纪60年代，特别是80年代后，包括约翰·伯格（John Berger）、米切尔（William John Thomas Mitchell）及艾尔雅维茨（Aleš Erjavec）等艺术史家再度拓展了图像研究的时代属性与哲学深度，但追求图像个体性的倾向仍未改变。虽有欧美学者对中国叙事画作出了研究，如韦驼（Roderick Whitfield）的《清明上河图》与敦煌壁画研究；班宗华（Richard M. Barnhart）的《孝经图》研究；韩庄（John Hay）的《富春山居图》研究；梅维恒（Victor H. Mair）的敦煌变文绘画研究；博勒顿（Elizabeth Brotherton）的《归去来辞图》研究；孟久丽（Julia K. Murray）的《毛诗图卷》以及故事画与道德教化关系研究；何慕文（Maxwell K. Hearn）的《康熙南巡图》研究；韩文彬（Robert E. Harrist）的《山庄图》研究；文以诚（Richard E. Vinograd）的《青卞隐居图》研究，以及巫鸿（Wu Hung）的武梁祠墓葬壁画研究等，但同追求理论变革与方法论创新的前辈一样，他们主要关注中国古代文人画，且缺乏对图像叙事性的分析，鲜有将精力投向中国民间叙事类图像的研究成果。

同西方学者相似，中国学界针对古代叙事画的研究，也多集中在文人创作，如陈葆真《洛神赋图与中国古代故事画》（2012年）、张朋川《〈韩熙载夜宴图〉图像志考》（2014年）及马雅贞《刻画战勋：清朝帝国武功的文化建构》（2016年）等。此外，对叙事性岩画和壁画的研究也取得了丰硕成果。学者多视岩画为远古文明及其艺术发展和信仰表述的资料，如户晓辉《岩画与生殖巫术》（1993年）、朱媛《中国岩画的审美之维》（2013年）及李远宁《岩画艺术与文字起源研究—左江岩画和右江刻符文与文字起源研究》（2014年）等。墓葬壁画（含画像石）研究以考古学和艺术史为重，且多寓于文明探源和图像描述，如周天游《唐墓壁画珍品：懿德太子墓壁画》（2002年）、黄婉峰《汉代孝子图与孝道观念》（2012年）及邹清泉《行为世范：北魏孝子画像研究》（2015年）等；石窟与寺庙壁画研究则主要采用重描述轻“叙事”的研究策略，如张亚莎《11世纪西藏的佛教艺术：从扎塘寺壁画研究出发》（2008年）、刘科《金元道教信仰与图像表现——以永乐宫壁画为中心》（2013年）及王宜峨《道像庄严：壁画水陆画版画的神仙世界》（2016年）等。虽然李小荣《图像与文本——汉唐佛经叙事文学之传播研究》（2015年）重点分析了部分与汉唐佛经具有“互文”关系的宗教故事画；李立《汉画像的叙述——汉画像的图像叙事学研究》（2016年）为墓葬壁画的叙事学探讨带来新气象，但这种简单的图文对照研究并未很好地阐述图像本体及其与所在空间的叙事关系，以及这种叙事模式得以产生的机制。

随着故事画研究的拓展以及人类学、民俗学及民族学等学科的介入，原本未受关注的民间叙事画也被纳入学术领域。民国时期，木刻版画就得到广泛搜集、整理及研究，如鲁迅《艺苑朝华》（1929年）、郑振铎《中国版画史图录》（1940年）等。近年，以表现具体故事之某个叙事片段的插图、年画及剪纸等也进入学者的视野，并从叙事学角度得以研究，如陆涛《中国古代小说插图及其语—图互文研究》（2014年）、张春霞《凤翔年画中故事画的图像叙事方法研究》（2016年）及乔晓光《读懂剪纸的语言》（2017年）等。不过，“以图观图”的学术取向则是近代以来大部分国内学者普遍奉行的研究方法，而图像的生活属性及其社会意义则在“去语境化”的“物质”或“技术”探求中被淡化。尽管少数学者开始研究诸如蒙古族“江格尔”图像、藏族“格萨尔”唐卡、彝族毕摩绘画、瑶族神像画、土家族丧葬绘画、苗族“刻道”、壮族“坡芽歌书”、景颇族“目瑙柱”、傣族“佛幡”、白族“甲马”、水族“水书”、仡佬族傩面、纳西族象形文字以及侗族服饰纹样等叙事性图像，但却忽视了这些出现在特定族群生活中的叙事模式并非纯粹的艺术品，而是具有仪式指归和现实功能的文化表现形式的本质属性。因此，时下广泛采用的艺术化研究法应当得到反思，以回归民俗实践的生活世界。

从上述叙事性图像研究的相关成果看，虽然很多学者都将故事画或叙事画作为一个关键词，甚至纳入著述标题，但大家似乎已将之作为一种不需解释的、约定俗成的术语。然而，即便故事画并非现代才产生的艺术现象，但也非单一向度的人为创作。换言之，故事画既是“故事的画”，也是“画故事”。前者既可是模仿既成话语文本以成图像的叙事性画作，也可是没有模仿对象的纯想象（或虚构）艺术品，因而具有显著的广义性；后者仅是对既成话语文本的成像处理，即便有突破话语文本束缚的画面表现，但其主线依然无法脱离话语文本的叙事大框架，故为故事画的狭义表述。由此可见“，故事画”的范畴远胜于“故事的画”。在笔者看来，龙迪勇所谓故事画，只是基于模仿理论对“故事的画”的阐释，而非“画故事”的理解。就本文开篇提及的畲族长联而言，它虽可被纳入故事画行列，却是不折不扣的“画故事”，即对既成文本—盘瓠神话的再模仿与再叙述。既然故事画具有显著的叙事性特征，且在一定范围内是对既成文本的再模仿与再叙述，那么就必须在既成文本的故事框架内进行描绘。不过，“图像对应的是一种空间性思维，而语词对应的是一种时间性思维”。因此，作为一种空间形态的图像是如何呈现了由时间性语词构筑的既成文本，“画故事”需要哪些叙事要素，而这些叙事要素的图像表达又体现了怎样的时空关系，则是本文所讨论的核心话题。

—、文本制作：行为、人物及互动交流过程

以长联为代表的民间故事画承载着“叙事”的重要功能，它通过直观的形象描绘，在二次模仿中再次向其观众陈述了来自远古时代的集体记忆。那么，何谓“叙事”（narrative，有时被译为“叙述”，以下统称“叙事”），中国学者申丹和王丽亚认为：叙事就是“叙述事情（叙＋事），即通过语言或其他媒介来再现发生在特定时间和空间里的事件。”美国叙事学家普林斯（Gerald Prince）则指出：“叙事是对于事件序列中至少两个真实或虚构的事件与状态的讲述，其中任何一个都不预设或包含另一个。”由此可见，叙事是一种行为，必须包含在时间与空间的双重维度中，而它所呈现的是两个或两个以上互不预设或包含了真实或虚构的事件与状态，且具有一定的顺序性。可以说，叙事学所关注的叙事媒介早已突破语言文字的束缚，进入到图画、雕塑、影视，甚至身体领域，但语言文字中的叙事传统依然十分强势，尤其是在经典叙事学中。

受结构主义影响，“西方传统文学批评中，对叙事作品层次的划分均采用两分法，如‘内容’与‘形式’‘、素材’与‘手法’、‘实质’与‘语气’、‘内容’与‘文体’等”，虽然这些术语在“所指层”具有同一性，但“能指层”却显得较为混乱。1966年法国结构主义叙事学家托多罗夫（T.Todorov）受俄国形式主义者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）等人影响，创设了“故事”（histoire）与“话语”（discours）两个用以区分叙事作品表达对象与表达形式的概念。可是，“二分法”似乎更看重文本表述层，而忽略文本表述的形成过程，即叙述行为。基于此，法国叙事学家热奈特（Gérald Genette）在1972年发表的《叙述话语》中提出了“三分”原则：“（1）‘故事’（histoire），即被叙述的事件；（2）‘叙述话语’（récit），即叙述故事的口头或笔头的话语，在文学中，也就是读者所读到的文本；（3）‘叙述行为’（narration），即产生话语的行为或过程，比如讲故事的过程。也就是说热奈特将‘话语’进一步分成了‘话语’与‘产生它的行为’这两个不同的层次。”不过，申丹认为“：就书面叙事作品而言，一般并没有必要区分‘叙述话语’和‘产生它的行为或过程’，因为读者能接触到的只是叙述话语（即文本）。……当然‘，叙述行为’也指（甚至可以说主要是指）作品内部不同叙述者的叙述行为或过程。”虽然这种源自结构主义叙事学的表述极其重视文本本身，但从读者角度看，不论“叙述行为”来自哪个方向，似乎都不影响人们对它的追问。

故事画作为一种特殊的叙事文本，自然具有“故事”元素，而这种形象化故事却是对“话语”的模仿—不仅是图像对文本的再叙述过程，也是图绘者（画家）对文本创作者（作家）行为的再现过程。不论语言文本还是图像文本，都具有话语属性，而表现它们的叙述行为则具有两层含义，即交流过程，包含信息发出者将信息传递给信息接受者的过程；用来传递信息的语言媒介。早在20世纪50年代，美国语言学家雅柯布森（Roman Jakobson）就曾指出，言语行为以交际为目的，而交际过程涉及三个核心要素，即说话人（addresser）、信息（message）及受话人（addressee）。因此，“要想使交际运行起来，这段话还需要有一个所指的语境（context）［用一个有些歧义的术语来说，就是‘所指’（referential）］，该语境可以为受话者所把握，它或者是语言的，或者是可以语言化的；需要有一套说话者和受话者之间（换言之，编码者和解码者之间）完全或者至少是部分共有的代码（code）；最后，还需要有接触（contact）—说话者和受话者之间的一条物理通道和心理联系”，据此他建立了如下交流模型：

通过这6个要素，我们不仅能看到交流发生的基本过程，还可从中发现这种行为所具有的层级性功能。虽然“文本叙事的书写属性决定了叙事交流的‘说者’和‘听者’关系无法像日常语境中那样直接发生”，但这并不影响叙事学家借用语言学“交流”研究所创建的模型来说明叙事同样涉及信息传递和接受的过程。对于“交流”活动，美国学者马丁（Wallace Martin）则设定了一个公式：说者—信息—听者。在笔者看来，具体到叙事作品，尤其是小说等，这个公式就相应地变成了：作者—文本—读者。

不过，一个显著的现象是，当叙事学家因结构主义原则而将作者与读者暂“弃”一边时，叙事文本的效用便在不断放大中成为叙事分析的主要对象，但不可否认的是，文本依然离不开作者，对它的解读也无法脱离读者。因此，为了化解作者、文本及读者间的结构性矛盾，美国叙事学家布斯（Wayne Clayson Booth）创造性地提出了“隐含作者”，进而发展出“隐含读者”④的概念。对此，申丹和王丽亚解释道：“就编码而言，‘隐含作者’就是处于某种创作状态、以某种立场来写作的作者；就解码而言，‘隐含作者’则是文本‘隐含’的供读者推导的这一写作者的形象。‘隐含作者’与‘真实作者’的区别实际上是处于创作过程中的人（以特定的立场来写作的人）和处于日常生活中的这个人（可涉及此人的整个生平）的区分。”据此笔者认为，“隐含作者”和“隐含读者”都是处于文本创作中的两个要素，而基于文本创设的“叙述者”与“受述者”⑥则体现了文本故事的呈现方式。后者虽脱离真实作者与真实读者而成为独立存在的叙事元素，但也彰显了作者向读者发出信号的交流功能。基于这种内外并置的复杂关系，美国叙事学家查特曼（Seymour Chatman）于其《故事与话语》（1978年）中建构了如下叙事交流图示：

然而，由于“隐含作者既涉及编码又涉及解码的双重性质”，以及“从编码来说，隐含作者是文本的创造者，因此处于文本之外；但从解码来说，隐含作者是作品隐含的作者形象，因此又处于文本之内”，同理，隐含读者也具有上述辩证关系。因此，申丹和王丽亚对上述交流图示进行了如下修正，以此说明“真实”与“隐含”在叙事交流中的同等功能：

这一图示让我们看到，叙事之于交流是开放的，其真实与虚构的界限在叙事文本的内部得以消解。正如上文所言，叙事文本是语言或文字的集合体，而作为一种交流方式，叙事文本不仅是作者与读者相互沟通的桥梁，同时也是文本内的人物展现自我的舞台。和语言或文字的抽象性不同，虽然图像在历史长河中不断为前者所“鄙夷”，但其作为一种特殊的叙事媒介，却拥有语言文字所无法企及的直观性。因此，相对于语言学的“说者”和“听者”，图像所对应的则是“绘者”与“观者”。与叙事学的“文本”不同，故事画是一种“图像”，故而借用语言学和叙事学的叙事交流图示，笔者认为图像的叙事模式可由以下核心元素加以线性建构：

一幅图像的绘制与一部小说的创作具有十分相近的实现路径。对绘者（画家）而言，图像本身的形成过程就是它的创作过程，只不过，这种创作不是语言或文字的，而是色彩与线条的空间组合。观看或欣赏（阅读）一幅图像，同听讲或阅读一部文学作品有着彼此相通的实践手法。也许阅读一部文学作品的感官重在“视觉”的经验转换，而观看一幅绘画作品同样离不开“视觉”与思维的解码过程。在图像尤其是故事画中，人们的视觉体验似乎远胜于对文字语言的感知过程，这种形象化的直观性冲击，不仅存在于语言第一性的话语模仿，更在于视觉实践的快速呈现。对我们来说，故事画是叙事的，因此故事既是故事画的直接表现对象，也是故事画得以成为故事画的内在因素。正如我们所熟知的“记叙文”一样，要对一件“事”进行叙述，其必须依赖既定的“六要素”（时间、地点、人物、起因、经过、结果）进行铺陈。虽然并不是所有事件的陈述都需要完整详述以上六点，但这种基于文本创设的核心要素，则是我们清晰摹写一件已发生之事的有效途径。

相较于文字表达，图像似乎并不需要如此之多的叙事要素，相反，在一幅既定的故事画中，如上文所举列的叙事图像，其时间、地点、起因、经过、结果并未像叙事文本那样直接表述于文字语言，甚至完全隐没于图像之中。因此，图像须经由观者的视觉加以感知，或借助图像上的文字款识予以辨别。笔者认为，一件“事”的发生、发展及结束，其核心承载力不是其他因素，而是“人物”，即便事件非真，乃创作者虚构，故事依然是“人”的故事。对故事画而言，这种以“故事”为表现对象的艺术创作，同样离不开“人”的形象化。虽然图像没有语言文字的丰富可想性，但绘者（画家）对文学人物的直观呈现，则让我们对文学文本的虚构性有了更真切的视觉体验，因而图像中的人物也就成了图像文本中的“叙述者”和“受述者”。笔者认为，与个体文人的文学创作极为相似，文人叙事画也可借用查特曼和申丹与王丽亚的交流图示加以表达：

不过，故事画不仅是“故事的画”，更是“画故事”，而畲族长联恰是后者。换言之，上述交流图示更倾向于没有话语模仿的图像绘制过程，而出现话语再模仿的再叙述行为，则需绘者对叙事文本的理解与再构思，故此时的绘者也就在某种程度上成了“真实读者”或“隐含读者”。因此，图像的交流图示也就变得复杂起来，如下所示：

在中国绘画史上，人们的确过于重视文人创作，却忽略民间创作的多样性。虽然说：“‘以图言说’说明绘画本身就是具有叙事功能，但在写意画兴盛之后，中国绘画的叙事功能被大大弱化。‘弱化’不等于‘消失’，而是从‘庙堂’转向了‘民间’，民间美术担起了图像叙事的主要功能”，但这并未改变民间绘画失落于叙事研究的现实状况。不过，这一论述也表明了民间绘画与文人绘画在历史发展中，已然成为分属两个群体的不同艺术门类。对普通百姓而言，民间图像最根本的用途并不仅在于欣赏或装点，而是具有强烈信仰属性的集体用具，对它的选择亦在一定程度上是约定俗成的。也就是说，民间图像的创作者必须依据民俗的传承性进行绘制，否则很难得到其真正使用者的认可。更有甚者，某些族群因特殊需求而雇佣他人进行图像制作，而图像的真正绘制者不仅需要依据雇主的要求进行描绘，更可能在绘制过程中失去作为画家的个性，沦为画师或画匠，甚至简单的复制者，从而降低画面的精美度或精细度，但这似乎并不影响雇主对之的使用规则，而畲族长联正是这类图像的典型代表。因此，民间图像叙事的交流图示就显得更为冗繁：

与文人绘画相似，民间绘画的制作在一定程度上更依赖于对既成文本的模仿。虽然这种文本并不一定是既定的文字写本，而很可能只是普通民众于有意或无意间口头演述的临时记录本，但民间演述的变异性通常会导致这类记录本在内容甚至形式上发生诸多变化—或详或略、或简或繁。因此，图像对文本的再摹写不仅仰赖绘者的形象思维与造型能力，更需要雇主（听者）对口传文本的反复甄别与筛选。尽管这种情况大多发生于民间图像的首次创绘时，而日后的翻制或重绘，首创往往成为摹写的主要对象，但这并不代表后来者不会对前者进行某些修改或完善。故而，新图像的产生依然需要绘者的技术能力，以及雇主对口传文本的再选择、再思考与再解读。因此，民间图像的交流图示也就成为所有图像叙事中最为繁复的一种：

这一图示让我们看到，民间图像的形成过程是多元行动方交流的结果，而它的成像机制并不同于文人创作，甚至也不同于非“再模仿”类民间图像的交流原则。更重要的是，在民间图像的成像过程中（尤其是初创阶段），诸多参与者的身份可以相互转化。也就是说，以“真实”身份出现的图像制作者群体，在特定情形下都可以彼此互换角色，即：

总之，对一幅绘画作品而言，不论创作者，还是享用者，以及图像内部的形象，都可定性为图像造型过程及其成品中的人物，而只有人物间的“对话”才能形成交流。因此，实存生命体——人——也好，静态物质体——像——也罢，两者的“观”与“被观”才是形成“对话”的关键。也许视觉感受并不能直接产生听觉效应，但通过思维转换，视觉与听觉的图像认知也就具备了被综合为一体的可能。法国哲学家利奥塔（Jean Francois Lyotard）曾言：“对文本来说，最重要的不在于它的意义，而在于它之所为和它之所以激发。它之所为即它所包含和传递的影响力。它之所激发即使这种潜在的能量完全转化为其他事物——其他文本、绘画、图片、影片、政治行动、决策、性高潮、反抗行为、经济上的进取心等等。”由此笔者认为，图像本身所包含的文化底蕴是其“之所为”的本质，而其“之所激发”的则是观者利用知识储备与认知能力，在视觉与听觉间构筑起“隐喻—转义”的对话通道。也许，我们并不能真正识别一位绘者是否“画如其人”，正如我们不能把“文如其人”或“字如其人”标榜于一位作者或书者一样，但对身具集体性的民间图像而言，其成像过程中的绘者是如何取舍文字或言语文本的，则是我们勘察民间图像之所以如此叙事的重要环节，而脱离绘者的图像文本则是我们比照口头演述文本探索类型化图像人物的核心选择。

二、话语：故事时间与图像空间

杰拉德·普林斯与申丹和王丽亚对“叙事”概念的阐释，已然十分清晰地表明叙事行为的时间性特征。而美国叙事学家阿瑟·阿萨·伯格（Arthur Asa Berger）对“叙事”的阐释则更直接地表明了这一根本属性，他认为“叙事就是在一段时间之中发生的故事。”据此，有学者进一步指出“：所谓叙事就是以一定的方式讲故事，向接受者讲述一个故事发生的全部过程。因此，叙事总是在时间中展开，具有一定的连续性”，而叙事时间得以形成的原因就在于“任何一个故事都有起始、发展或高潮和结尾三部分，显然，这三部分不是并列的，而是按照一定的因果关系依次组织起来的……虽然叙述者会故意打破故事的发展顺序，如插叙、倒叙等，但叙事的时间性无法打破，叙事始终要在时间的维度之中进行”。然而，不论是文学领域，还是叙事学领域，叙事的传播媒介都不是固化的物质存在，而是语言的符号化表现——文字，甚至就是语言本身的话语重构。

正如上文所言，叙事文本的交流模式虽由真实作者发出，但在叙事文本的形成以及被接受的过程中，作者身份的转变、文本内叙述者与受述者的对白，甚至期许中的隐含作者乃至真正阅读叙事文本的读者，都是在各自的话语层面理解既定文本的内涵与外延。不过，一个不可忽略的事实是，作为叙事交流的具体表现形式，话语行为的根本属性也是时间性的。其实，人文社会科学的第一次转向既是在语言学的发展与影响下实现的，而索绪尔（Ferdinand de Saussure）极力强调并率先区分的“语言”（langue）和“言语”（parole），不仅成为经典叙事学在文本结构分析中主要依仗的理论来源之一，同时也为图像学的理论发展起到了推动作用。

对巴赫金来说，“文本是所有人文学科共同的客体……实际客体就是说话的，借助其他形式表达的人。言语、话语，就是人类生活的全部”，而“话就是整个活的、具体的言语；话语则是言语的整个具体现象，话语就是陈述文”。法国解释学家利科尔（Paul Ricoeur）认为：“话语是作为一个事件而被给予的：当某人说话时某事就发生了”，因而“话语是一种说话的事件”，且“通过一套复杂的指示物如人称代词而反过来指示出它的说话者”。由此可见，话语过程是同事件过程并驾齐驱的。法国哲学家福柯（Michel　Foucault）指出，话语陈述与人的信仰和价值观念紧密相连，它不仅是言语或书写的外在形式，还是人们看待世界的方式、组织与再现经验及其交际语境的符码，所以“话语构成了一种意识形态，把这些信仰、价值和范畴或看待世界的特定方式强加给话语的参与者，而不给他们留有其他选择。”的确，话语在人际交往中的声音流无可替代，其在反映陈述对象—故事或事件—时，给人以强烈的“权力”感，而这种行为的呈现无疑是时间性的。总之，“话语既是生产过程又是用于交际的产品，这样就产生了认知与认知对象的传递性问题。”

虽然话语在形成文本的过程中以时间为准绳，但具体研究表明，作为话语发出者的真实作者与话语接受者的真实读者已然成为与文本并行的两组被分析对象，而叙事文本的核心地位则被凸显出来。有学者认为：“叙事学家关于叙事与时间的研究主要从‘故事’和‘话语’关系入手，分析时间在两个层面的结构，揭示‘故事时间’与‘话语时间’之间的差异。”⑤据此可知，在以叙事文本为主的叙事学领域，“故事”发生的“时间”已然被贴上“内”与“外”的标签。在查特曼看来“，故事时间”是“诸事件间的自然时序”（natural order of the events），即热奈特所言“故事中连续发生事件所呈现的时间顺序”，乃文本故事的真实时序，而“话语时间”则是“故事所包含的事件在叙事中的‘伪时间顺序’（pseudo-temporal order）”，即掌握在作者（演述人）手里的讲述时间。简而言之，“故事时间”是“所叙述事件发生所需要的实际时间”，“话语时间”则是作者（演述人）“叙述事件的时间，后者通常以文本所用篇幅或阅读所需时间来衡量。”由此不难看出，不论是“故事时间”还是“话语时间”，都是基于叙事文本产生的“内部”概念。

通过以上论述可知，之所以会产生“故事时间”和“话语时间”，其关键就在于具体故事的演述活动是依据真实作者（演述人）对客观时间的把握来确定的，而故事文本在时间轴上的呈现并不会因为真实作者（演述人）对现实时间的利用而表现出一致性原则。换言之，人们对已发生或纯虚构事件的追忆和叙述都难以用等量的方式加以衡量，而真实作者（演述人）在写作或演述中的“隐含”转换，则激起了他们对叙事时间双重性的有意识掌控，并由此促使他们采取各种可资利用的叙事手段以完整传达故事要点，进而提升故事文本的艺术价值和审美效果。可以说，在叙事文本的故事呈现中，时间的自然属性早已为作者（演述人）打破，而文本内的叙事时序也不是自然时序的直接反映，正如上文提到的“插叙”“倒叙”，以及其他叙述方法，如“补叙”“平叙”“直叙”“间叙”等都是非自然时序的叙事模式。更重要的是，由叙述话语构成的叙事文本也于内部产生了相应的“叙述时距”和“叙述频率”，也就是说，一则故事的长度与其在文本中的长度并不等同，而同一（类）事件出现在同一文本的次数也有差异。

赵宪章指出，话语的狭义理解即“语言的具体运作，它可以是口说的，也可以是书写的；而从社会的、文化的知识背景中去考察话语，它则被看作是一种社会实践的形式”。对此，民间口头叙事表现得更为突出。较之作家文学，民间口头叙事的集体性和传承性决定了叙事行为及其所形成文本的变异性，而大众对“易讲”“易记”“易传”的主体需求也很少使用多变的“叙述方法”。然而“，叙述时距”和“叙述频率”却非作家文学或文人创作所独有。由于话语之声的瞬时性、演述行为的即时性或偶发性、演述语境的临时性以及演述者记忆力的限制等，人们不仅会因演述者的长时间停顿而产生焦虑，也会听到重复的语词、句子，甚至相同（或相似）的段落而出现不耐烦。对此，民间故事的“三段式”、《诗经》的“套语”及史诗的“程式频密度”等，或可与此对应。

借助叙事文本交流图示建构的故事画交流图示已然告诉我们，故事画之所以能够叙事，其原因就在于图像本身具有模仿话语并为观者解读为话语的因素。其实，莱辛在《拉奥孔》中就已讲到，“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间，所以持续的动作，就不能成为绘画的题材。绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一动作。诗歌却不然……”虽然这种表述的基点是在比较图像与诗歌两种艺术创作的差异，但也揭示了图像的空间属性。莱辛认为：

既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的的确完全不同，这就是说，绘画用空间的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体”。因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承继的事物叫做“动作”（或译为“情节”）。因此，动作是诗所特有的题材。

这一论述指出，叙事媒介及其表现形式成了绘画与诗歌分道扬镳的根本所在，而以线条与色彩为并列于空间的符号（即“自然的符号”）和以语言为先后承继于时间的符号（即“人为的符号”）则是两者“互不干涉”的核心因素。不过，莱辛也不得不承认：“一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在”的事实。“空间”是一个十分广阔的概念，不论是实体空间还是虚拟空间，或具“自然”属性，或具“人文”属性，而处于人类社会的大多数空间形式则是拥有“自然”与“人文”双重特征的集体创造。在此，笔者无意讨论“空间”概念与分类，但正如某些后现代主义学者所言“：无视空间向度紧迫性的任何当代叙事，都是不完整的，其结果就是导致对一个故事的性质的过分简单化”，因而也促使图像叙事研究必须重视“空间”的存在。其实，图像本身就是一个自足的空间形式，虽因尺幅大小、画面布局、外表形状或质地属性的不同而产生颇具差异性的空间形态，但这种自足的空间形式却能以其有限的空间幅度蕴纳无穷的叙事元素，正所谓“方寸之间，自有天地”，恰是对图像之所以能“见人”“见物”亦“见事”乃至“见生活”的空间表述，同时也是反映或象征人之思想、社会现象及人类历史的原理所在。

也许，叙事学领域的“空间”研究得益于美国学者约瑟夫·弗兰克（Josef Frank）的《现代小说中的空间形式》，并由此为文学“空间形式理论”的形成奠定了坚实基础，但这并不代表以图像为核心研究对象的图像学家没有将注意力置于图像空间的表述上，恰恰相反，图像作为一种文本存在形式，早已为图像学家所追踪。早在20世纪前半叶，潘诺夫斯基就曾借用德国哲学家卡西尔（Ernst Cassirer）关于符号形式哲学的“空间观”进行图像学研究。在他看来，“线性透视法是对直接的生理知觉空间的一种系统的抽象，它没有考虑在通过依据于心理条件的将可见世界带入我们的意识之中的‘视觉图像’和基于机械条件的而将它自身描绘在我们肉眼上的‘视网膜图像’之间的巨大差异。”从表面上看，这种做法只在于区分图像形成过程中的意识与物象的关系，而其深层意蕴却直指图像之所以“成像”的动态机理。美国学者米切尔虽以图像学家的面孔闻名于学界，但他也发表了一系列研究文学空间的论著，如《文学中的空间形式：朝向一种总体理论》《体裁的政治学：莱辛〈拉奥孔〉的空间与时间》及《空间、思想与文学表现》等，而这种跨界研究在注重文学分析时，也体现了图像学者对图像本体的观照，从而为以话语为表述方式的文学和以话语为再模仿对象的图像找到可以互联的契合点。

图像的外部形态亦如书籍的外部形态（由所选材料，按一定形式排序而成的实物），只是具体故事借助符号化（或具象化）话语得以呈现的空间载体。换言之，作为物质存在的图像或书籍是话语表达——故事的实际空间，即图像叙事的外部空间，但故事本身的话语表达却是文学文本的再模仿形式，因而也具有查特曼所说的“故事空间”（story space）和“话语空间”（discourse space）。只不过，图像的“故事空间”变成了直观展现的特定故事（情节）的发生场所或地点，可称之为图像叙事的内部空间，而“话语空间”则成了图像展示活动得以进行的实际场所或环境，亦可视之为外部空间的组成部分。虽然我们不必像分析文学作品那样在复杂的话语符号中寻找“故事空间”，但图像中直观显现的“故事空间”是否是“人物内心的外化”，而外部世界又在多大程度上成了“人物内心活动的‘客观对应物’”，则会因创造主体的不同和图像用途的差异，表现出不同的倾向。可以说，文人故事画更趋向于文学作品的空间形式，而民间故事画虽也不失这种特征，但其不太注重画面精细度或精准度的实用性需要，其更多反映的是使用者群体的心境或信仰。

其实，图像的空间自足性并不是与生俱来的，而是在人为设定的情况下，形成的一种故事呈现模式。只不过，相较于以话语符号—文字为主体表现形式的作家文学，图像空间可能更具“实见性”——不论是外在形式，抑或内部构图，在这方面表现的都十分突出。总之，“空间是人类生存的立基之地……任何个人思考和群体行为都必须在一个具体的空间进行，空间可以说是我们行动和意识的定位之所；反之，空间也必须被人感知和利用，被人意识到，才能成为活的空间，才能进入意义和情感的领域。”因此，图像作为一种比较特殊的空间表现形式，对它的理解与认知，不仅需要分析图像本身的话语含义，也需要回到图像得以使用的生活语境，如此才能更全面地把握图像叙事的基本规则及其所蕴含的生命意义和情感依归。

三、语象：“时间的空间化”与“空间的时间化”

话语文本的时间性在上文的论述中已然凸显，而图像之所以能叙事的本质就在于“表现空间顺序中的时间流动”。换言之，作为一种静止的物质存在，图像的构成元素——材料、色彩及线条——必须在“空间的时间化”中才能体现叙事功能。不过，正如上文所言，图像本身所呈现的故事或事件并非全然来自绘者的独立创造，而是将相应的话语文本作为模仿的底本，并在话语文本的情节选择上形成特定个体或群体所期望的“物象”组合模式。龙迪勇曾言：“在相当长的一个历史时期里，那些叙事性图像所叙述的故事很少是直接模仿生活的，而大多都是对民间口传的或文本记载的著名故事的再一次叙述，也就是说，图像叙事一般不是直接对生活中的事件的模仿，而是对语词叙事已经叙述过的故事的再一次模仿。”因此，图像叙事的形成，首先依赖于绘者（群）对话语“时间性”的空间定形，其次才是图像“空间性”的时间回返，前者需要对话语文本的再模仿与再叙述，后者则需要对图像文本做出话语时间的语境还原。

话语文本与图像文本是截然不同的两种叙事媒介，而罗兰·巴特（Roland Barthes）的言论则在很大程度上点明了同一叙述对象，可以在不同叙事媒介的作用下实现叙事同一性的目的。可以说，模仿与媒介的关系“既存在‘本位’现象，也存在‘出位’现象，前者强调的是模仿时遵循媒介自身的特性，后者强调的则是模仿时在遵循自身特性的同时也跨出自身而追求另一种媒介的美学效果；跨媒介叙事之‘跨’，其实也就是跨越、超出自身作品及其构成媒介的本性或强项，去创造出本非自身所长而是他种文艺作品或他种媒介特质的叙事形式。”就此而论，图像与话语针对同一被叙述对象的叙事行为俨然表现为一种跨界模式，但这种跨界虽然存在“本位”与“出位”的客观差异，但其目的却在追求个性的基础上维系了作为媒介本身的基本特征。所以，不论是图像还是话语，它们虽彼此处于不同的叙事媒介中，但都有在人为作用下欲突破自身局限而达到对方叙事效果的期望。就本文提及的长联而言，其所承载的叙事内容乃畲族民众世代言传的盘瓠神话。虽然在某一特定时期，盘瓠神话为文字所记录，并纳入不同畲民宗支的宗谱或其他文本而延续至今，但文字与话语相对平等的转换关系并未减损话语本身的表意功能，然而长联的画面表现却在话语的再模仿中形成另一种叙事表述模式—削弱了人们对语言文字的形象化再现，转而接受图像文本所设定的形象。

在亚里士多德看来，人本是模仿性动物，而模仿则为人类提供了文化创造的动力。他指出：“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式”，图像与话语、音乐、身体等形式一样是模仿的重要体现，即“正如有人（有的凭技艺，有的靠实践）用色彩和形态摹仿，展现许多事物的形象”。法国学者塔尔德（Gabriel Tarde）认为：模仿是对另一种存在的“复写”。他讲道：

一个头脑对隔着一段距离的另一个头脑的作用，一个大脑上的表象在另一个感光灵敏的大脑皮层上产生的类似照相的复写。……我所谓的模仿就是这种类似于心际之间的照相术，无论这个过程是有意的还是无意的，被动的还是主动的。如果我们说，凡是两个活生生的人之间存在某种社会关系，两者之间就存在着这个意义上的模仿（既可能是一人被另一人模仿，也可能是两人被其他人模仿，比如，一个人用相同的语言和另一个人交谈，那就是用原来就有的底片复制新的证据）。

由此可见，模仿在人类社会并非单向选择的个体行为，而是具有一定集体性的双（多）向互动。对塔尔德来说，模仿虽具有“从内心到外表”“从高位到低位”的发生规律，但语词（话语）媒介的强势地位则决定了其“范本”性，从而成为图像、音乐及身体等的模仿对象。不过，当模仿在两个或多个向度上展开互转时，由于媒介属性的不同，同一被叙对象的内容也会在细节上产生繁／简或详／略的差异。正如钱钟书所言：

一切艺术，要用材料来作为表现的媒介。材料固有的性质，一方面可资利用，给表现以便宜，而同时也发生障碍，予表现以限制。于是艺术家总想超过这种限制，不受材料的束缚，强使材料去表现它性质所不容许表现的境界。譬如画的媒介材料是颜色和线条，可以表现具体的迹象；大画家偏不刻划迹象而用画来“写意”。诗的媒介材料是文字，可以抒情达意；大诗人偏不专事“言志”，而要诗兼图画的作用，给读者以色相。诗跟画各有跳出本位的企图。……这种“出位之思”当然不限于中国艺术。

从以上引述我们不难发现，不论是亚里士多德、莱辛，抑或塔尔德，他们对媒介与模仿关系的强调，依然是对二者“本位”属性的考察，但钱钟书则关注到了二者有“跳出本位”的企图，而这种被他称为“出位之思”的“媒介—模仿”现象在叶维廉的《“出位之思”：媒体及超媒体的美学》中得到进一步阐发。在叶氏的论述中，虽然也强调不同媒介的差异及其互补效用，并指出：“一首诗、一张画、一首乐曲的‘美感主位对象’并不存在于其媒体性能所发挥的魅力；这个对象应该存在于Kraft里，一种不受媒体差别所左右的生命威力”。尽管这是立足文艺美学的理论拓展，但它依然体现了媒介之于模仿在不同艺术表现形式中的平等互动关系。既然图像叙事是一种再模仿的“跨媒介叙事”艺术，那么图像何以能再模仿于话语文本并对之再叙述，而能起到再模仿的核心因素又是什么？在笔者看来，图像之所以能对话语文本展开再模仿与再叙述，其关键就在于话语本身也是具有“成像”能力的，而这种能力就反映在“语象”的符号层。

在“新批评”出现前，西方学界是以“形象”（image）代替“语象”的，但前者的含义却较为笼统，且因“新批评”研究者主要立足于语言的文艺分析，故而他们在逐渐放弃“形象”的同时，以“语象”（icon或ver-bal icon）标注语言建构的形象。其实，我国古代既已对“象”和“言”的关系作出过说明。三国魏玄学家王弼就在《周易例略·明象篇》中讲道：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”自此可知“，言”能“明象”即语言可以生成形象，而“言生于象”则说明语言是形象的折射，所以语言的形象转化也就成为语象存在的前置条件。在《论语象》一书中，美国新批评家威姆萨特（William K.Wimsatt）指出：

在今天，语象一词被符号学家用于分享它所指称的对象的性质或外在形态的语言符号。通常来说，这个词具有一种视觉图像（visual image）的含义，特别是指宗教图像符号。这种话语图像（verbal image，即语象）完全能意识到它的语言潜能，也就是说，它不仅是一幅鲜明的图画（picture)（不过，现代意义上的这个词一般指image），而且在隐喻和象征的维度上，它也是一种针对真实之物的解释。这就是：语象。

这一论述表明，语象是语言本身所显示的具体形象或图像，是话语和图像间的一种表现媒介。而这种源自语言本身的“成像”模式，并非呈现于“作者或读者脑海中的形象”，而是“既定的语言事实，它与作者和读者及其他文本无关”。也即，“语象”反映的“象”是自然存在的真实，文本生成的“像”是作者或读者联想而出的假象。换言之，文学中的语象概念是“由文学表达的形象，尤其是微观（以词语、句子为单位）的语言形象。人的感觉摄取事物显露的诸形象，是这个由感觉组成的意象（当然也是意象）。如果有人用语言把这个意象或由感觉残留组成的意象描写出来，就产生另一种意象，即前述的（无论是细胞的还是宏观的）语言形象。因此，语象可以说是文字构成的图象，它是语象，而不是象语。”虽然语象在不同学者眼中具有不同的类型，如刘若愚将之划分为“简单”与“复合”两种，而张毅衡在此基础上将之分为三个层面，即：语象→单式语象→描述性语象／复式语象→比喻性语象＋象征性语象。然而，不论哪种语象都有一定的生成机制。刘若愚针对“复合语象”的形成提出了“并置、比较、替换和转移”四种方式。对此，童庆炳则认为：“语象是语言级的形象，具词的形象，如果具体地说，包括描述、比喻、象征三者。”不过，无论语象形成于哪种方式，它都未脱离语言（文字—意象）的听觉层，更未真正转化到视觉的图像——物象层。

在叶维廉看来，语言的艺术化结果并不体现于时间与空间的对立，而两者的视／听感受却可在同一艺术品的欣赏中得到展现。就此，他以汉乐府民歌《江南可采莲》、王维《辛夷坞》及柳宗元《江雪》为例，指出：

三首诗都有“时间空间化”的现象：一瞬间的经验（“鱼戏”）作了空间性方向性的延展来构成鱼活动的鲜明印象；一个静静活动的瞬间（芙蓉开落）像一张静态的画那样被“凝止”在那里；两个视觉性极强的瞬间（一个宇宙般大的山景和微尘般小的独钓翁）像画一样同时并置出现。无疑地，诗，用了语言，物象也只能以此呈现，但它们并不如戏剧动作那样用一个故事的线**起来；它们反而先是“空间性的单元”并置在我们目前，而我们对它们全面的美感印象，还要等它们全部“同时”投射在我们觉识的幕上始可完成。物象不♘以共存并存的关系出现；这些空间性的物象，由于观者的移动而被时间化。

以诗歌为代表的话语文本在语言文字的叙述上是时间性的，但其本身具有的语象特征，会在读者甚至作者脑海中呈现某种可视性图像，并在个体或集体的艺术创作中成为具象化的空间形态。语象时间的物象空间转化并非没有成像元素的束缚，相反，其必须在“瞬间”的“凝止”中实现“时间的空间化”，从而将语象的“真”转化为物象的“假”，进而在世代延传中形成某种约定俗成的“意象”绘图原则或构图技法。其实，就叶维廉所言“瞬间”“凝止”来说，其只是来自某种经验的具象化，因而更适于解读以某个行为瞬间入画的块状作品。更重要的是，这种瞬间处于话语行动的哪个阶段，叶维廉并未言明。虽然这种时间性概念与莱辛提出的“顷刻”具有一定的相似性，但两者的区别却显而易见，尤其是莱辛为该词设定的前置修饰语——最富于孕育性，则说明图像之所以引发观者进行故事追溯，就在于这种无限逼近故事（事件）高潮的吸引力。莱辛所指“顷刻”只是对西方绘画和雕塑创作规律的一种解释，而我国传统艺术中亦有此类块状作品，如画像砖、年画、剪纸、纸马、斗方、册页、壁画以及雕塑等。不过，具有延展性的卷轴画却是中国传统绘画中被特别重视的一种类型。可以说，故事画也多以前者为载体，而画面对故事进程的表现则是多“顷刻”（或言块状作品）的顺序组合，只是这些“顷刻”并不都是“最富于孕育性”的。

既然图像是经由语象的物象化，而具象于特定叙事载体的一种人为创造，它就有反映话语文本的能力。然而，构成话语文本的语言或文字并非都能形成语象，进而在我们脑海中产生物象，并最终在相应的载体中得到呈现。因此，图像在转换话语文本所拥有的语象时，总会出现一些遗漏或溢出，甚至本质性改变；但这种遗漏、溢出或改变又会因图像所独具的优势而产生互补。所以，如何正确理解图像的叙事规则及其叙事目的，尤其是那些产生于久远时代且与某些话语文本有所交叉的画作，则是我们必须面对的核心问题。

实际上，当话语转化为图像后，具有听觉效应的话语就逐渐脱离了上下文的语境束缚，变成视觉下所要感知的空间对象。也就是说“，图像不是事物本身，它只是事物的形象或影像，这就给图像带来了一个重要的特征—去语境化。”正是由于这种特征的存在，才导致对图像的解读产生歧义，而约翰·伯格就此指出，“瞬间性”（the instantaneous）图像制造会切断叙事时间并使其意义变得含混。虽然与一般故事画相比，上述“去语境化”问题在相机抓拍的照片中更为显著，但单幅画作也会因顷刻的瞬间性而产生类似问题。不过，我们也应看到，中国传统卷轴画的画面构成具有多“顷刻”性，而这些“顷刻”的顺序组合虽也如影视作品的“集”或评书的“章回”那样，在时间上会产生某种间歇性的停顿，但它依然能够形成连环画、动漫或影视剧那样的时间连续性。正如蒋勋所言：“时间可以静止、停留，可以一刹那被固定，似乎是永恒，但又无可避免地在一个由左向右的逝去规则中。我们的视觉经验，在浏览中，经验了时间的逝去、新生，有繁华，有幻灭，有不可追回的感伤，也有时时展现新的兴奋与惊讶。”尽管图像与话语具有互仿、互释及互补的传统指渉性关系，但两者依然是不同的叙事媒介，所以“脱离了时间的事件进程，以空间的形式表现出来的图像”必须“给它恢复或重建一个语境”才能真正实现话语叙事的目的。

对叙事学家来说，现实生活中发生的事件都需要一定的语境支撑。这不仅反映了其时间性，也表明了其空间性。否则，事件就成了人类认知域外的“自在物”，从而无法为人所接受，甚或理解。或许，基于话语创作的图像已在相关人员（包括绘者、观者抑或雇主等）的脑海中形成一个“前在”的文本，尤其是在民间，口传叙事不会由于成为图像创作的题材而脱离大众的口头，相反却会在大众生活中形成一个基于创作底本的用于解读该（类）图像的口头再创作，并很可能会一直在该群体中流传下去。德国哲学家伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）指出，“人们的理解文学文本意义的活动都依赖于一种‘前见’，即理解的‘先行结构’，这种前见出自一种整体的历史意识和历史传统，它能够将被理解的文本放入历史发展的领域之中，通过在连续演进的历史对文本的准确定位来帮助人们对文本意义加以理解与阐释。”据此可见，“前在”话语文本对我们充分认识“后成”图像文本的意义具有不可忽视的先决作用。概而言之，话语文本的图像化是时间空间化的结果，而图像文本的话语还原则是空间时间化的回归。

不可否认，“叙事是对一个完整动作的‘摹仿’”，“只有空间性的图像进入到了时间的流程之中，才能达到‘摹仿’动作”的目的。在龙迪勇看来，空间的时间化可由以下两种方式实现，即“利用‘错觉’或‘期待视野’而诉诸观者的反应；利用其他图像来组成图像系列，从而重建事件的形象流（时间流）。前者主要表现为发现或者绘出‘最富于孕育性的顷刻’，后者则主要让人在图像系列中感觉到某种内在逻辑、时间关系或因果关联（否则就只是多幅图像的杂乱堆砌）。”然而，这种只针对文本内部（上下文关系）恢复或重建的语境，并不能完全还原图像所拥有的实际生活语境。也就是说，作为“任何（言语）交流行为的基本构成要素之一”③的文本语境只是图像生活的一个组成部分，它只能用于体现图像与话语的文本（语图交互）关系及其所蕴含的文本意义，却无法反映图像作为一种生活存在的生命价值。进一步讲，即便以彰显个体思想为主的文人创作，也不仅是欣赏的纯物件，而它经由不同观看者的流转以及不同展示和保存策略，表明图像不再只是“图像”，而是（部分）人之生活甚至生命的组成部分。此外，一些图像并非单一的个体存在，而是成组或成套的统一体（本文提及的畲族长联即是如此），所以图像叙事又岂是个体图像所能承载。因此，对图像叙事的研究，又怎能抛开这种关联性而仅以文本内语境为依托？

结语

叙事是对发生在特定时空中的行为过程的一种表述，它可以是真实的或虚构的，也可以是虚实相间的。有学者讲道：“时间与空间是万事万物存在与发展的两个基本维度，因此在人类社会的诸多创造物中，都不可避免地会有某种形式的时空间表达。”图像作为叙事行为的一种载体，是迥异于话语叙事之顺时性的空间叙事模式，而文字叙事在某种程度上虽也具有空间叙事性，但相较于图像，它显然更依赖于线性发展的时间创作手段，故图像的叙事性也就更为突显时间与空间的复合性。

尽管图像与话语、文字等叙事载体有着诸多差异，但它们却能在呈现同一被叙述对象时，产生互仿、互释及互补的传统指渉性，从而让听者、读者或观者于不同角度更完整认识这一被叙述对象。正如上文所言，故事画具有双重指向，而对再模仿于话语或文字文本的“画故事”（特别是如畲族长联类的民间仪式用图）来说，其交流图示固然较为复杂，但构成二者的核心要素却是极具相似性。在笔者看来，包括但不限于叙事学，都不会否认时间与空间的一体性——不论话语叙事、文字叙事，还是图像叙事、行为叙事，皆是在时间和空间的双重作用下实现的；只不过，作为叙事载体的话语、文字及图像，所呈现的时空尺度是有所不同的。图像本身就是一种空间载体，其对所摹绘的话语文本或文字文本则具有明显的情节选择性。换言之，并非所有的故事情节都适宜或都能具象化，而顺序连缀的叙事“顷刻”必然会出现一定的理解歧义，因此图像也需要话语或文字的佐释。其实，话语或文字的图像转译反映了时间向空间的转移，而图像之所以能叙事，则表现了空间对时间的回归，即对话语或文字解读功能的实践。纵然有学者指出：“人类通过图像记录、表达、保存和传播信息，创造系列性视觉符号并产生大量叙事性象征性视觉文化行为的历史，从很早以前就开始了”，但不可否认的是，任何图像都有其创作背景和使用语境，所以对图像的叙事学分析理应在生活场域中展开，否则我们将难以获取图像本体之外的信息。不过，与多数古代遗存，如岩画、青铜礼器（纹饰）或墓葬壁画等需经繁琐考据方能获知“部分”使用语境及其文本意义不同，于当代社会仍在使用的民间视觉艺术，特别是各类祭祀图像，则可在现实生活中体验其叙事语境，并由此理解图像叙事的时空交流模式。

据上而论，对叙事性图像的解读理当存在两种基本模式，即纯文本的和语境中的，但不论将哪一解读模式作为主线，都不能忽视另一种模式对完整理解图像叙事的作用。就本文所论，笔者更倾向于将后者作为认识图像之生活属性的基础—以畲族长联为代表的民间故事画并非简单的日常装饰品，它多在特定仪式场合、节令习俗或人生礼仪中出现，并拥有复杂的创作和使用群体，因而具有典型的神圣性或崇高性，故仅从静态的图像文本出发或无法洞悉其作为特定生活实践所需的动态性。据此笔者认为，民间图像的纯文本叙事分析仅是如何理解图像所在语境之叙事模式的组成部分。总之，对文本语境的尽可能还原是阐释图像叙事及其创作机制的基础，而对生活语境的探查则是理解图像叙事之于其实践者（群体）的意义和价值的关键。

《民族文学研究》2021年第3期

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