摘要

花瑰艺术指的是海南花瑰艺人以热带木材为原料手工雕画神像、木偶等艺术品的技艺，各派系中尤以澄迈县“七彩雕画”最为著名。海南为移民之岛，迁民亦迁艺。海南花瑰木雕艺人也有自己的迁艺、学艺之旅。经过对澄迈县移民情况和澄迈县花瑰艺术国家级非遗传承人徐日龙家族的调查，本文最终确定了澄迈花瑰的两条造像源流途径——福建莆田木雕造像艺术和江西吉安木雕造像艺术。这两条造像源流一是群体文化辐射下的必然，影响的主要是艺术审美方面；另一条则是艺术家个体的选择和行为下的偶然，影响的主要是技艺流程方面。

一、何为“花瑰艺术”

在海南省澄迈县汉语方言中，木偶像被称作“木鬼”，彩绘被形容为“花”，于是，经过雕刻、彩绘的木偶像原本被叫做“花鬼”，如今当地民众和木雕圈还流传着关于“花鬼”来历的传说，并倾向于用“花瑰”代替“花鬼”，以“花瑰艺术”来描述雕刻与装扮花鬼的技艺。

至于“花鬼”为何后来改称“花瑰”，据澄迈民众和花瑰匠人称，一是认为“鬼”字不吉利，二是“瑰”字可以体现出花瑰艺术具有红、黄、蓝、黑、白、金、银七彩的上色特点，所以花瑰艺术有时也会被称为“花瑰七彩”。其发展到现在，尤其是2005年海南木雕被评定为省级直至国家级非物质文化遗产之后，官方和民间都约定俗成将这种民间艺术形式称为“花瑰艺术”，笔者在下文中也将采用目前通行的这一语词。

花瑰艺术并非海南岛原生艺术，而是随大陆移民迁徙而来，其兴起于宋代，隆盛于明清，与海南佛教、道教以及民间信仰的兴盛有关。宋代海南北部地区的佛教、道教神像都要靠花瑰艺人创作和换袍，由于手工艺人各宗派隶属的家族迁琼时的原乡地域风俗不同，导致雕画方法也各不相同。清代陈徽言的《南越游记》记述：“琼州土俗多淫祀。楚宇之处木俑、木偶、雕塑者不可胜计，其神号亦夥，迎神时，鎏舆彩杖耀道周。如上帝、天妃、邓天君、羊元帅等会，动聚数万，男女喧阗，举国若狂。”其中的“木俑”“木偶”“雕像者”就是如今海南花瑰艺术神偶像，这段文字形象地记述了当时海南澄迈地区民间公期（军坡节）“行袍”、庙会“做斋”的热闹景象。随着时代的变迁，花瑰艺术已流行于海南岛的海口、文昌、琼海、定安、屯昌、澄迈等多个市县，花瑰艺人们吸收各宗派之所长（主要是江西吉安木雕和福建莆田木雕），融自身独创，慢慢形成了如今广为海南民众喜爱的雕画方法。在所有的流派支系中，海南澄迈的“七彩雕画”保存、保护得最为完整。花瑰艺术以宗教题材为主的七彩雕画，在发展中不但采纳百家之长，还吸收了油画、粉彩画的绘画技法，形成了独特的风格，既有原始朴拙的意象，又走向古典、鬼魅、抽象的融合，成为海南艺术花园中的奇葩，具有鲜明的海南本土特征，深受海南民众的青睐。花瑰艺术承载着海南历史、宗教历史、民俗信仰、大众审美等多重信息，是海南文化的重要载体之一。它体现了海南民间艺人的创作造诣，具有丰富的文化内涵和艺术价值，在海南的民俗信仰、木偶戏娱乐、居家装饰中仍然有着不可或缺的地方社会实用价值。

因地理环境、文化习俗、生活方式以及材料工艺的不同，中国各地木雕形成了差异化的艺术气韵和风格体系，而海南澄迈系热带季风气候，属琼北闽赣移民文化区域，花瑰艺术木雕的造像技艺与风格主要受到福建莆田木雕和江西东固传统造像艺术的影响。

二、艺术朝圣——福建莆田木雕

海南省澄迈县移民大部分是宋代开始从福建越海入琼，笔者在走访海口、澄迈各个自然村时，但凡问起祖上来自哪里，很多老人们都会立刻用海南话（闽语）说出“甘蔗园”，“福建对外移民始于唐，盛于宋元明清。据现存的福建和海南各姓氏谱牃记载：目前海南岛的汉族居民先祖多来自福建，尤其是莆田籍居多。”“福建是再移民的始发地，目前80%的台湾同胞祖籍是福建，东南亚华人华侨60%的祖籍地是福建。目前海南许多地方史料和家族谱牒中，都有‘先祖迁自福建莆田’的清晰记载，福建为其原乡。”例如《临高王氏族谱》载：“迁琼始祖老诠，世居福建省莆田县甘蔗村，1276年携子有德与老谟老堂二弟及同乡王浩渡琼。初居马袅，后迁美良镇罗堂村（原名抱补村）定居。”海南《孙公族谱》载：“迁琼始祖讳开文公，原籍闽之莆田县甘蔗园村。……宋淳熙丁未（1187年），由孝廉选授琼山知县。多善政，爱民如子，劳心抚学，百姓仰之如父母，久于官，乐其风土因家焉。占籍琼山，今吾族之散处于十三州县者皆公之苗裔也。”澄迈县桥头镇周姓一支是渡琼始祖秀梅公的后裔，扶西村村民周儒集、周和法称海南周氏一族来自莆田甘蔗园,扶西村万灵庙中收藏的《海南周氏宗谱》卷首载：“秀梅（1103－1181年）公，原籍福建莆田，公元1125年（22岁）时进士及第。1126年任李纲谋士。由于他才华过人，尤其言辞儒雅，为官清廉，办事认真，在文物百官中有较高威望，得到当权者的赏识，于高宗时被提升为内相。公一生爱国爱民，出仕后力主团结抗战，积极抗金，遭到秦侩的排挤和小人的陷害。在官场一片混乱中，被迫于1142年辞官，避居故里，于1165年又浪迹天涯——携子榜湘南迁，卜居于琼山遵都图（后称秀梅里）。定居后继配颜氏，生子榜源。”

“甘蔗园”常见于海南各地族谱，但若是问“甘蔗园”具体在哪里，又没有人可以说清，而且福建现在也没有“甘蔗园”这一地名。对此，张朔人教授认为：“家谱上的事情不能太认真追究，家谱记载出错的情况也是比较常见的。”“虽然县志史料上有甘蔗园的记载，但新中国成立后，地名也改了很多，所以有些过去叫‘甘蔗园’的地名现在已经变了名字，很难在地图上找到了，只存在老人的记忆中。”“据海南省1：100万地图，海南的527个地名中，87个与福建同名，占17%。”虽然有那么多地名同名，但张朔人表示，有些同名极有可能是巧合，就像很多城市都有鼓楼、钟楼，很多村子也都存在甘蔗田。张朔人建议理性地看待琼闽两地的同名问题，不必过度解读同名的历史渊源，但他从多年的海南历史文化研究的经历中认为海南人确实是有一种“甘蔗园”情结。

“甘蔗园”常见于海南各地族谱，但若是问“甘蔗园”具体在哪里，又没有人可以说清，而且福建现在也没有“甘蔗园”这一地名。存在于海南岛汉族人间的“甘蔗园”情结与其说是一种真实地理意义上的客观存在，不如说是一种被传说和族谱建构起来的“神圣象征”，其中所反映的是人口迁徙过程中的“共同心态、移民有关祖先与家园的集体记忆和历史记忆”，这种集体记忆和心理认同在澄迈地区村民有关族谱的叙事中体现的尤为明显。在通过对澄迈全县自然村落的调查与采访的过程中，笔者依据收集到的族谱、村史和访谈记录等资料将澄迈地区主要村落的祖居地、入琼时间、入琼路线等统计后发现，在全部119个田野样本中，从唐初到清末这段时间，澄迈地区来自福建的移民占比高达85%，其中明确声称来自福建莆田地区的占到了36%。而“甘蔗园”这个具体的名字出现于南宋，到了明清时期盛行开来，但同一历史时期的莆田却并不存在这样一个地名，与山西“大槐树”相似，海南“甘蔗园”也是“但不见诸史，惟详于谱牒”。

作为地名的“甘蔗园”是难以考古确证的，但作为海南汉族集体记忆符号的“甘蔗园”的存在却是毋庸置疑的。族谱是“重构宗族历史或社区历史的重要工具”，不管村民口中的“甘蔗园”“甘蔗园村”具体是指福建何处，自宋代开始琼北地区汉族移民很大一部分来自福建莆田地区是可以确定的，在渡琼传说和族谱记录的共同作用之下，集体记忆和家园符号就这样被建构出来了。在迁民迁艺的影响下，福建莆田木雕的造像技艺和审美偏好便随着渡琼的闽民入岛，影响了海南的木雕艺术风格，这是一种来自同宗同祖的审美认同感。

在文化认同和共同信仰的强大感染之下，琼北人民始终对福建文化有着亲缘般的亲切感，在艺术审美方面也不例外。现今的海南花瑰艺人尤其是青年艺人始终对莆田木雕十分推崇，很多木雕学徒出岛学习的第一站就会选择福建莆田，他们说：“福建人雕的那些孙悟空啊，哪吒啊，那动态真的很漂亮！像我们这边雕的话都是很死的，很板的。”“我出岛学过的，去的是福建莆田。妈祖你知道不，湄洲岛上的妈祖，那些公啊婆啊雕得特别漂亮，就是那种动态，比我们的要好看。”澄迈县文化馆特聘专家、海南省文评协理事、著名诗人江非也认为：“（木雕神像）这一块最严格意义上能有最好的把持的可能还是福建那里的，福建的（木雕）我在电视上看过，都很好。因为福建是一块公地，明朝时候全国所有地方的地都是私产，只有那个地方是公地，它是个第二移民社会，那时候就是跑马圈地的时候，那地方都应该是河南，山西那一带来的，山东应该比较少，因为山东孔子说不信怪力乱神。之后他们再从福建移民到海南，就把那些木雕技艺、信仰体系都带过来了。”

福建木雕主要发祥地在福州、莆田地区，是一种在建筑装饰、家具装饰和寺庙神像的雕刻基础之上发展起来的木雕艺术。明清时期，福建木雕艺术发展进入了全盛时期，成为全国三大木雕产地之一。清代福建木雕曾出现三个主要的流派：以大坂村艺人陈天赐为代表的大坂村派，擅长雕刻神仙佛像以及动物形象；以象园村柯庆元为代表的象园村派，擅长表现虫草花卉和活动雕刻；以雁塔乡王清清为代表的雁塔派，擅长雕刻图案花纹，还有和漆器相结合的浮雕花鸟作品。本文主要讨论其中大坂村派的造像艺术和其中蕴含的立体圆雕工艺，自上世纪70年代以来，海南花瑰木雕匠人出岛至闽地学习的也是这一派的神像造像技艺。

在福建传统木雕中，有诸多关于人物题材的雕刻作品，一般是以民间传说、宗教神话、历史故事、文学戏曲、轶事趣闻等作为来源，大致可分为历史人物、神话人物和世俗人物三大类。福建神祇众多，尤以海神为最，《八闽通志·祠庙》中列举的福建民间俗神就多达199个。福建木雕在为神明造像时，雕刻重点在于传神，对于内在意境的表达远大于对外在形象的刻画，认为技艺娴熟才能“形美”，意境深远才致“神似”，木雕艺人运用圆雕、浮雕、镂空雕等多种技法，结合不同木材的种类、色泽、纹理对人物进行塑造，从传统文化中截取的人物题材与厚重的木材结合，给人以更醇厚的韵味与美感。福建木雕艺人在创作中注重结构比例间逻辑的合理性，尤其重视对人物面部神情的雕刻，在长久的历史实践中总结出一套系统完备的雕刻理论，力求在一颦一笑间突出人物的神态与气质。在服饰上常采用写实技法，在衣服褶皱、衣带裙摆等方面线条顺滑流畅，在追求质感真实的情况下，也使得人物形象更加灵动轻盈。

福建神像木雕细节复杂，雕法细腻，莆田木雕更是以“精微透雕”著称，工艺水平极高，莆田木雕工艺美术大师佘国平就指出：“莆田木雕在全面性和综合性方面还是很有竞争力的。”海南木雕单纯在技艺这一点上来讲不如福建木雕精细繁复，历史同期的技艺和审美水平也总是落后一步，相比起技法和成就高度而言，福建木雕更像是海南木雕艺人追逐的目标和学习的对象，就像福建“甘蔗园”是海南琼北大部分地区民众的心灵归属地一般，福建木雕也是海南花瑰艺术的朝圣方向，两者间一脉相承的是审美意趣的一致性和民俗语境的相似性。

三、寻艺吉安——江西东固造像

东固传统造像于2014年入选第四批国家级非遗代表性项目名录，是江西吉安境内一项以丹青先生为创作者，将儒释道和地方神祇融合于白描画、木雕像和开光仪式的非遗项目。东固造像可以说是海南澄迈地区花瑰艺术木雕的直系亲属，从技法、造型、彩画等方面来说两者都十分接近，可以说，海南澄迈地区花瑰木雕大体上脱胎于东固造像。军口村公庙中收藏的《徐有胜公支谱》中记载：“徐必达公，原籍江西建安府龙虎县。必达公进士及第，官任广西宣议大夫……徐有胜公，系必达公六世孙，始居太平新云村，后卜居琼山君考村。”祖籍江西的必达公之后代有胜公一支落户澄迈金江君考，当村中要兴建村庙（元）和善觉寺（明）时，徐氏一族先祖感慕“东固造像”盛名，遂出岛学艺，并将木雕技艺代代传承。根据海南花瑰艺术第22代传承人、澄迈县金江镇军口村村民徐日龙的讲述，其先祖曾受到吉安府神佛庇佑并指派自己儿子专门到吉安拜师学艺：

我们军口村在解放前名叫君考村，古代原始乳名叫咸阳村。其原由是元明改朝换代期间，（村民被）宦兵追杀逃躲于咸阳村（现军口村）庙宅湾的太极仙翁道馆中进行抵抗。不幸被外围剿的追兵把太极庙送入火海。明朝建国之后，咸阳村民告御状得皇家派官来考察，所以这里便改名叫君考村。

花瑰技法传承于军口村的故事是在元朝初期我们徐氏迁琼始祖徐必达考中进士，官任广西宣议大夫，后被派往海南琼州。随后（随行）带父徐讳禧来澄迈县古邑北罗沙尾洋定居。后来他的子孙徐英瑞也移来了军口村安居。

徐英瑞是当时名镇一方的富商，外号叫“徐三万”。有一次经商生意回去老祖籍江西省吉安府龙泉县大陆坡村，时身患重病久治不愈，后有僧人和道人指引（他）到武夷山樟树药邦谷太极仙翁道观和骆驼峰卧云庵古刹，求神拜佛并许愿病好后建庙建庵终生拜祈。谁人也不懂是神佛显灵还是药方有效？果然重病痊愈，生意也愈发兴旺发达。他回到海南以后就在澄迈县咸阳村建庙造庵还愿许口。但是此二项工程费用资金是个大项目，那时徐英瑞节俭省用，并指派自己大儿子徐天麟回江西省吉安拜师“东固造像大师”学艺；又派自己二儿子徐天贵到吉州拜师“窑陶大师”学艺。二兄弟三年出师，回到海南省澄迈县咸阳村，开窑造灯，打瓦烧砖，建造庙宇，并且就地取材雕造庙殿神像，经过三年多的筹建，在军口溪的东岸庙宅建起太极庙殿，后世子孙又在军口溪的西岸修造觉善庵。

另据军口村的老人讲，觉善庵初建于明朝永乐年间，组织修建的人是本村十二始祖——徐思诲公，其中缘由据传是因为徐氏十二世公徐思讳受菩萨庇佑遂建庵还愿：

当年，十二始祖——徐思诲公去大陆做生意，生意成功的思诲公，渡船过海回琼时，在海上遇到海盗，思诲公在船上求观音菩萨保佑其平安回琼，许诺说若平安归来，还愿时一定为菩萨建一座庵堂。登岸后，海盗还一直穷追不舍，思诲公无奈，一路逃跑到今觉善庵庙所在地才摆脱海盗，此时公困累不已，卧地而睡，在梦中，公向菩萨许愿：若保佑公生男丁，还愿时就为菩萨建一座庵庙。思诲公醒后，就在此地发动乡亲为菩萨建了一座庵堂，即今日的觉善庵庙，并且按照江西的佛祖神像，请人雕刻了庵庙中的十一位佛祖。各位佛祖都是金身，没有上色。

不论军口村公庙与觉善庵到底因何而建，澄迈的花瑰艺术雕刻技法师承东固造像是可以确定的，两者都是集民间宗教造像与民间宗教仪式于一体的木雕塑像技艺，且从作品的艺术表现和技法的工艺流程来看，两者几乎没有大的差别。2014年11月，东固传统造像入选第四批国家级非物质保护遗产代表性项目名录扩展项目名录，东固村委会东溪村刘姓家族的刘节亮、刘节明、刘节旺是这项传统技艺的代表性传承人。

江西省吉安市青原区东固镇位于青原区约90公里的东南部，处于海拔500米以下的低山群抱之中，盛产适用于木雕的樟、松、楠等木材，属于低温林、农业山区。目前，这项技艺主要集中在东固镇东溪村委会刘节明兄弟家。据刘氏家族文献《神像开光科书》记载：其祖系吉水县白沙当地技艺精湛并具有“南京工部匠籍”身份的工匠，善长雕銮技艺。明初时期因生存问题迁徙至东固镇，因而此项技艺得以在当地传播至今。在吉安，从事此项技艺的人被人称为“丹青先生”。丹青先生首先必须娴熟掌握木雕技艺，主要雕刻佛教、道教及民间信仰中的各种神像，神像雕刻完成之后，丹青先生还得亲自主持开光仪式，给他所雕刻的神像开光，赋予神像法力。东固传统造像的整个过程分为造像制作工艺和造像开光仪式两个阶段，而海南花瑰木雕造像和信仰仪式的艺术主体则是分开的，在海南，开光仪式主要由专责的道士或者公童来完成。

据东固造像传承人刘节明讲述：

东固传统造像的大概流程啊，你先就是要选好木材，选好你想做的那个一个基本的比例，比如说赵公明按我们传统的造像的那个比例他就是属于站着是七个头，分好七个头再把大概的造型，把它切出来，原始的一个原木，再把它细化，做出一个大概的一个造型，大概的造型做出来之后就可以慢慢的雕细部，细微的那个，比如说手指啊，把它慢慢做出来，这个工序就叫做修嫩坯，修完嫩坯之后，他的细部啊，基本的造型，基本都刻画出来了。开福藏它是把它后面凿一个洞，里面把它掏空，直接要掏到头部的上方，掏到靠那个耳朵的这个位置，靠到耳朵位置才好通七窍。修好细胚之后他就是一个打磨、刮磨的过程，刮磨都是用瓷片，因为瓦片比较粗嘛，瓷片没那么锋利，一般瓷片的话它是有釉面，用瓷片，不平整的地方，或者是角落里，或者是大块的地方没那么圆润啊，就直接用那个刮，轻轻的，慢慢的把它刮圆润，刮平整。打磨了之后有的地方可能木材可能会开裂，或者是有点结疤或者是有点瑕疵的地方，他是用牛胶加一点桐油啊，还加一点那种石灰，把它拌成糊状，我们传统就叫刮腻子，把它刮上去，就填满那个缝隙，干燥之后再重新打磨光滑，在表面刮灰的一个地方，再贴一层那个皮子，就是以前的老的那种，类似于宣纸的那种味道，封底的话它是以牛胶加一点矿物颜料研磨再配比之后再封底，因为木材嘛，特别是香樟木的话它是有针孔，有针孔的话它刷了那个底之后它就是把那个针孔给它堵住，它封好底之后基本上就是一个彩绘，一般是用桐油跟生漆，它有一个配比的过程，三分的桐油，七分的漆，就这样配比出来，配比出来之后就平涂在那个地方，一般在百分之九十左右干透。

海南省花瑰艺术国家级非遗传承人徐日龙之子徐磊则大致将花瑰艺术的造像过程大致概括为：

花瑰艺术开始就是先把大体的造型雕出来，用电锯斧子，把这些割出来，看他哪里高哪里低，再切出来多余的一块，高的留着，切的时候打比方我们要这么大，但是我们要留一点余地，因为到时候怕雕错了，到时候还可以修。大体造像做完之后做细工，细工就是修细坯，细工是挺复杂的。刻完那些接着就是修光打磨啦，打磨一般来说开始用电钻，加砂纸，有那种小地方实在打不到就用小的吊磨机，把砂纸搞尖就可以打磨到了。按照我们花瑰的做法，接着就是上颜色啦。上颜色前要刮一层腻子，刮一层牛皮胶，刮完后上色，上完颜色之后喷一层漆，最后一步就是描金，画那个金色，金色有的是用颜料，就是那种美术颜料，或者是丙烯颜料，或者就是金粉，或者是油性的，但是在内地的话他们都是磨金的，我们这边是画，他们那边磨金比较多，金粉的价格不一样，有的金粉看上去比较黄，不反光，没有金光闪闪的那种感觉，但是我们雕神像都是要金光闪闪的感觉，我们都是找那种看上去颜色亮丽的。

据笔者的观察总结，从吉安与澄迈两地的造像技艺来看，除了开藏腑，通七窍这一点外，吉安木雕与澄迈木雕的制作方法基本是一致的，两者的艺术题材、艺术风格、技艺流程等方面也有一脉相承的关系，详情见表1。

表1 东固造像艺术与花瑰木雕艺术对比表

总的来说，澄迈花瑰木雕造像是对东固传统造像技艺的地方化发展，如将温带地区常见的檀木换为热带木材，将东固造像中的骑马像造型运用于海南本地公祖的神像刻画上，将东固造像“粉本”中的朝衣大像画诀引进给海南本地公祖着装，将“东固五色”发展为“花瑰七彩”等等。在艺术追求方面，花瑰艺术学习东固造像艺术比较重视雕像的面部表情塑造，面部是最能传达人物表情和思想的，神像木雕艺术品比起纯粹的造像技艺更多的是在强调人文精神的表达。型与神是对立统一的两个方面，这些促进了中国传统文化的进程，也奠定了中华民族文化的审美意蕴。中国造像艺术注重表现力和情感表达，东固“丹青先生”以其精湛的写实主义手法，追求似是而非的精神境界。澄迈花瑰艺术吸取东固造像对神像面部雕刻的比例和神态，神像面部刻画庄严肃穆，神态安详，情感含蓄，在淡雅的自然中透露出几分神秘，千姿百态，体现的是一种崇高神圣之美。

由于闽粤移民的大规模迁入，在海南军坡节兴盛的明朝，造像建庙成为了人们日常生活和节日生活的硬需求，海南“一村多庙”“一庙多神”的民俗景观就始于这一时期。徐家人仰慕东固造像的名气，出岛寻艺，而江西东固造像技艺的引进，标志着海南花瑰艺术制作流程和行业规范的基本固定和完善，后世再受到新的艺术风格和观念的影响也都是在现有风格上的充实叠加。

结语

在对海南澄迈花瑰艺术源流的考察中可以看到主动和被动两种不同的艺术汲取路径。被动的艺术寻根是血缘、文脉、集体记忆影响下形成的群体审美要求，主动的寻根则更多是艺术家个人行为主导下对艺术技艺的吸纳与融合。

澄迈地区的移民普遍来自福建地区，方言属于闽方言片区，信仰体系重合交互，同宗同脉，共理共法。海南人将神明称为“公”“婆”，将神像称为“公像”“婆像”，在日常生活中将长辈祖辈也称为“公”“婆”，自称为“子孙”，说明海南人祀神的本质是敬祖，所以对于祖籍福建莆田“甘蔗园”这一祖先记忆总是有着浓厚的朝圣情结。从民间艺术的角度来看，福建文化对琼北文化最深刻的影响就汇聚于神像这一信仰物上，这也决定了海南木雕造像在艺术审美方面对莆田木雕的推崇和跟随。

艺术家个人选择和行为主导的个体学艺则是一种偶然事件，在这种主动的学习选择中，艺术家们的学习目的性会更明确，比起文化和审美，艺术家本身的寻艺更加注重于技艺流程，也就是可视化可评估化的艺术技艺细节。对出岛寻艺的花瑰艺人来说，“粉本”、画诀、木材干燥、开坯、定尺、彩绘等艺术技巧才是这种寻艺过程中主要传承的文化内容。一门民间艺术，就在这种偶然与必然、群体与个人、主动与被动的涤荡之中不断地活态前进着。

《文化遗产》2024年第2期

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