杨民康

 

    在中国源远流长、枝叶繁盛的宗教信仰和仪式文化中，西南地区占有十分重要的历史地位。仅从中国道教的历史来看，由汉代张陵所建，被认为是开创道教之始，并具浓厚民间信仰色彩的早期天师道，亦即五斗米教即诞生在四川巴蜀。再就佛教而论，中国各大区域里，唯有西南地区是汉传、藏传、南传三大佛教流派并存，并且在中国境内，后两个佛教流派还是主要存在于西南地区的信仰体系。除此而外，同属世界三大宗教的基督教和伊斯兰教也在该区盛行。特别是云南、贵州等省少数民族中盛行的基督教文化，近年来更成为学界所关注的突出的宗教文化现象。同人为宗教信仰具有的重要地位相比，该区的民间信仰仪式内容也同样据有相当重要的位置，并且与诸人为宗教有着相互依存，彼此共生的密切关系。

 

    大约20世纪中期，始有关于西南民间信仰仪式音乐的研究成果问世，例如周咏先、黄林于1960年代关于云南洞经音乐(周、黄1962)和毛继增关于白沙细乐的研究(1964)，均对后来的同类研究产生较大的影响。此后至1990年代初期，在中国(大陆、香港、台湾)无论是社会科学或艺术科学研究领域，有关西南地区人为宗教文化的研究硕果累累，有关民间信仰的研究讨论也可谓如火如荼，但对民间信仰与仪式音乐二者关系进行研究者仍然十分稀少。如今刚跨入新世纪的门坎，回首十余年间的学坛，在西南民间信仰仪式音乐这块处女地上，已经多了些人到此耕耘。例如在有关专著中，涉及民族、乐种或仪式个案研究的主要有《贵州土家族宗教文化——傩坛仪式音乐研究》(邓光华1997)、《云南洞经文化——儒道释三教的复合性文化》(张兴荣1998)、《历史的回声——现代中国的纳西音乐》(英文，HelenRees2000)、《云南瑶族道教科仪音乐》(杨民康、杨晓勋2000)、《云南剑川白族道教科仪音乐研究》(罗明辉2001)、《中国道教音乐》(王纯五、甘绍成1993)、《道教与中国传统音乐》(蒲亨强1993)、《师公戏音乐》(广西文化局戏剧研究室)等，以综论或综述方式涉及西南民族民间信仰仪式音乐的还有《祭舞神乐——民族宗教乐舞论》(周凯模1992)、《中国民歌与乡土社会》(杨民康1992)、《中国音乐与传统礼仪文化》(杨晓鲁1994)等书。另外，还有更多的论文涉及到下述同民间信仰仪式音乐有关的专题：藏族嘎尔羌姆(寺院傩)仪式音乐(田联韬1997、边多2000)、广西师公道公祭祀音乐(杨秀昭、卢克刚、何洪、傅仙湘1994；杨秀昭、卢克刚、何洪、傅仙湘、苏沙宁、范西姆、赵毅、黄增民等1998)、贵州傩仪音乐(柏果成、黎汝标、潘朝霖、张成坤等1992，张人卓1998，李继昌、宋运超等2001)、祭祀木鼓的类型和起源研究(秦序1985)、云南洞经音乐(雷宏安和彭幼山1986、吴学源1990、杨增烈1990-1991)、纳西族东巴教音乐和白沙细乐(宣科1984、1986，桑德诺瓦1993、1995，杨增烈1993)、白族阿咤力佛教仪式音乐(张文2000)、云南南传佛教仪式音乐(刘琼芳1986；施之华1990；曾安秀1991；邵金山1991；杨民康1998、1999a,b、2000、2001)、云南少数民族基督教仪式音乐(杨民康1990、1991、1992)、云南瑶族道教仪式音乐(尹祖钧和盘朝恩1991，杨民康和杨晓勋1997)等等。【1】

    此外，在曹本冶教授主持的科研项目“中国民间信仰仪式音乐的曲目、风格及传统研究”的西南卷(即本书)部份，汇集了一批关于该地区的相关研究个案和专题。这批论文从两个基本角度嵌入本研究领域，其一是从积累详尽、坚实的民族音乐志研究数据的目的考虑而设立的个案研究，在此类课题里，尽可能结合仪式音乐的地区和族群分布，以及撰稿者的知识结构等因素，做到各有兼顾。例如考虑到云南、贵州等省民族和宗教信仰分布均较复杂，以及在某些研究侧面以往较少进行个案研究等诸方面因素，而设立了有关傣族泼水节仪式音乐、白族祭本主仪式音乐、傈僳族圣诞节仪式音乐和苗族“吃鼓藏”仪式音乐等个案课题(见本书曹本冶和杨民康、曹本冶和周凯模、邓均等撰文)。其二是因应以往对有些课题的研究成果较多、有些课题内容分布于多民族地区或成果的发表比较散见等情况，而设立了在族群上偏重纳西族和藏族，在地区上偏重于贵州傩仪和四川汉族地区的不同民间信仰仪式音乐专题(见本书和云峰、边多、邓均、罗明辉等撰文)。【2】本文拟在以上著述的学术性基础上，对于目前已知的西南民间信仰仪式音乐的存在和发展状况略作梳理。

 

    在中国境内，“西南”是一个相对的空间概念，包含文化区域和地理区域两层意义。综合两种意义来看，自先秦时期开始，“中国”始被看作是众多国家的中央地区，四邻的少数民族则称“四夷”(见《礼记?中庸》。而从自然地理来说，“西南”则有狭义和广义之分，狭义的西南，系指司马迁《史记》以来的一种观点，即“西南巴蜀外”的滇、黔两省及川西南的一部份。而广义的西南则将历史概念与地理概念结合起来，划出一个以今天的川、滇、黔三省为主体，其外延可及广西、西藏甚至湘、鄂西部的地理区域。从地理位置来看，中国西南地区位于亚洲大陆南部，北接黄河流域，南与印度、不丹、缅甸、老挝、越南等国为邻，是连接亚洲大陆腹地与印巴次大陆及中南半岛的枢纽。这样一块随历史发展而具伸缩性的土地空间，为民间信仰仪式音乐提供了生存的依托，但若没有各种具多层、多元形态的文化环境因素的维护，其与众多民间音乐类型要想存活和发展，仍是脱离现实，难以建造的空中楼阁。

 

    在西南乃至中国的宗教信仰文化中，长期以来形成了“多元分层”的社会文化形态格局。其中的“多元”一词，系指不同民族族群与地域文化因素的横向性多元分布和交叉互融状况；“分层”则指人为宗教及其它民间信仰类型的纵向性分层相迭和上下渗透状况。

    1.多元族群与地域性分布背景

    中国南方以民俗习惯殊异、族群关系繁杂著称，很久以前，便有氐羌、百越、三苗、百濮等古代民族在这里生息繁洐，如今，它们的后裔已洐化为分属于汉藏语系的藏缅语族、壮侗语族、苗瑶语族和南亚语系孟高棉语族的诸民族族群。由于较种种复杂的民族历史和地域文化原因，长期以来西南地区的多层信仰和仪式文化的分布，在很大程度上与同上述多元族群的地域性分布和居处方式密切相关，具体表现在三个方面：

    民族居处方式的不同，是民间信仰及仪式中民族文化因素的融合程度不一的重要原因。一般而言，西南各民族主要存在三种基本的居处方式：一是聚居；二是大分散，小聚居；三是多民族杂居。其中，聚居与杂居作为分处于两极的居处状态，与不同宗教信仰类型中的民族文化融合关系形成正比。就此而论，可以认为西南地区存在以下四种文化社区类型：

    (1)城乡互补型(后文简称I型)

    以位于狭义的“西南”之外，广义的西南范围内最大的成都盆地为代表，人口以汉族为主，城市文化和城郊、山区农业文化形成互补结构，并与中原文化直接相通，为汉族文化区的西南部边缘地带。

    (2)“一点四方型”(II型)

    在一些大大小小的“坝子”盆地，如昆明、贵阳和周围部份中小城镇，汉族聚居坝子，少数民族聚居四周山区和郊县，城乡互补文化与少数民族传统文化相结合，宛如古代中原与“四夷”的“一点四方”文化分布模式的局部重现。

    (3)传统结构型(III型)

    以西藏的拉萨、云南的景洪、丽江、大理等高原城镇为中心，四周为山区或农、牧区，一般存在过少数民族地方政权，一定程度上保持少数民族传统的农业文化和畜牧业、渔业、采集诸经济文化类型相结合，不同阶层社会文化相融并存的文化生活方式。以某一少数民族为主形成“一点四方”结构的现象也存于此区。

    (4)山地聚居型(IV型)

    云南省的傈僳、怒、独龙、基诺、拉祜及部份彝、哈尼、苗、瑶、等民族，往往以位于山区狭谷、河谷的小城镇为依托，在崇山峻岭中结寨而居。与农村公社制社会结构相适应，曾长期保持“无君长”、“不相统属”的传统居处方式，文化上也一定程度保留在本地域内呈封闭性积累的状况。

    2.民间信仰的社会分层文化背景

    （1）据笔者的理解，在中国传统文化范围内，民间信仰这个概念与原始宗教、自然宗教或原生性传统宗教(或巫术宗教，张声作1997：81)等概念既有较近的关联性质，又有稍微不同的意义内涵。若从社会学角度来看，民间信仰所带的“民间”一词，具有所谓“下位文化”的性质，具有与隶属“上位文化”层次的“官方”、“文人”或“专业”等词汇相对的社会分层意义，以致当我们在某一具体文化范围内使用“民间信仰”这个概念时，会自觉或不自觉地意识到在狭义的单一民族信仰体系(如汉族或藏族)或广义的多民族信仰体系(如傩仪信仰)中，存在一个与之相对应的“官方信仰”或“文人信仰”的参照对象。而原始宗教(或自然宗教与原生性传统宗教)一词有所不同，尽管它也具有同人为宗教及“官方信仰”、“文人信仰”等上位文化相对的文化意义，但这种相对性主要是针对其具有的“原生性”与后者具有的“次生性”或“再生性”文化演生关系而言，而较少涉及社会分层的社会学涵义。就涵盖范围来说，它不仅涉及上述包含在较复杂社会内部的，纵向的社会分层结构中的民间信仰类型，而且还可延及那些在所谓的“简单社会”内部，不具备人为宗教性质，也未被包含在纵向的社会分层结构中的信仰或崇拜类型。以致相对于具有较多社会学性质的“民间信仰”(或民间宗教)一词来说，“原始宗教”(或自然宗教)更带有一般性的人类学或文化学意义。在本文的论域范围，由于将会涉及到不同民族和不同社会层面的信仰或宗教音乐因素，若采用民间信仰(或民间宗教)的概念称呼，或许较之于原始宗教(或自然宗教)一类的概念更为适当。

    前文里，曾从横向的民族文化和地域文化角度，论述了西南民间信仰中的“多元分布”问题。在此，拟转换一个纵向的社会文化角度，从“社会分层”的概念一端嵌入“多元分布”概念一端，来进一步讨论西南民间信仰仪式的内涵。

    在西南各民族地区，大多数民间信仰并非孤立地产生和存在。就像前面述及的，居于“下位”的民间信仰，必有某些处于“上位”的“官方信仰”或“文人信仰”作为参照。在民间信仰同诸上位信仰因素的的结合关系上，大体存在下列四种典型情况：

    （2）上下分离，各不分层。广西、贵州、云南等省属中原文化的边缘地带，有一部分以汉族人口为主，并持有混融性民间宗教信仰的多民族杂居区(一点四方型、传统结构型社区)，其居于下位的民间信仰(以傩巫文化为主)及仪式与居于上位的人为宗教(正统道教、佛教等)及其仪式一般相互分离(分层的极端表现)，各成体系。在这类文化社区，民间信仰及其仪式中凝聚了来自大传统(儒释道)和小传统(本土或本民族)的不同社会与宗教文化因素，并且以本土信仰的面目存活于世。在当今学界的一般观念中，“巫傩”更多指的是以汉族传统文化为核心的“傩文化”，属于同正统佛教、道教等人为宗教及宫廷祭祀等相对的民间信仰类型。此类民间信仰主要受中原汉族文化影响，与儒、道、释“三教合一”的文化信仰有关，传播范围涉及地靠中原的两湖、两广兼及云、贵、川一带汉族和少数民族的民间信仰，如湘、川、黔交界区域汉、土家、仡佬、布依、苗、彝等民族的傩戏和跳神，桂、黔、滇一线汉、壮、毛南、佬、布依、瑶等族的师公、道公信仰(梅山教)以及四川的阳戏、端公、庆坛，云南的关索戏昭通端公戏、文山西畴梓潼戏、保山香通戏等。值得注意的是，其中有一部份信仰类型里，存在着来自大、小传统的不同信仰成分在仪式中混然一体、彼此难分的整体性特点，这种在不同文化要素共融过程中表现出来的彻底性和圆融性，是其区别于后述第二种情况的显著个性特征。例如存在于云南、贵州、四川等省部份汉、土家、仡佬、布依、苗、彝等民族杂居地区，主要为广大农村下层民众所持有的傩、巫信仰及仪式中，便聚集了来自道教(多系正一派)、佛教、儒家(均属大传统)和极具本土或本民族特点(小传统)的信仰及文化成分。【3】另如瑶族(盘瑶为主)的盘瓠信仰和盘王节仪式，也杂糅了道教与民间信仰的不同因素。另外还值得注意的是，傩文化信仰虽然尚带有民间信仰特有的“原生性”文化因素，但不可否认的是因其受到各种人为宗教的影响，而在传播方式上已不同程度沾染了后者的“跨地域性”、“超自然性”等特质。

    （3）上下分离，下位分层。在广西、贵州、云南等中原文化的边缘省份，汉、壮、毛南、瑶(蓝靛瑶为主)族等民族地区(一点四方型、传统结构型社区)有部份民间信仰属梅山教系统，中国学界也一般将其归入傩仪之列。与前述一种情况相似的是，此类信仰中，居于下位的民间信仰及带有民间色彩的佛、道教派(如道教正一派，下称民间教派)与上位的人为宗教(正统道教、佛教等)及其仪式一般相互分离(分层的极端表现)，各成体系，同时又在其中的前一端，出现民间信仰同民间教派再次分层的现象。就此而言，即使在一些以往被认为是较纯粹的民间信仰的仪式或戏种里，两种不同层次的信仰因素也往往同时并存。可以说，它体现了不同信仰或文化在经历了相遇和交锋过程之后，所呈现的“生、熟”相掺、融而未化的特点。就此又可分为两种情况，一种是在再次分层的下位一端，不同层次乃同坛表演。例如，在笔者亲历的几场云南瑶族的“度戒”仪式活动中，师公和道公同坛表演，其中有两套信仰体系，一是由道公所信奉的三清神祇(属正一派)，二是为师公所信奉的三元神祇系列。前者代表的儒释道文化(大传统)因素同后者代表的本土文化(小传统)因素均在仪式过程中是相互并列，泾渭分明的(杨民康2000)。另一种情况是民间教派与民间信仰之间在表演场合上相互分开。例如在云南丽江纳西族、大理白族等地区，存在佛教(藏传或阿咤力密宗)、道教(正一派)和属于民间信仰的东巴教、祭本主仪式等同时并存和彼此分层而立的现象。而在表演场合上，多数情况下不同教派和信仰类型各有自己的信众和仪式，甚至在教义和传播范围上产生相互排斥的情况。也有时不同教派或信仰因素会在某些节庆活动里同时出现，但彼此分坛(场合)表演。例如白族祭本主仪式里，便包括了具佛教性质的莲慈会、弥陀会和具道教性质的洞经会，以及兼含祖先崇拜、自然崇拜、英雄崇拜、神佛崇拜等不同因素的本主崇拜等多教合一的民间信仰内容，但不同信仰群体举行仪式的具体场合及时间往往是分开或相互交叉的。此外还值得注意的是，在此类综合性仪式里，上述各种信仰内容也往往杂糅分布在所穿插进行的种种民间歌舞或戏曲表演音乐活动里。从民间信仰的角度看，这些歌舞戏曲表演不啻为各种信仰内容得以在此同存共聚、互不分离的粘合剂。【4】

    （4）上下一体，内有分层。区域性民族宗教信仰及仪式主要存在于我国边疆省份，也往往是以单一民族为主的多民族地区和不同文化圈的结合部位。在此类地区，傣、布朗等民族的民间叭雅(peeyah)【5】信仰及藏族的苯教均属民间信仰，但不同程度依附于南传佛教和藏传佛教，以致从总体上看，与这些民族传统的政治、经济和文化状况相适应，在其本土民间宗教里，上位的人为宗教(佛教)与下位的民间信仰在较多情况下是融为一体、互不分离的；再从局部上看，各民间信仰类型又各具本土文化的独立性格，并含有某种较早形成和长期持续、且较少变异发展的社会分层的倾向端倪。关于社会分层的具体表现，例如在傣、布朗、德昂等民族的南传佛教仪式里，以波章(祭师)代表的民间信仰内容(小传统)同以僧侣代表的佛教文化内容(大传统，二者均含仪式音乐)均存在于仪式的显层，在地位和作用上有主次之分，但在仪式里二者或同时进行、或轮番出现，往往难分彼此，结合紧密。在此类仪式中，某些独立的祭祀仪式【6】或一些重要的佛教仪式环节(如傣族泼水节仪式中的祭谷神内容)，可能会含有较多的民间信仰内容，甚至以此内容为主，但皆不免是以佛教信仰为思想核心和行为依据。以致从整体上看，上述民间信仰作为佛教的附属物，较少会在人们的信仰生活中以独立的宗教文化或仪式形态的面目出现。值得注意的是，以上三种情况里，在多元民族文化关系上，主要表现为一种异民族之间的文化交往或文化冲突的结果，并且或多或少带有由强势文化向弱势文化进行文化渗透的因素。对于其中的传播受体或弱势文化而言，其结果是在一种较长期而渐进的情况下，逐步产生了文化整合或文化重组。

    （5）两位并立，分疆而治。西南各民族地区里，除了上述三类情况之外，还有许多山区少数民族地区(山地民族)，虽然在民族内部或内外关系上出现了社会分化及阶层化因素，但长期以来一直保持和延续其原生性的自然宗教信仰和相应的生活方式，同时又接纳和吸收了某些人为宗教的思想和行为内容，而具有下位为主，兼容上位的基本特征。就其中大部份以“小聚居”方式生存的地区而言，由于本身具有较单纯的传统社会结构，而并未像汉族传统社会那样，衍生出“官方文化”或“文人文化”等上位文化层次，因而其以自然崇拜为主的宗教信仰中，较少带有具社会分层意义和下位信仰性质的“民间性”因素。但自近代以来，在这些地区除了哈尼、独龙、基诺等少量的几个民族从整体上还较多保持原有信仰方式之外，大部份民族里均有人又陆续接受了具人为宗教性质的西方基督教文化，同时放弃了原有的自然宗教信仰，而使同一(或相邻)地区、同一民族中出现了下位信仰与上位信仰的明显对垒。以贵州苗族为例，从19世纪末以来，西方基督教在该区苗族中产生了较大的影响，在上世纪中叶以前，教会在此类地区建立了较稳固的传教区域。与此同时，在该区也有相当的一部分苗族群众并未信仰基督教，一直保持着本民族的传统社会组织（“议榔”“鼓社”等）、民间宗教（鬼师、巫师）和民俗文化（如“吃鼓藏”，见本书相关内容）。另外，从本书有关傈僳族基督教圣诞节仪式本土化过程的描述看，也反映了与此性质相同的状况。在区域文化(或民族文化)关系上，以往在此类地区，基督教显然借助于西方强势文化的传播能力和较先进的传播手段，明显带有强势文化向弱势文化进行文化渗透的倾向。在受播群体或弱势文化一方，其文化演变的方式与前一类情况有所不同，乃是经历了某种文化突变的过程而导致新的文化整合(或重组)。此类情况主要发生在西南各省的彝、苗、布依、侗、景颇、拉祜、佤、傈僳、怒等民族地区。与前述三种情况里存在的上、下位信仰对置关系相比，此类对垒关系具有两方面不同特征：其一是该区内的本土仍存自然宗教【7】与后来传入的基督教两类信仰文化之间【8】，一般较少存在前几类情况中常见的那种上、下位之间的，实质性的文化交流和影响。由于基督教对多数民间文化内容(特别是祖先崇拜、鬼神崇拜以及较自由的两性文化内容)持较明显的排斥态度，而使基督教文化所到处，民间信仰的成分便大大减少，甚至从此消失。以致在此类民族地区，两种信仰的对垒常常是势同水火、泾渭分明的。其二，若说尚存在某些上述交流和影响的话，可见作为传播受体的西南少数民族由于受到较滞后的生产力条件制约，其对外来人为宗教的接受是有选择性的，以致基督教文化到了这类民族中间，反而受到一定程度的改造和重铸。再加长期自办教会和受到本民族原存自然宗教的延续性(惯性)的影响，也在一种西方宗教文化的表层之下，形成了自己的某些本土性、地域性信仰特点，并滋生出诸多新型的民间信仰因素。【9】 

 

    在云南省这个中国与东南亚之间的接合地带，以中国中原地区为中心的汉文化圈同以东南亚为中心的南传佛教文化圈相互重迭，环环相套。在中原汉文化圈里，靠近西南的中心与边缘接合部，依次分布着傩文化信仰、毕摩文化信仰和本主文化信仰等，此类信仰均不同程度融合了汉族和少数民族的信仰文化内容。顺此再向西南方向延伸，便是以傣族为主，含有布朗、德昂、佤、阿昌等民族的云南省西南部地区。相对于以中原和东南亚为中心的两个文化圈来说，这一地区处于二者的边缘地带和接合部位，在两类包括宗教信仰在内的区域文化上相互重迭。从本土文化看，这一地区以傣族为主的诸民族宗教信仰中，含有作为本土小传统的叭雅信仰因素，同时也兼含有南传佛教文化圈和儒释道三教汉文化圈的两种大传统因素。若将云南傣、布朗、德昂等民族信仰的南传佛教看作一种文化传统，可以看出它既带有“创生性”特征较浓的外来宗教之“形”，同时也在很大程度上保存了本民族原存宗教的“原生性”特征之实。在其“本土”（民族性、地域性的）宗教信仰文化范畴存在一种相对局部性的节庆仪式传统(小传统)，而在南传佛教的自身传域（跨民族、地域、国界的）范畴则覆盖着另一种相对整体性的佛教信仰传统(大传统)，二者既在不同规模的空间层面上呈共生、迭置的状态，又在“小传统”的局部层面上交融和互渗。【10】

    从云南与东南亚南传佛教文化圈的情况看，本土信仰小传统与佛教文化大传并存的现象较为普遍，这种文化现象甚至可以追溯到对中原汉族文化圈和东南亚南传佛教文化圈均有过重在影响的印度文化圈范围之内。人类学者雷德菲尔德认为“大、小传统”【11】概念的一个重要来源，就是“僧侣文化与俗民文化”。以印度文化为例，其中便包含了主要是由学校和寺庙教育来传承的伊斯兰教和和梵文佛教等不同的“大传统”因素，而小传统则是存在于乡村社会的口传文化生活之中(Redfield1989[1956]：41,89)。另外，G?奥伯耶塞克雷(Obeyesekere)在其《帕提尼女神崇拜》一书里指出，在斯里兰卡(按：古代云南与东南亚的南传佛教传入的必经之地)也至今存在南传佛教和占星学两种大传统，同时也存在以民间仪式为代表的小传统(Obeyesekere1984：23)。另有学者指出，在斯里兰卡的“大传统”层面，以传统的佛教经典和比丘为核心；在“小传统”层面则是一般大众的信仰，它是以村社生活为中心的许多文化圈子，其中包含了所有楞伽岛上前佛教的以及印度教鬼神崇拜和神灵崇拜（宋立道2000：44页）。同样，据美国学者米勒(Miler)在《老族的传统音乐：泰国东北部的“肯”表演和摩拉演唱》一书里的描述，泰东北老族(即老挝老族)与云南傣族两地不仅有一致的南传佛教信仰和佛教音乐体系，对神灵的统称“帕雅”(或“叭)、大部份民间音乐的称呼和多数民间乐器的型制也都基本一致(Miler1985：61-65)。

　　在具体的仪式层面上，奥氏曾为斯里兰卡村民的仪式本文划分了三个世界：从佛教本文中获得的概念作为现实状态的世界(rupa)、感官欲望的世界(kama)和无形的世界(arupa)。根据锡兰语平民传统来解释，这三个世界分别代表人类、魔鬼和神灵。仪式作为竞技场，是三个世界聚会和相互作用的场所(Obeyesekere1984：53)。云南傣族的本土小传统也大致如此，在傣族的安居节(又称关门节与开门节)和泼水节等节庆仪式里，佛教信仰和鬼神信仰是与人们同在的。在两类信仰中，前者以胜利者和统治者身份，后者以战败者和护法神身份分别出现，但二者在傣族人信仰生活中的重要性几乎是相等的。以致在仪式里，僧侣、波占(祭师)作为表演者和主角，分别承担对佛教信仰、佛教音乐(巴利语经腔为代表)和鬼神信仰、鬼神音乐(傣语祷歌为代表)的文化阐释，同台上演一场外来文化(大传统)与本土文化(小传统)的文化戏剧。

　　根据以上论述，可以认为像叭雅信仰这样与南传佛教相互依存，并且跨国境分布的“非傩”现象，其实同北方民族的萨满教一样，都具备了作为一种跨界民族或跨地域性文化应有的共同特征。就此而论，苯教信仰同藏传佛教的结合与传播也延伸到了西藏境外的部份国家和地区，苗、瑶等民族的宗教信仰文化也随着这些民族的向境外迁徙而外流，其实也都具备了这样一种共同的信仰文化特征。它应该作为一个重要的课题，被逐步纳入我们的研究视野。

 

 

 

    若要了解西南民间信仰仪式音乐的分布，不能不首先谈及该区各民族传统音乐分布的一般性特点。就此，笔者曾著文提及(杨民康1992：282-384)，上述城乡互补型、一点四方型、传统结构型及山地聚居型四种文化社区，体现了地理与社会环境由开放到封闭，少数民族由散居到聚居，民族文化原素由复杂到单纯的一般趋势。在此，拟结合上述文化社区的基本情况，将西南各民族音乐文化划分为以下三种基本模式和七种统一或混融音乐文化风格区：

    1.A型模式——单一民族性统一音乐文化风格区类。内含川、滇、黔汉族统一音乐文化风格区（A1型）与藏、川、滇(甘、青)藏族统一音乐文化风格区（A2型），其中兼含I型（城乡互补型）、II型（一点四方型）、III型（传统结构型）文化社区因素。

    2.B型模式——以单一民族性为主的混融音乐文化风格区类。内含四区：

    滇、川、黔彝、汉、哈尼等族混融音乐文化风格区(B1型)，云南大理白、汉、彝等族混融音乐文化风格区(B2型)，云南丽江纳西、汉、普米、傈僳等族混融音乐文化风格区(B3型)，云南西南部傣、拉祜、佤、景颇、布朗、德昂、基诺等混融音乐文化风格区(B4型)，属II型与III型文化社区。

    3.C型模式——多民族性混融音乐文化风格区类。内含二区：贵州东、西部侗、水、苗、瑶、布依、仡佬、土家等多民族混融音乐文化风格区(C1型)属II型文化社区；云南怒江傈僳、怒、独龙等多民族混融音乐文化风格区(C2型)，属IV型（山地聚居型）文化社区。

    西南一些主要的民间信仰仪式音乐类型的分布，同前述七个音乐风格区在某种程度上表现出一致性或重合性。例如四川汉族的民间信仰仪式音乐与云南汉族聚居区的傩乐具有较独特鲜明的文化风格个性，与A1型音乐文化风格区重合；笨教和东巴教民间信仰音乐，在分布地域与上述A2和B3型两个音乐文化风格区重合。
 
    在B型模式中，彝语支民族的毕莫信仰仪式音乐同B1型音乐风格区重合；白族的本主信仰仪式音乐同B2型音乐风格区重合；傣、布朗、德昂、佤等族的叭雅信仰仪式音乐同B4型音乐风格区重合。傩仪较多受到中原汉文化影响，与道释文化有关，主要涉及地靠中原的两湖、两广及贵州、四川和云南一带汉族和少数民族杂居区的民间信仰。其中，主要分布在广西、贵州和云南等省汉、壮、毛南、瑶等民族的师公(梅山教)、道公音乐和从贵州西北部到黔、渝和两湖交界均有分布的傩坛音乐两类里，凡位于狭义西南境内者，其分布特点一般与上述C1型音乐风格区重合。至于与万物有灵观念相关的自然宗教信仰，除了在C2音乐风格区是主要的信仰仪式音乐类型外，还较多存在于上述各大区域的边缘地带和接合部位。此外还值得注意的是，西方基督教音乐文化在西南地区的传播，其重点分布区域也与上述自然宗教音乐的分布区明显重合，这与此类地区原存的自然宗教文化较之其它地区的人文宗教文化更缺少抵御外来宗教文化的侵蚀，以致让西方宗教势力乘隙而入有关。

 

    二、民间信仰仪式音乐的风格区分

　　与前述信仰及仪式类型相符，本文的有关仪式音乐的论域或探讨范围，可大致划定在以下四个基本的类型领域：其一，地域性民间信仰仪式音乐，包括隶属于傩文化范畴的湘、川、黔交界区域汉、土家、仡佬、布依、苗、彝等民族的傩戏和跳神，桂、黔、滇一线汉、壮、毛南、仫佬、布依、瑶等族的师公、道公信仰(梅山教)等仪式音乐，以及四川的阳戏、端公、庆坛，云南的关索戏、昭通端公戏、文山西畴梓潼戏、保山香通戏等傩戏中的音乐。广义的情况下，还可包括与白族本主信仰有关的祭本主仪式音乐，与苯教有关的东巴教信仰和瑶族(盘瑶为主)与盘瓠信仰有关的盘王节仪式音乐等。其二，区域性宗教信仰仪式音乐，内含主导性人为宗教音乐与依附性民间信仰仪式音乐两类因素，而以后者为主要研究对象，具体包括傣、布朗、德昂、阿昌和佤等民族地区，依附于南传佛教的民间叭雅信仰，藏、门巴、珞巴、纳西等民族地区，依附于藏传佛教的苯教信仰等。其三，原生性本土信仰仪式音乐，如彝、苗、布依、侗、景颇、拉祜、佤、傈僳、怒等民族地区，自然宗教色彩较浓的各种仪式音乐，其中又以彝族的毕摩信仰、哈尼族的贝马信仰等较为典型。此外，凡含有前三类仪式音乐的民族地区，也大都同时存在原生性本土信仰和相应的仪式音乐。其四，跃入性宗教信仰仪式音乐，即主要在前一类少数民族地区分布的，近代由西方传入的基督教仪式音乐。应该给予重视的是，在汉、白、纳西等部份民族地区，有上述三至四种仪式音乐同时并存。

    1.人为宗教对区域性音乐风格形成产生的影响

　　在西南(远至东南亚国家和地区)少数民族仪式音乐里，存在一些以佛教(汉传佛教、南传佛教及藏传佛教)、道教(正一派)和基督教等人为宗教信仰为思想核心，以各种民间信仰仪式音乐类型为基础形成的，内部结构关系松紧程度不一的区域性(跨地域——民族性)仪式音乐风格类型。其中主要有：以释道儒文化为思想核心，以梅山教(以广西、湖南为中心延及西南三省)和各种傩坛仪式音乐为基础形成的傩文化仪式音乐风格区；以南传佛教为信仰核心，以叭雅信仰为下位基础形成的南传佛教仪式音乐风格区；以藏传佛教为信仰核心，以苯教等为下位基础形成的藏传佛教仪式音乐风格区；以基督教为信仰核心，以各少数民族的本土性或地域性派别为基础的基督教仪式音乐风格区等。若以宗教性和世俗性为对立结构的两极，并以两种因素含量的多寡比例来区分，这些仪式音乐风格类型本身往往存在相应的文化信仰系统，其系统的音形和音义层面均可能包含核心层次、基础层次和外围层次。其中，核心层次牵涉较纯粹的宗教经典（三藏经、圣经、道藏等）及经腔，例如藏、纳西等民族藏传佛教使用的藏文大藏经和经腔，傣、布朗、德昂、佤等民族南传佛教使用的傣文南传大藏经和经腔，瑶、壮等民族梅山教道派使用的道派(道教正一派)和师派的核心经典和经腔；【12】基础层次牵涉用较通俗、浅显、口语化的手法撰写，用于描写人为宗教或民间信仰的历史、文学等内容的经腔、歌曲、乐曲，例如藏、纳西等民族的通俗性佛经和苯教、东巴教经典、经腔，傣、布朗、德昂、佤等民族的通俗性佛经和与叭雅信仰有关的经文、经腔，信仰梅山教诸民族的师公所用的通俗性经典和经腔等；外围层次牵涉到上述诸信仰类型中含有宗教思想内容的民间口传民歌或节庆音乐（参看杨民康1992：90；1999）。上述以人为宗教(或准人为宗教)因素为中心归纳的所谓教派音乐风格，无疑带有某种建立在不同的民族——地域性音乐风格基础之上的，体现了其中某些综合性音乐因素的局部整体性风格要素，在此权且将其以区域性风格这一概念表述之。

　　关于这一风格层面的音乐艺术风格因素，由于前面所强调的仪式音乐具有强烈社会性功能的原因，似有必要在区分语言性和音乐性要素的前提下来做界定。因此可以看到，在西南地区宗教信仰仪式音乐的区域性风格层面上，有一种较统一的宗教语言(族际语或地方官话)及用此语言唱(念)诵的经典腔型(经腔)，乃是形成此类区域性风格的一个重要的先决条件。由此可见，在中国傣、布朗、德昂、佤等民族与部份东南亚国家共同信仰的南传佛教内部，便存在以巴利语为经典语言，但使用不同民族文字(傣、泰、缅、柬埔寨等文字)记写的佛教经典和经腔，在藏(蒙)、纳西等民族的藏传佛教里，也使用以藏文或蒙文记写的梵语经典和经腔。在瑶、壮、毛南、佬等民族信仰的梅山教，道派主要使用汉文记写的道教(道教正一派)经文和经腔。作为例外，在信仰基督教的不同少数民族里，使用的则是具有相同宗教内容、唱词内容和曲调，但经传教士之手，改用不同民族的文字(传教士所创)和语言唱诵的圣经和赞美诗。在上述各教派内部，这些核心经典不仅内容和形式一致，而且一般都使用较统一的唱法和声腔。

    2.民间信仰仪式音乐的文化风格及体裁类型

　　在西南各民族的宗教与民间信仰仪式里，除了存在上述以人为宗教(或准人为宗教)信仰(大传统)为中心形成的区域性风格层面外，还存在着既不同程度受到这些人为宗教信仰影响，又含有强烈的本(乡)土信仰和音乐文化色彩，体现为某种本土文化类型的各种民族——地域性风格层面。按照其与各种人为宗教信仰之间关系的密切与否及交叉状况的不同，主要存在四种不同的音乐文化风格，并具有相应的艺术体裁(戏曲、说唱、音乐、舞蹈等)类型：

　　(1)地域性(或分离型)民间信仰仪式音乐风格。人为宗教(如道教)的控制力和影响力有限的边缘省区，存在某些一定程度上受到人为宗教影响，但仍以地域性的本土信仰或民间信仰因素为主的仪式音乐风格类型。具体又可分为三类：其一是在前述具有“上下分离，各不分层”信仰特点的民族地区，其具傩文化色彩的仪式音乐，一般带有较复杂的宗教与艺术文化背景，且各种宗教信仰和仪式音乐体裁因素杂糅不分。例如在贵州仡佬族地区傩戏里，含有傩戏、地戏(源于军傩)和花灯(含戏曲与歌舞)等不同地方戏种因素，三者与仡佬族文化互相影响，音乐上互相吸收借鉴，再加上糅入了道、释、儒和仡佬族物教崇拜等多重信仰因素，而在其傩文化中形成较鲜明的地方和民族特色(张人卓1998)。又如黔南的汉、布依、苗等民族地区的傩戏里，含有傩戏、阳戏(来自四川)和花灯的不同因素，三者同传并流，以“驱灾纳吉”、“酬神还愿”为基本社会功能。在传入方向上，则有“江西说”“四川说”等(李继昌1999)。类似的例子，还可见本书有关土家族傩仪音乐（邓均文）的情况。其二是在具有“上下分离，下位分层”信仰特点的地区，其带傩文化色彩的仪式音乐，一般以师、道两派为界，在艺术形态和表演方式上存在一定区别，例如在广西、贵州等较靠近内地、交通较方便的民族地区(如汉、壮、佬、毛南等族)，傩仪中的戏曲因素便发展得较充分；而在两省山区及云南靠近边境的瑶族地区，傩仪音乐则较多为仪式与歌舞表演结合，较少戏曲成分。另外，从师、道两班同坛共演上看，体现出二者在信仰和艺术内容上的相互宽容和接纳。其三是在一些人为宗教信仰传播的边缘地带，也是与汉族文化交叉接缘的少数民族地区，部份民间信仰类型既受到人为宗教的影响，又仍然具有较强的独立性和本土性质。例如纳西族的东巴教(含达巴教)音乐，虽然同时受到藏传佛教和苯教的双重影响，但仍然在一定的地域范围内，作为具较独立形态的民间宗教而存在（见本书和云峰文）。此外像彝语支民族的毕摩信仰和白族的本主信仰等（见本书周凯模文），同样在一定程度受到人为宗教的影响，但仍具有本土信仰和民间宗教的基本特征。此类仪式活动有时采用由祭师自己诵经与舞蹈结合的方式(如东巴祭仪)；有时以祭师的诵经为主，结合群体祭祀舞蹈的表演(如毕摩信仰祭仪)；有时则兼含上述因素，同时还纳入道教、佛教等人为宗教的仪式因素(如祭本主仪式)。其与信仰有关的唱腔音乐，一般都用本民族语言、曲调或地方语言音调演唱。在此类民间宗教中，不仅自身体现出某种地域性仪式音乐风格因素，而且还可在其内部再次划分出不同的次地域性风格和相应的音乐类型。例如据有的学者认为，在纳西族东巴音乐里，尚可再次划分出五种以方言区为基本传播范围的旋律风格次类(桑德诺瓦1993；Rees2000：55)。此外，与前一类型不同的是，在此类地区，作为人为宗教的道教、佛教(喇嘛教)与作为民间信仰的东巴教和苯教有时存在互相排斥的倾向【13】，以致在同一地域内不同教派和信仰之间存在仪式和仪式音乐上的相互交融现象的同时，也会在二者之间产生社会分层和仪式音乐相异的现象。还值得注意的是，国内外已有学者关注到一种现象，即在现代商品经济和旅游文化影响下，此类地区的一些以往同民间信仰结合较紧的传统音乐表演，如今乃是在脱离传统仪式的情况下，作为一种具有传承民间古老文化和振兴本土经济功能的民间业余音乐组织得到存活和发展(Rees2000：48-53)。

　　(2)区域性民族宗教仪式音乐风格。在具有“上下一体，内有分层”特点的信仰区域，一般也是人为宗教传播的重要地点和不同文化圈接壤的区域，存在此类具主导因素的人为宗教与具依附性的民间信仰两种因素结合较紧的仪式音乐风格类型。例如信仰南传佛教、藏传佛教的诸民族，在以经典宗教语言(梵语或巴利语)及相应经腔为主的区域性风格为参照的同时，也存在用地域性的族际语(傣语、藏语)唱诵的，本土化(地域性)或本民族化了的经文、经腔或宗教歌曲。在这些地区，由于人为宗教具有较强的控制力和影响力，分别居于上位与下位的两类信仰及仪式音乐因素之间关系结合较紧。以信仰南传佛教的民族为例，其宗教音乐可分三类：巴利语(傣文记写)唱诵的经典和经腔，音调平直，吟诵调居多；傣语唱诵的佛经故事、民间信仰内容及经腔，与傣语声调结合较紧，旋律性较强，吟唱调居多；含宗教内容的佛曲和歌舞曲，以咏唱调为主。后两类即属地域性风格层次，并且常常同前一类因素在同一种仪式里出现（见本书杨民康文）。与此略有不同的是信仰基督教的云南、贵州等省少数民族的仪式音乐里，其地域性语言及音乐风格大致是以民族性差异为限，并且是体现于较深的或隐性的层面。除了具有较统一西方风格的各种基督教赞美诗外，他们还自己创作，并在具有本土或本民族特点的基督教节日里，演唱各种兼含西方风格和本民族风格的宗教赞美诗。例如，在云南傈僳族圣诞节三天的节期里，除了牧师讲经外，几乎所有的时间都用于表演观摩上述赞美诗演唱。这种延续了中国少数民族民间歌会特点的节庆方式，是明显有别于西方乃至其它地区的基督教节庆的(见本书杨民康文)。此外，一个值得注意的现象是，不像前述一类地区里已产生仪式音乐逐渐脱离仪式而存在的情况，在此类地区，常见的情况是虽然目前也不同程度受到以旅游业为代表的商品经济的影响，民间信仰仪式音乐与仪式活动仍然结合较紧，两者都处于一种尚且存活的状态。

　　(3)原生性本土信仰仪式音乐风格。在“两位并立，分疆而治”的少数民族山区(如山地聚居型社区，不含基督教信仰类型)，一般较少或基本上没有区域性风格作为参照或摹本，其自然宗教仪式里，祭师的祈祷和仪式性歌舞是较常见的表演方式，所用的祷歌和仪式歌舞以本民族或本地的语言和音乐风格为主。【14】 

　　(4)跃入性宗教信仰仪式音乐风格。跃入性人为宗教信仰及仪式。在云南、贵州、四川等省(山地聚居型社区为主)，19世纪未开始已有西方基督教及其仪式音乐传入。在传播和受容方式上，与前述几种类型中异民族文化所采取的渐进性融入方式不同，此类人为宗教在西南少数地区的出现，具有某种在相异程度较大的文化之间呈跨越式跃入的特点。在此类地区，外来的基督教仪式音乐常常对本土音乐文化带来较明显的取代性和强列渗透性影响。但由于本土文化自身有限的受容能力，长期自办教会的政治性和政策性影响，以及本土族群对外来文化持有较保守的取舍态度等原因，西方基督教音乐在当地流传的过程中，仍然受到一定程度的改造和重铸。例如在此类地区，现今所演唱的赞美诗以西方风格为主，且往往采用与本土传统有异，但在西方仪式较常见的表演唱形式。但有所不同的是，西方赞美诗经在当地过近百年的传承和衍变，不仅在艺术形式和演唱风格上有了较多的本土化痕迹，而且产生了许多本地教徒编写，带有本土风格特点的创作曲目。此外，本地民族喜爱唱歌的天性和良好的音乐天赋，也在不分节日、平时和仪式内外，随时张口即唱的习惯和基督教仪式里一般唱歌占有较大的比重等方面，得到了较好的继承和发挥。【15】

 

    三、诵经腔、祈祷调和宗教歌曲的音乐风格

　　仪式音乐的表演往往综合了传统音乐里戏剧、说唱、歌舞、民歌和器乐的不同因素。但从音乐艺术风格分析的角度，则往往离不开声乐与器乐两种基本形式，对其艺术特征的描述也可以就此通过先分开、再综合的程序来进行。

　　仪式音乐与纯音乐形式的一个明显的不同点，在于它是一种带有强烈社会性功能的实用艺术。在此类艺术形式里，在社会性因素和艺术性因素二者之间既存在较大的文化反差，同时又彼此同在、互不分离的情况下，音乐风格便是它们之间必不可少的溶合剂或媒介因素。此外，在不同的音乐风格因素里，有的较偏向社会文化层面一端，有的则偏向艺术性层面的另一端。其中，以教派风格为代表的区域性(跨民族——地域性)音乐风格及以民族风格为代表的地域性音乐风格无疑带有较多的社会因素性质，而旨在区分仪式音乐中音乐性与语言性二者关系的风格因素，则更接近于艺术性因素一方。

　　在某种民间信仰的整体或局部传播区域之内，还可能在同一仪式音乐乐种范围内存在种种不同的洐变方式，具体可概括为风格性变体和结构性变体两类。风格性变体，或称地域性变体，即指在一种基本固定和长期延续的仪式(或仪式音乐)模式框架里产生的不同风格变化，亦即同一音乐母体以跨时空方式在不同地域衍变流传的变体形式。所谓结构性变体，是指一种保留了基本的结构框架(如“通用乐程”)，但某些部位却可以用不同仪式音乐内容加以替换或增删的变体形式。在此先讨论风格性变体，后一类结构性变体将同后文的曲体结构部份结合论述。

    1.仪式唱腔中的风格性变体

    仪式唱腔中的风格性变体，其洐变范围及性质往往可以地域性、民族性为限。除了存在某种地域性的变体形式之外，还可能在寺庙或个人(如领经人)之间存在不同的风格变体形式。此类音乐衍变状况与文化的跨地域性或跨民族性传播有关，无论在南传佛教、瑶族道教或傈僳族基督教里，从仪式的层面到仪式音乐的层面，都存在一些类似的现象。由此可以观察到，在地域性变体的意义上，同一种宗教音乐的系统模式在不同的地域会有不同的细微衍变，从而形成某种变体家族，或称模式家族。例如在西双版纳不同村寨的赕坦仪式里，就由成分、来源不同的僧侣群体，分别唱诵着音调“版本”迥异的佛教本生经故事“维先答腊”，各地所唱内容和经书大体一致，旋律曲调的结构组织基本相同，且由于语言相同的关系，旋律走向也颇多相似之处，但具体的细微之处却存在着千差万别。此类变体的极端形式，如笔者曾注意到在云南的两个不同瑶族地区，其道教音乐里分别含有两种大型套曲结构，各带有循环体和连缀体结构特点，而据调查的结果，前者却可能是后者横向传播的变体形式（杨民康1996、2000）。值得注意的是，此类音乐若继续衍变，往往是朝着艺术化和表演化的方向发展。例如广西南宁壮族师公戏的音乐，在由民间仪式音乐向地方戏发展的过程中，在其基本仪式音乐框架内加入了许多民间音乐曲目和表演程序（杨民康1997）。再如广西桂林采茶音乐的例子，在由地域性、自娱性歌舞向跨地域性的表演性歌舞的发展过程中，在少量原生型茶腔组成基本结构的基础上，逐渐加入了许多派生型和借入型的茶腔曲调，从而形成大型的歌舞组曲形式（杨民康1996：193-204）。

    2.语言——音乐风格的区分

    在西南各民族宗教信仰仪式里分别使用的多种经腔体裁类型，可根据从语言性到音乐性的渐变特征，按默诵、朗诵调、吟诵调、吟唱调到咏唱调进行排列，并依此构成语言性/歌唱性二元结构环链。据分析的结果表明，按上述关系环链衔接的体裁系列，在其应用场合方面，也具有从核心层次、基础层次到外围层次转换的特点，但在与人为宗教信仰之间存在不同程度关系的不同民间信仰类型里，上述二元结构关系的比例和具体表现有所不同。例如，在南传佛教同叭雅信仰结合的综合信仰体系中，上述前三种语言性因素含量较大的体裁多用于吟(唱)诵具无声调语言特点的巴利语佛经，在核心层次使用的频率较高，后二种歌唱性因素含量较大的体裁多用于唱诵含声调因素(六种声调)的傣语佛经或佛曲，在基础层次和外围层次均较多使用。其中，吟唱调在基础层次用得较多，在外围层次则咏唱调较为多见。因此在上述佛教音乐体裁中，语言──音乐和核心──外围这两个环链之间具有某种同型性特点(杨民康1999a,b)。除了上述较具人为宗教信仰特征的例子之外，在一些人为宗教和民间信仰并存的仪式音乐类型中，也同样显现出上述语言——音乐和核心——外围环链特征。例如广西省仫佬族的师公、道公祭祀音乐，其声乐部分有四种歌腔形式：一是喃神曲，主祭师公吟诵或与神对话，语言性音调，有一定音高和节律；二是诵神腔，师公戴面具表现诸神合登场时唱，叙述神的身世和职能，基本音列为ladoremisol，主音为do，近似语言音调流畅，节奏较自由；三是韵唱曲，在法事的重要环节演唱，表达神的内心活动和神威法力，以la、do调式为主，速度悠缓，富于歌唱性；四是歌舞曲，在歌舞性法事科仪中边舞边唱，有la、do、sol等调式，速度较快，节奏活泼鲜明(杨秀昭、何洪1998)。壮、毛南等民族的师公道祭祀音乐也大致如此。而在瑶族的道公与师公音乐里，道派(道公)经腔因为多用于吟诵道教正一派经文，较重书面本文内容和语言性吟诵方式，师派经(歌)腔则多用于吟诵具民间诗歌特点的口诵经经文，较重口头语言内容和歌唱性诵唱方式。此外也有较偏重歌性和舞蹈韵律性的歌舞曲。由于师派和道派乃同坛演法，致使分别具语言性和歌唱性的两类经(歌)腔在整个仪式里往往是并驾齐驰，汇集一坛(杨民康1997,2000)。此外，在笔者参加过的一些具万物有灵崇拜特点的仪式(如云南省西盟县佤族的祭鼓和剽牛仪式[1982]，临沧县拉祜族和沧源县佤族的新米节仪式[1982、1991]，布朗、德昂、佤等族的祭谷魂仪式[1986、1991]，河口县瑶族的祭龙仪式[1995]，勐海县哈尼族的秋千节仪式等)里，看到在其中一些重要仪式环节，主要是由祭师(或巫师)吟诵各种语言性很强的祈祷调，只是在这些仪式环节的间隙，才会穿插不同的祭祀歌舞或其它民间歌舞活动。
　

  　概括地说，就语言－音乐环链来看西南民族的仪式音乐，可以看到位于语言性一端，经腔旋律和唱词语言的构成具有简洁、统一、稳定、规范及共性化等特点，越至音乐性一端，便具有复杂多变和个性化等特点。在音乐风格及表现内容上，凡居于核心层次的各种寺院诵经音乐，尽管在形态上有着种种调式调性、节奏节拍的细微差别，在语言特点上也有着种种声调语调的不同，但在所使用的吟诵调或咏唱调里，其基本音乐风格比较统一，或至少在某一地域的宗教音乐文化圈内保持着较统一的风格因素。而越至基础层次乃至外围层次，各种带有民族性、地域性特点的民间音乐在风格因素上便愈见离散性特点，显现出由统一到多元，由共性到个性，由凝固性到鲜活性等渐变趋向。应该说，这与上述三种层次里，南传佛教、藏传佛教和道教具有的人为宗教特征由浓而淡，由聚渐散等渐变状态有关。

 

    前曾述及，西南地区宗教信仰仪式音乐的区域性风格层面上，有一种较统一的宗教语言(族际语或地方官话)及用此语言唱(念)诵的经典腔型(经腔)，乃是形成此类区域性风格的一个重要的先决条件。而有一两种代表性的乐器类型，似乎也成了虽非必备，但也很难避开的辅助性条件了。但与前者不同的是，作为区域性风格要素出现的经腔，主要是用于宗教信仰活动或仪式表演的核心层次，即封闭性仪式场合，而这些代表性乐器，却除了少量的情况下(如道公用的蜂鼓或法鼓)是用于核心仪式之外，大多数情况下是用于外围层次(或开放性仪式)的表演场合，如仪式性歌舞或宗教节庆中的民间歌舞表演。较有代表性的此舞蹈的例子有铜鼓舞、蜂鼓舞、象脚鼓舞、芦笙舞等。

    在仪式音乐中的乐器运用或乐队编制方面，可以看到不同仪式类型之间呈现出某种由单一趋向复杂的态势。其一般规律是在较单一的情况下，往往仅使用鼓、锣、钹等打击乐作为仪式或仪式歌舞的伴奏乐器，是为仪式音乐伴奏的原生形态，而使用管弦乐器伴奏则属于次生形态。例如同样是在道教文化系统之内，居住于边疆半山区的云南瑶族师公道公祭祀音乐，长期以来在仪式音乐伴奏中仅使用打击乐器；而内地汉族道教音乐早期也仅使用打击乐器，唐代以后加入了笙、管、笛等，近代以来，则吹管、拉弦、弹拨和打击乐并用。这显然与根据自然环境的封闭与否，而使两者有不同的选择可能性有关。

    在另一种情况下，在仪式中纯粹使用打击乐似乎主要是基于教派或戏种传统等文化选择的原因，而与自然条件的优劣无太大关联。例如，壮族师公戏与瑶族的师公祭祀同样属于梅山教信仰系统，前者多存在于平原或较开放地带，已经历了风俗性歌舞、跳神和唱歌书以及师公戏等三个不同阶段；后者存在于山区或较偏僻地区，大致处于前者的第二和第三个发展阶段之间，但二者的祭祀音乐都用打击乐为主要伴奏乐器。壮族师公舞便有“蜂鼓不响不开腔”或“无鼓不开坛”的规矩(范西姆、赵毅1998)。又如，四川、贵州是傩文化的富矿区，汉族和一些少数民族的阳醮和“还傩愿”等仪式表演中，普遍使用吹打或管弦作为伴奏乐器(见本书罗明辉文)。但汉族屯堡人的“跳神”祭仪一般采用传统的帮、打、唱表演形式，以山歌调高歌祭祀内容，在使用乐器的习惯上，长期坚持仅用一锣一鼓，不唱胡琴戏，不“还傩愿”。据有的学者认为，这关系到在信仰特征上，“还傩愿”主要是一种准宗教性、娱人为实的祭祀，而“跳神”则主要是一种民俗性的虔诚的宗教性极浓的祭祀活动。在过去的年代里，后一类祭仪常常要服从宗族社会及其准军事组织面相的多重功能需求，这一鼓一锣不仅是作为仪式法器使用，战时还要兼行“擂鼓助阵”、“鸣金收兵”的职责。所以，尽管【傩愿戏】和【跳神】均属汉人从汉区植入黔中的汉文化——敬汉神、讲汉语、写汉文、唱汉歌、戴汉族假面、演汉族故事的祭祀戏剧，但在汉文化中二者却又各自从内容、形式到功能等皆迥异的两大文化板块(宋运超1999)。此外，在贵州部份地区的傩坛音乐里，傩戏表演“不用丝弦”也是自古相沿的传统，例如黔南汉、布依、苗等民族的傩戏乐队由鼓(掌坛师掌握)、锣、铙、钹、堂锣五种响器组成。曲牌有【闹堂】、【玄、二、三】、【神过殿】、【哄天狗】、【鬼出洞】等十余种(李继昌1999)。

 

    仪式学者格雷姆斯(RonaldGrimes)指出：“仪式的创造性过程可解释为：仪式化作为活性的人所演绎的形式化体态行为，于特定时刻，在可感知的仪式表层和被营造的场景中发生(Grimes1982：55)。”同样，仪式音乐的表演与艺术特征也包含表演者的行为方式以及时间和空间结构关系等不同的方面。在各民族的传统音乐里，某种仪式音乐总是以自己的表演与艺术风格特征，在“可感知的仪式表层”，同其它仪式音乐或民间音乐品种形成文化标识上的区分。下面拟对上述诸仪式音乐要素(略微打乱顺序)逐一加以分析。

 

    一、仪式与仪式音乐的空间结构

　　1.仪式的表演场所

　　正如格雷姆斯所言，“被营造的场景”是产生表演行为的一个重要的空间性条件，还令人难以忽视的，是其中言而未明的社会维护和文化控制等背景因素。比如说，宗教学强调以是否有相对固定和专用的崇拜场所，如寺庙、道观或教堂等，作为是否人为宗教的区分要素，而没有这样的崇拜场所，恰恰也就是民间信仰仪式的一个重要特征。就此而论，在人为宗教仪式里，一般有封闭性仪式与开放性仪式之分，后者又有室内和室外表演之分。显然，民间信仰中也含有与此相似的区分方式，例如，傩戏或傩仪表演往往有内坛与外坛之分，有的地方称文坛和武坛。黔北道真仡佬族自治县的傩坛法事，便分为内坛与外坛两部份，内坛只进行冲傩、还愿等法事，外坛指演与法事有关的神戏而言。在某些“戏”份较重的傩仪表演中，场合分类则在上述内、外两坛的原始功能意义基础上有所发展，例如遵义、铜仁等地的傩戏音乐的分类上，便与内坛、外坛表演内容相应，形成了正戏和外戏两大类。傩坛正戏主要是请神还愿，歌、舞、乐(打击乐、牛角号、师刀)三位一体，唱腔结构由“引腔”(歌头)、“正腔”、“尾腔”三个部份组成。外戏是穿插在傩戏中的情节戏，如【旦角腔】、【老生腔】、【丑角腔等】(张人卓1998)。另一种较呈中性的形式如南宁师公戏，内坛以仪式性的戏剧表演为主，外坛以民间风格戏剧表演为主。蓝靛瑶的度戒仪式与此较为相似，但其中的内坛与外坛功能较为弱化。可见二者作为同一种民间信仰的不同地域性流派，除了其中的戏剧性表演因素含量有别之外，其内坛与外坛的表演形式和功能内容基本一致。另外，从本书涉及的白族祭本主仪式、傣族泼水节佛教仪式和藏族宗教歌舞嘎尔羌姆等的表演场合来看，也同样具有凡具宗教或信仰性质的仪式性内容在室内，其他民间歌舞表演活动在室外分别进行的特点。即使是较具民俗性质的苗族吃鼓藏或各民族的丧葬、婚礼等仪式活动，其仪式部分与歌舞庆祝部分往往也会有与上述情况类似的，时间、场合上的区分。因此从结构与功能的角度看，内坛与外坛、内斋与外斋、文坛与武坛，或阳曲与阴曲等概念及其音乐内容里，其实也含有某种两极信仰结构意义上的对比关系。一方面，像内坛、内斋、文坛或阳曲等概念或具体的仪式表演场合，往往具有较纯的宗教信仰原则和严格的宗教禁忌，具有巩固仪式的特征；而外坛、外斋、武坛或阴曲等概念或具体的仪式表演场合，则往往起到填平宗教与世俗、僧与俗、神与人以及“道内”与“道外”的无形鸿沟，增进彼此联系的作用，而具有另一种转换仪式的特征。如前所述，巩固仪式和转换仪式，便是一对典型的带结构性的仪式分类概念。

    2.仪式与仪式音乐的纵向组织结构

    在西南各民族的人为宗教和民间信仰仪式个案里，存在一个所谓的“可感知的仪式表层”(Grimes,1982：55)，亦即仪式和仪式音乐的外显结构层面。在这个层面上，往往由于所含有不同信仰内容及仪式中参与人员社会性结构等因素的复杂程度不一，而存在单一结构与复合结构的区别，其中复合结构又可再分为主从结构和并行结构两类，它们彼此存在着不同的表演层次特征。下面结合不同仪式类型的实例谈谈仪式音乐的表演结构。

　　(1)单一结构

　　在西南地区多数民间信仰仪式类型里，尽管在信仰的层面掺合了人为宗教和民间信仰的不同内容，但其仪式层面则带有较多民间信仰性质，较少存在大、小传统之间的文化冲突或调适问题，小传统在其中占有较重要的地位。由于以单一教派因素为主，祭师往往是仪式主要的或唯一的主持者。此类信仰类型往往由于受到人为宗教的影响，其经文有书面的和口头的两种本文，但其表现形式一般带有较多民间色彩，例如，其书面和口传内容一般均带有民间口诵经的特点，常常保持较一致的外在形式，经腔含有明显的民间曲调因素，唱词也往往是民间文学体裁，不像人为宗教经文和经腔那样含有较多的书面语和较多采用诵读方式。例如广西、贵州、云南和东南亚盘瑶(红头瑶)的祭盘王仪式，藏族的苯教仪式，纳西族的东巴教仪式，白族的祭本主仪式，彝语支民族的毕摩信仰仪式，布朗、德昂、佤等民族的祭勐、祭寨和祭谷魂等仪式和汉族地区的一些民间信仰仪式均是如此。此外，在信仰梅山教的部份民族地区，凡师派和道派(或文派和武派)分别设坛举行仪式表演的情况也可包含在内。例如贵州荔波县布依族的傩坛表演，便以不同的傩坛为基本的表演单位(张果成、黎汝标992)。另一种情况是在傈僳、怒、独龙等民族的自然宗教信仰仪式里，人为宗教的痕迹少之又少，巫师在仪式中具有权威的地位，在仪式表演中仅采用口传方式，关于本民族的百科文化知识，全靠祭(巫)师之间的直线传承，并通过仪式这样的公众或社交场所，在地域性范围进行传播。

　　(2)主从结构

　　在人为宗教与民间信仰结合的仪式类型里，可以看到另外一种在信仰内容和仪式(含仪式音乐)内容层面都包含主、从关系的情况。此类例子中，外来的和本土的大、小传统之间带有明显的力量对比，以致在仪式里也明确地反映出来。以傣、布朗、德昂等民族的泼水节仪式为例，在宗教信仰的层面，佛教信仰内容显然居于主导的地位，而叭雅信仰的内容则是处于依附的位置。在具体的仪式过程中，僧侣同波章(祭师)同样具有主持者的身份，但又以作为佛教文化象征的僧侣居于主位，以作为民间信仰代言人的波章居次位。而在所唱(吟)诵的经文内容上，凡涉及佛教的方面，或要在佛与人的两种境界之间进行沟通时，就会由僧侣去负责；凡涉及民间信仰的方面，要代表众百姓吁请各种非佛教神灵(民族神、祖先神或自然神灵)时，将会由波章出面。但佛与神二者的份量孰轻孰重，不同身份的仪式参与者心中自然明白(详见后面有关拙文)。关于仪式中具体的表演和组织关系，可从下表显示出来。

    傣族泼水节仪式：

    类似的例子还可见于白族“绕三灵”、“迎送本主”、“耍海会”、“赛龙船”、“放生会”等民间仪式活动中。在此类传统场合，凡弥陀会、莲慈会、洞经会等是佛教、道教文化的代表，其成员在仪式的精神或信仰层面上居于主导地位，皆以唱诵佛、道教经典经腔为主。相比之下，巫师们则是本民族民间信仰的代表，他们虽然在精神或信仰层面上具有从属地位，但作为本主的弟子和祭师，他们像上述傣族佛教仪式里的波章一样，又是仪式行为的召集者、主持人和主要的表演者，同时也是唱神曲、跳神舞、演奏音乐的主角。在仪式间隙的歌舞表演中，女巫们手甩雪白的毛巾，边跳边表演着“霸王鞭”、“双飞燕”、“花柳曲”等歌舞，合着锣鼓节奏和琐呐、笛子等乐器的伴奏旋律，在本主神（八个新郎抬着本主木雕象的大轿）“发马”、“回朝”时唱各种神曲（参见本书有关部分）。

    (3)并行结构

    在广西、贵州、云南等省的部份师公、道公祭祀(梅山教)里，内坛又分师道两班，又称文班和武班，以致存在两套并行的信仰系统，并且存在两班同坛演法的现象。由于外来和本土的大、小传统呈并列趋势，有时需要一个第三种力量来加以调节。例如在瑶族蓝靛瑶支系的度戒仪式里，大体存在三个相迭的复合性表演层次：其一，以大明师的主持人地位及唱诵和舞蹈表演为主，瑶女歌班在每一个重要的仪式环节唱相应内容的仪式歌为辅，形成仪式的主持层面，在仪式中起到协调全局的作用，其身份在师、道两班之间具有某种中性色彩。其二，道班位于坛场的右侧，主祭道公一人站立，按顺序表演各种具本班特点的仪行和舞蹈。一名主唱经师坐于右侧边上，手持经书喃喃直诵或默诵。另有道班打击乐队兼伴唱数人，根据主祭道公的表演需要，演奏各种打击乐曲或伴唱各种仪式歌曲。其三，师班位于坛场的左侧，主祭师公一人站立，主唱经师一人坐于左侧边上，师班打击乐队兼伴唱数人，他们的表演行为同道班一致，但具体内容和时序有别。
　
  　瑶族道教度戒仪式的组织关系如下：

　
  　上述三个教派单元中，每一个单元均含有一位祭师兼舞师，道班和师班还同时包含经师和乐队(兼伴唱)。在具体的仪式表演过程中，两班经师的经文唱诵活动始终独立，不与其它层面的仪式音乐表演发生关系。在每个单元里，主祭的三位师父同乐队兼伴唱在表演关系上时分时合，有时后者为前者伴奏(唱)，有时分别各行其是。而在三个教派单元的相互关系上，则显得复杂一些。云南瑶族度戒仪式大致可分为迎师、安师、动鼓、功曹、召龙、请圣、安坛、贺楼、踏三台、破狱、度道戒、度师戒、炼度、升度、送神等具体仪程。上述三个教派单元的仪式音乐活动也是时分时合。在其中部份仪程里，以瑶女歌班和一个伴奏乐队为主，为上述三个教派单元轮流进行的有关仪程伴唱和伴奏。例如在“迎师”时，依序有迎道公、迎师公、迎大明等仪节，“动鼓”时也有道公动鼓、师公动鼓和大明动鼓等仪节，每当一个仪节到来，瑶女歌班便唱有相应内容和歌名的仪式歌，乐队分别按诸仪节具有的教派性质，轮流演奏【师派锣鼓曲】和【道派锣鼓曲】。有关大明师的仪节，一般也演奏【道派锣鼓曲】。不同的是，在从“召龙”到“踏三台”的一系列仪程里，师、道两班的仪式及仪式音乐表演一直是依上述表演活动的内部组织关系，同坛共演，各敲各打。其一般的仪式音乐活动轨迹如下表所示：

    据有关资料表明，在广西的壮族、瑶族等民族的度戒仪式里，也一样存在类似的师、道同坛表演的状况。这类不同教派仪式音乐因素在同一表演场合不分彼此、谐和共存的现象，应与相应的信仰系统中师、道等不同宗教派别的不分主次、多元并存有关。

    3.  仪式音乐的织体类型及表演方式
　
  　西南诸民族民间信仰仪式音乐里，根据不同仪式类型或地域性风格的需要，应用着不同的织体类型及相应的演唱、演奏形式。其中，织体类型与仪式音乐的空间结构有关，并与其它音乐形态因素共同位于“可感知的仪式表层”，而表演形式则牵涉到仪式的表演行为及生活方式。具体可分以下几种情况：

　　（1）独唱(诵)或齐唱(诵)。这是人为宗教的仪式经腔及民间信仰仪式的祷歌所用的典型表演方式。其所演唱的内容，除了各少数民族皆有的祭祀歌，如“引路经”、“叫魂调”、“祭祖经”等之外，还有一些如今多被列为少数民族曲艺，但在民间多在祭祀仪式或宗教节庆里，由具有祭师(或巫师)身份的歌手演唱的叙事歌品种。例如盘王大歌是瑶族的古典歌谣集，是瑶族祭祀仪式“还盘王愿”中，由师公唱诵的娱神唱本，内容包罗万象，含数十种歌名，融汇了神话、传说、故事、生产生活、恋情、谜语、苦情等内容，基本曲牌有【黄条沙】、【三逢曲】、【万段曲】、【荷叶杯】、【南花子】、【飞江南】、【梅花曲】，总称七任曲。与此类似者，像藏族说书艺人唱的“格萨尔王传”、彝族毕摩歌手演唱的【梅葛】、哈尼族贝马歌手唱的“哈巴”、景颇族斋瓦歌手唱的“木脑斋瓦”、傈僳族戛头歌手演唱的“耶刮”、傣族赞哈歌手唱的“赞哈调”等，均在歌中含有大量的民间信仰文化内容。与自娱性民歌的演唱不同的是，此类仪式性表演往往有较固定的受众，其曲调和唱词的音乐形态及组织结构则比较随意自由。

    齐唱的情况，往往是发生在仪式进行过程中，由僧、道或祭师带领众人齐诵经文的时候。还有时是在仪式进行过程中或举行歌舞表演时，有歌队齐声为其伴唱。在后一种情况里，较有代表性的是云南瑶族的度戒仪式及婚礼仪式里，凡重要仪程开始，均有由未婚瑶女组成的“司香玉女”歌班出场，为仪式演唱贺歌。其后还往往有一位歌师，不时为其提示教唱(杨民康2000：101-158)。在广西金秀坳瑶的“盘王节”祭祀活动中，也有所谓的“童贞”四人(两男两女)献唱【乐神歌】，计有34章270余首，并有一位歌师在边提示教唱(陈坤鹏1999)。

　　(2)一领众和。在不同的仪式经腔、祷歌及仪式歌舞表演中，这是最常使用的一类表演方式。在经腔和祷歌的演唱中，往往僧侣或祭师领唱(诵)，信众随唱(诵)。仪式舞歌中，则往往是和着舞蹈的节奏，领者唱上句，众人随唱下句。或者领唱者唱主词，众人唱衬词呼应。例如，贵州屯堡人“跳神”，采用“帮、打、唱”表演形式，即由一领众和的歌唱与打击乐伴奏结合而成。具体方式为：上句不帮下句帮。七字句唱词帮后三字；十字句唱词帮后四字(宋运超1999)。此外，在傩戏表演中也不乏其例，如贵州织金县的傩坛戏表演里，即主要采用一人领唱，众人接合的方式(张成坤1992)。

    (3)对唱。贵州、广西、云南等省有许多少数民族，富于盘诘、对唱的民间交往传统。在日常生活中，不仅在娱乐时相互对歌，就连调解民间纠纷或诉讼时，也要采用盘诘对唱的方式。这种传统习俗也在宗教信仰仪式活动中自然而然地表现出来。例如前述种不同少数民族的叙事性仪式歌曲中，除了独唱之外，也常常穿插对唱方式。有些情况下还仅采用对唱方式。另外，在白族祭本主仪式期间，老年妇女有唱对唱词（白族调）的传统习俗，主唱者手持绸扇，合声者手持蚊帚。二人见山吟山、逢水唱水，叙事抒情，风格诙谐幽默。
　
 　(4)多声部复调。广西、贵州等省少数民族地区是民间多声部音乐的富矿区，其祭祀活动里也含有复调歌曲。例如在广西上林与马山两县的交界处，流传着一些古老的三、四声部师公调，如蛮欢、三顿欢、喜欢、波列欢、加方欢、结欢、西欢、欢悦等。表演时，师公与群众戴上假面边舞边唱，有锣鼓演奏的前奏和结尾(黄增民1988)。毛南族祭祀法事里，也在韵唱曲和歌舞曲等体裁中含有二声部重唱表演方式(傅仙湘1998)。另据笔者调查，云南瑶族师公调及民歌里，也存在一些二声部的歌唱形式。例如河口县沙瑶的【度戒】仪式里，一些二声部歌腔由一位主祭师及其助手同时演唱，主祭师公自击打击乐器伴奏(杨民康、杨晓勋2001)。

    (5)偶然性结合。仪式表演过程中，常常发生不同的音乐类型之间形成偶然性结合的现象。据笔者所见，又可分为下列几种不同情况：其一是混响型。例如在傩仪的内坛与外坛，或师班同道班同时表演的情况下，现场音响中可能混杂有不同的经腔旋律、器乐音乐和法器各自之间或彼此之间的混响。此外，在各种庙会期间，举行佛教、道教或民间宗教仪式的同时，室内的法会表演同室外的民间音乐表演也可能形成音响的偶然性结合。其二是交织型。不同教派或信仰层次同时表演发声时，可能形成类似于复调音乐的偶然性结合现象。例如在傣族的泼水节或安居节佛教仪式里，在僧侣唱诵巴利语或傣语语言特性的经腔时，祭师(安占)便插入带民间音乐风格的祈祷调或祭歌，彼此形成一种缺少内在音乐组织关系的二声部结合唱诵方式。

    在前述具单一结构、主从结构或并行结构的仪式个案里，均可能以祭师的祝祷内容为主，兼含其与别的仪式参与者或后者之间的对诘(唱)、齐唱、重唱或一领众和等多种形式，例如瑶、佬、毛南等民族的师公道祭祀(梅山教)即是这样。另有少数的仪式是仅含祭师的祝祷内容。所不同的是，在单一结构和主从结构里，不同的表演内容、表演曲目及相应的表演部门往往依从相对稳定的表演顺序和相对固定的表演组合关系，在相互默契和彼此沟通的情况下，呈单线或复线状态进行表演活动。至于并行结构，它常常是以“多声”或“交响”的方式出现，但与前述两类表演方式，特别是其中的主调型和复调型两类多声织体相比较，有两点明显的区别：其一，此类音响结合往往是发生在一种较不固定的表演组合关系和不同表演部门之间缺少默契和沟通的状态之下；其二，主要是由于上述原因，致使它们比起前两类情况来说，在音乐或音响上较缺乏谐合、稳定的内部组织关系。

 

    二、仪式与仪式音乐的时间结构

　　在仪式表演中，仪式结构同仪式音乐结构既含有“同型同构”或同步性的一面，也带有各自因分别列于社会文化与艺术文化的不同门墙，而分别持有的特殊规律性特点。在此先论及其同步性特征方面。

    1.仪式与仪式音乐的同步性横向结构

    所谓同步性结构，主要是指在民间信仰仪式和仪式音乐中采用的“一曲(体)多用”现象及在此基础上产生的一些变体或变奏原则。就不同程度的变体关系而言，前文曾述及其中包含了风格性(地域性)变体和结构性变体两类情况，在此结合横向结构的问题，着重述及后者。

    如前所述，所谓风格性变体，是指在一种基本固定和长期延续的仪式(或仪式音乐)模式框架里产生的不同风格变化，亦即同一音乐母体以跨时空方式在不同地域衍变流传的变体形式。结构性变体，是指一种保留了基本的结构框架(如“通用乐程”)，但某些部位却可以用不同仪式音乐内容(如“特殊乐程”)加以替换或增删的变体形式。这里，若以两种相应的语言变体形式来比拟，可将前一类风格性(地域性)变体比拟为一个语言段落中词义相同的不同动词可以相互替换；而将结构性变体比之为一种动词及词义都被置换，但具有相同语法性质的语言段落。从两种语言结构的比较，可以看到前者同时保存了基本的语法和语义，后者则仅保留了语法，而改换了语义。由于在结构性变体中，仪式音乐的较大变化使其往往超越了变体家族的限度，致使二者之间有了由量变(地域性变体)到质变(结构性变体)的明显区分。结构性变体又分两种不同的结构关系类型，一种是固定乐程（相应仪式活动过程，可简称为固定仪程）与非固定乐程（或非固定仪程），这是对仪式音乐中的仪式性因素与非仪式性因素二者相对关系的狭义性解释。【16】衡量一种固定乐(仪)程的标准，是看该乐(仪)程因素是否包含在基本模式诸要素的范围内，或在本次仪式中是否必不可少，而且形态稳定。若是，就是固定乐(仪)程，否则便是非固定乐(仪)程。后者往往包括一时临时性的变化因素或插入因素。另一类是在固定乐(仪)程的范围内，还可再区分为通用乐(仪)程与特殊乐(仪)程。就此而论，衡量一种通用乐(仪)程的标准，是看该乐(仪)程是否能在不同傣族佛教仪式里相互通用，而且形态稳定。若是，就是通用乐(仪)程；若其使用范围仅限于个别的仪式场合，那便是特殊乐(仪)程(杨民康1999：b)。例如，笔者在研究瑶族道教音乐时，发现其中的“度戒”仪式音乐里含有一个基本的音乐活动过程或框架模式:迎神（圣）音乐→请神（圣）音乐→酬神（圣）音乐→送神（圣）音乐。这是固定乐(仪)程，也是通用乐(仪)程。此音乐活动过程与相应的仪式过程相迭并行，其间再嵌入“度师戒”“度道戒”等主题仪程及相应的音乐部分，便加入了另一类固定乐(仪)程，或特殊乐(仪)程。若换一种“祭龙”或“走阴”(丧事)的仪式内容，还是保留同样的通用乐(仪)程：迎神（圣）音乐→请神（圣）音乐→酬神（圣）音乐→送神（圣）音乐，只不过其主题乐(仪)程(特殊乐程)已经被更换了（参看杨民康1997、2000）。另一个与此相似的例子是，不同的傣族佛教仪式一般都要在起首和结尾嵌入【拿摩】(阿罗汉经)、【布陀】(三皈依)、【星哈】(五戒)这一固定的连缀性结构，相当于道教仪式中的“请神”和“送神”阶段，（注17） 在后一阶段还往往要举行“滴水”仪式，念【嘎拉涅】(滴水经)，不同性质的仪程主要是出现在仪式的中间部位，致使具体的祭祀或庆典内容产生改变。至于仪式中的非固定乐(仪)程，也有不同的具体表现。例如笔者曾在一场瑶族度戒仪式过程中，看到事主为了节省时间和费用，临时加入了为超度其家属亡魂的破狱、炼度等仪程，还举行了补办性质的婚宴，含有瑶族风格的婚宴歌一类歌唱行为和相应歌唱内容。而使该仪式增添了新的音乐与仪式结构因素。另外，在各种仪式期间举行的歌舞活动，常常带有即兴性质，内容和形式变幻不定。上述两类情况都系非固定乐(仪)程。
　

  　当我们从以上地域性的层面走出来，将视角延伸到整个佛教，整个道教或整个基督教文化的“超地域性”层面，或可以说是进入了一个更大的“上下文”文化“乐境”之中，则可以从更大的文化或社会范围看到，那些“通用”或“固定”的仪式及仪式音乐因素，其实仅只是更为广泛和深远的“文化语言”现象的局部反映，而那些“特殊”或“非固定”的仪式及仪式音乐因素，在这个层面上则有着难以想象，无穷无尽“言语”变化。具体的例子如，前述瑶族道教仪式音乐与汉族道教正一派之间，傣族南传佛教与东南亚的泰国、缅甸、柬埔寨老挝等国的南传佛教之间，其仪式音乐都存在同样的衍变关系。甚至在超文化、超民族性的场合，这样的例子也不少见，例如，在佛教与道教之间，许多仪式及仪式音乐都是相通、互借的(以上见杨民康2002[2000])。

　　在具体情况下，风格性和结构性两类变体形式可能互相包含，例如在两地寺庙里，可能因为地域性的习惯差别而存在不同的结构性变体因素。反之亦然。在后文的讨论中，这两对概念还将反复用到。

　　一种近似上述方法的分类方式，可见在本书有关白族祭本主仪式的文章中，论及洞经音乐的经腔视其功能可分为三种类型：（1）多用型，是指某个经腔，可以在仪式程序的多个不同部位使用。【元始腔】、【凤凰醉月】、【吉祥音】、【一江风】等经腔都属于“多用型”。（2）专用型，是指在仪式程序的固定部位谈演的专用经腔，一般不出现在仪式的其它部位。【收经】、【清和老人颂】等经腔，属于这样的曲牌。（3）搭配型。在“祭祀本主仪式”中，还有一些音乐曲牌，专门用来搭配和补充其它曲牌，它们本身不单独使用，必须和一些曲牌结合，在特定的程序中运用。这类曲牌我们称为“搭配型”。如：经腔【锦七言】、【贺腔】以及打击乐曲牌【三条龙】等（参见本书周凯模撰文）。在此分类中，“多用型”与“专用型”即大体分别对应于笔者所谓的“通用乐程”和“特殊乐程”。

    2.仪式音乐的曲体结构及艺术个性

    在仪式与仪式音乐二者之间，尽管存在诸多同型同构的因素，但若分别从社会文化和艺术文化的不同角度来观察，仍然可以看到它们各自含有某些显见的特殊规律性因素。限于篇幅，这里仅举一些实例来说明问题。

    民间信仰仪式音乐大致属于民间音乐的范畴，就此而言，在此类仪式音乐中即使含有某些较大型音乐曲体结构的因素，其构成特点也必然会区别于以西方古典音乐为蓝本的现代专业创作音乐，但也并非是完全没有联系和比较的可能。比如说，在西南诸民族的民间信仰仪式音乐的曲体结构方面，一种较常见的情况，是以本土风格同借入风格的两类曲调因素结合，最终形成一些具区域性或地域性风格特点的大型民间仪式音乐结构类型。但须强调的是，此类大型音乐结构并非是像专业创作音乐那样是完全祼露在舞台上和观众的面前，而是隐藏在仪式表演的过程之中，与仪式的自身结构既相统一，又有区别。以致我们要做的一项很不容易的工作，就是必须从仪式的结构中把上述音乐结构因素成功地剥离出来。当我们去作具体分析时，可以发现在上述大型音乐结构里，往往包含众多的带有不同宗教或民族文化风格的表演形式和表演曲目，但这些不同的表演内容并非是杂乱无章地堆砌在一起，而是在多年的表演实践过程中，也建立起了自己的一套用以协调、统一不同风格因素的规范性特点。例如，通过对不同地区的瑶族道教仪式音乐(属梅山教或师公舞[戏]范畴)音乐进行考察，我们发现在以【度戒】仪式为载体的道教科仪音乐里，存在两种虽然有不同形式特点，但彼此间含有密切的结构性衍变关系及文化渊源关系的大型歌舞音乐结构现象。从音乐的总体结构上看，较有特点的一种曲式结构为大型循环体组曲结构，它是以主部(或主导曲型)──在每一个重要宗教仪程开始皆要演唱、以仪式性贺歌方式出现的复唱型（长歌体）歌腔为较固定的音乐材料，同时在历次主部呈示段落的前后，穿插进各种插部(或次要曲型)──与舞蹈结合的简唱型（短歌体）歌腔（歌群或单曲）或打击乐曲牌，而成为一种以循环体因素为主，并带有一定联缀体因素的大型歌舞结构类型。

　　若同前述仪式与仪式音乐之间的关系相比较，可以看出此类歌舞组曲结构里，除了含有前述种种横向的和纵向的同型结构关系的因素以外，还存在着另外一些与艺术自身规律性相符的音乐结构特点。比如说，在仪式活动的整体布局中，音乐形式因素较为一致的复唱型（长歌体）歌腔总是在每一个较关键的仪程部位，以较长的音乐和歌词篇幅和同曲异词（内容）的方式有规律地出现，在局部曲式结构特征上包含有某些自身特点，例如在演唱过程中重复一些重要的词句，尤其是一段唱词的最后三个字，而使曲体得以扩充，再加上后文将提及的各种音阶调式上的个性特征，而形成此类套曲中较为固定和同构型的结构因素──主部；而在上述主要程序里，当复唱型歌腔唱毕，又常常有一至数首简唱型（短歌体）舞歌、吟唱调或打击乐曲牌，或单独出现，或以小型联缀体结构方式出现，作为插部穿插于各个主部之间，由于此类插部在曲目的类型、数量和音乐特点等方面均很随意，故与前述作为主部出现的复唱型歌腔相比，是为此类套曲中较不固定和异质性的结构因素。

　　在以上宗教祭祀歌舞音乐组曲中，主部因素都是带有瑶族本民族乡土特点的复唱型歌曲(在瑶族婚礼仪式中也使用此类歌班及歌曲),应属于瑶族民间祭祀音乐中的原生层次；凡为插部的多为带有「杂交」文化性质的简唱型舞歌、打击乐舞曲或曲牌，多具有外来的汉族音乐特点，应属于瑶族民间祭祀音乐中后来加入的部分。这里，如果我们按曲式结构分析的惯例，将前一类同质曲调材料用Ａ表示，后一类异质曲调材料用其它字母表示出来，并列成相应图式，那就明显可以看出，当地瑶族道教仪式音乐的整体布局中，呈现出一种以循环体因素为主，兼含联缀体因素的曲式结构特点，其一般结构规律如下图所示：

    由于瑶族道教仪式活动的日程安排常受到经济条件或其它条件的制约，整个仪式过程所需的时间往往根据具体条件有所增减，祭祀音乐中的表演顺序和曲（舞）目也就据此而常作调整或删减，鉴于在民间文化中这种自由随意性乃常态现象，故不拟在此列出详细曲体结构图标。
　

  　瑶族道教仪式音乐的另外一种结构形式是联缀体大型组曲，以河口县瑶村的【度戒】仪式音乐为代表，与前一类型相比，此类组曲的特点为在整个仪式过程中没有运用复唱型歌腔，而仅是以宗教仪式的不同仪程为依托，将各种简唱型歌腔（歌群或单曲）和打击乐曲牌联缀起来唱奏。据调查，由于存在这类音乐形式的瑶族地区，过去也曾在其道教仪式里普遍运用过复唱体歌腔，故而现今使用的这种联缀体曲式类型应是前述循环体曲式的变异形式(杨民康2000：68)。

　　若从仪式和仪式音乐的不同层次来分析，复唱型和简唱型两类曲调，前者由具协调性和中介性地位的瑶女歌班表演，后者则包含了道班/师班和吟唱(经师)/歌唱(伴唱及乐队)的不同表演因素。在仪式的层面上，除了能够确定二者均为重要的仪式行为人表演的文化内容，都具备仪式固定因素的基本性质以外，尚无法言及更多。若再进一步从仪式音乐的层面来看，则显见在一种艺术化的综合处理过程中，复唱型歌腔的表演，使瑶女歌班含有的协调性和中介性特质得到了升华，作为一种最具民族性、地域性文化象征意义的要素，在仪式中凸显其地位和价值。同时，充斥整个仪式过程的，看似冗长繁琐、纷乱无章的师、道两班的仪式表演内容，也在一种饱含艺术性规律的自然组合和融解过程中，得到了必要的调适和整合，成为赋予仪式本身以必需的章法结构意义的几个系统要素(如信仰系统、神话系统、文学系统等)之一。由此可见，仪式音乐的自身艺术性特点，不仅具有对仪式层面特征给予补充的作用，而且也是能使仪式的意义和象征得到充分阐释的一个必备条件。

　　上述以本土风格同借入风格的两类曲调因素结合，最终形成大型民间仪式音乐结构类型的情况，在西南少数民族的师公舞(戏)及其它民间信仰仪式中并不鲜见。例如，在瑶族师音乐的近邻——广西(属广义的西南范围)南宁师公戏音乐，就是以传统的师公祭祀音乐为基本结构，在【鲁班腔】、【功曹腔】、【金花仙女赞】、【八娘赞】、【武马行腔】等传统曲调基础上，加入不同的外来民歌、小调(如【叹春来】、【姐妹采茶】)及戏曲(如【正四平】、【急四平】)音乐成分，而形成较完整的傩戏音乐结构系统(杨民康2000：294)。【18】在云南白族的祭本主仪式中，也像上述瑶族度戒仪式那样，在每一个关键的仪式首尾，演唱同一类型的经腔和贺歌，然后穿插表演各种不同性质的民歌和歌舞内容。就音乐结构来说，前者同样含有某种主导腔型(主部)的性质(见后曹本冶、周凯模文)。上述结构现象甚至也成为许多具备仪式性质的民俗音乐的典型特征。例如民间歌舞桂南采茶，便是在被称为“茶腔”或“采茶大例”的一系列基本腔型的基础上，加入各种民歌、小调和戏腔构成的“茶插”，而形成像上述瑶族度戒仪式音乐那样的具备循环体特点的大型曲式结构(杨民康1996：193-204)。【19】

    若结合宗教信仰仪式音乐的三个文化层次来看其与仪式音乐曲式结构的关系，似乎存在下述一种渐变特点。即在一些同人为宗教关系密切的仪式类型里，具核心层次性质的仪式法会较多应用大、中型曲式，具有体系化、集曲化特点，上述循环体或联缀体的大、型结构因素所占的比例也就相应增多。越至外围层次，则越趋于应用小型曲式，具有非体系化和散曲化特点，上述含有大、中型结构的比例也就相应减少。应该说，这与核心层次的应用环境是体系化、聚合性的大型宗教仪式，而外围层次的应用环境是非体系化、松散性的非仪式场合或日常生活场合等背景因素有关(参看杨民康1999)。

 

    1.分类概念与其社会内涵

　　在西南民间信仰仪式音乐的分类概念里，有两种较具代表性：一种是在桂、黔、滇等省属梅山教信仰系统的师公、道公祭祀音乐里，普遍存在以三十六和七十二作为曲调和神名数量总称的情况。例如，广西河池、象州等地的壮族师公戏中，有三十六唱腔、三十六舞和及三十六神、七十二相之说(孙亦华、朱碧光：53)。贵州荔波县地靠广西，该县布依族傩戏中的神名和曲调也有七十二和三十六之数，其信仰系统显然是与梅山教有关(柏果成、黎汝标1992)。广西全州县东山区瑶族的盘瑶“还盘王愿”仪式里，也有三十六套法事、七十二个鬼头的说法(蒲朝军、过竹1992：368-404)。此外，在常与祭祀活动结合的不同民间音乐里，上述成数也屡见不鲜。例如云南富宁县壮戏也称有七十二调。广西全州盘瑶、东山瑶的歌节，对歌的规定也以一般七十二首，最少三十六为限。广西贺县瑶族的“七十二套做鼓长鼓舞”(苏沙宁、杨秀昭、何洪1998)。值得注意的是，在云南以汉藏语系藏缅语族彝语支诸民族为主的地区，也在其民歌和民间歌舞(含祭祀民歌和歌舞)中普遍存在用七十二和三十六作为曲调数量总称的情况，此类概念往往综合了民间信仰音乐和民俗音乐的不同曲调类型。值得注意的是，除了在一些发展较成熟的戏种或仪式形态(如壮族师公戏或纳西族东巴)里，上述数字可对应出具体的曲名或神名之外，在另外的许多情况下，这些数字仅只是表示“很多”的成数。笔者认为，这种在西南少数民族音乐中普遍存在的成数现象，体现了与道教文化同脉的计数观念和分类观念，同中国以道教为主的人为宗教文化在汉族与少数民族中广泛传播而产生的巨大影响有关(杨民康199)。另一种典型的分类概念，是贵州土家族、仡佬族及一些多民族杂居地区(如织金县)的傩戏，皆称其傩腔有“九板十三腔”，其中有一些剧种能具体举出“板”或“腔”名，例如仡佬族的傩戏里，九板包括三锤锣、朝金殿、单甲双、凤点头、双拍翅、扑灯蛾、豹子头、流水板、双凤朝阳。十三腔为二簧原腔(一、二)、二簧散腔、猛虎腔、悲哀腔、四平腔、三簧腔、滴水腔、辰河腔、慢三眼腔、滴水观音腔、四平灯调腔、桃花拜柳腔(张人卓1998)。同样，上述数字概念在西南汉族和少数民族的戏曲(如滇剧)和(如白族大本曲)里也普遍存在，但比起前述一类成数概念的涉及范围无所不包的情况来说，此类成数概念一般情况下仅存在于民间表演艺术范畴，应与此类民间艺术形式之间以及在不同民族中的的相互影响有关。

     2.音阶、调式、节奏及其文化风格因素

　　西南汉族与各少数民族的民间信仰仪式音乐所使用的音阶和调式，从一般意义上看以在五声调式基础上构成的五声音阶为主，但仍视其宗教信仰因素的复杂与否，不同程度存在相异民族性或地域性风格因素混融的情况。例如在云南瑶族的度戒仪式里，复唱型歌腔采用以remisol三音列为主，并在re(2↑2﹟2)音上富于变化的re调式，与前述有规律地重复部份唱词的结构因素一样，同为此类民歌中最具象征性的瑶族民间音乐风格因素。而其它简唱型的歌腔则采用一般性的五声音阶(杨民康、杨晓勋2000：205-207)。另如在傣族佛教仪式活动中，由于按传统要请相邻村寨寺院或远道而来的僧侣主持或参与仪式，而导致以五声音阶为主的本地不同音乐风格与以六、七声音阶为主的缅甸音乐风格皆同时出现。而在节庆仪式场合，上述佛教音乐又同各种民间音乐(如音律与汉族音乐有异的赞哈调)混同出现。

　　在此类仪式音乐的节奏上，尽管我们也能像对待音阶问题那样，将其按一般的规格划分为律动性节奏型与非律动性节奏型等，但在具体的仪式音乐活动中，节奏的表现是千变万化的。在此仅举出某些民间信仰仪式中较典型的节奏现象。其中一种情况，是笔者发现在一些仪式音乐中，就像其信仰体系存在着主神一样，在仪式音乐里也存在自己教帕特有的“招牌”节奏,即主导节奏型。仍以云南瑶族的度戒仪式音乐为例，其打击乐有两种典型节奏，一种是持续性长短型节奏音型，采用前疏后密的后十六分音符节奏：xxxxxx||或：xxxxo|xxxxo||。另一种是持续性短长型节奏音型，采用前密后疏的前十六分音符节奏：xx．xx．||或其变体节奏：xxxx||。两类节奏型为道派和师派的主导节奏型。只要它们一出现，就意味着道班或师班的仪式活动正在进行。即使当它们同坛发声时，也可循其音迹，加以分辨(杨民康、杨晓勋2000：72、212)。在其它民族的传统音乐里，仪式音乐也总是以自己包括节奏型在内的的某些艺术风格特征，在“可感知的仪式表层”(格雷姆斯语)同其它音乐品种之间形成文化标识的区分。

 

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【1】在此仅列出专题的主要部分和主要论文篇目。

【2】有必要说明的是，从广义的区划概念来说，西南地区涉及滇、黔、蜀、桂及西藏等省区，其中广西地区可同时分别涉入西南或中南范围。现从整个丛书的体例角度考虑，本书暂未包括广西的有关内容，而拟将其纳入以后编写的中南地区卷内。
【3】详见本书有关土家族、四川汉族民间仪式音乐的论述。
【4】详见本书有关白族祭本主仪式音乐的论述。
【5】傣语，专指鬼或神灵。
【6】如傣族的祭寨神和勐神、藏族的葛尔羌姆仪式表演，见本书杨民康、边多撰文。
【7】例如彝语支民族与苗族的情况，见本书周凯模与邓均撰文。
【8】详见杨民康1991及本书相关部份。
【9】同上。
【10】参见本书杨民康撰文。
【11】R．雷德菲尔德(Redfield)在其《农民社会与文化》（Peasant Society and Culture. University of Chicago Press：Chicago, 1956）一书中最先提出这一分析模式，如今已常为中外学者乐于借用。
【12】道派与师派二者不仅各有自己具本教派象征意义的音乐形式，其音义关系也兼含族群（汉－瑶）关系和宗教（道－师）关系两种相对的因素（杨民康1997、2000）。
【13】见本书和云峰文中有关祭祖音乐部份。
【14】参见本书周凯模、邓均撰文。
【15】参见本书杨民康撰文。
【16】如第一章有关内容所述，在一种将仪式里的不同结构要素进行“仪式化”解释的方法里，上述两极结构已在一定程度上被消解。
【17】有仪式音乐学者认为，道教仪式里皆有相对稳定的固定程序，主要包含三个环节：界定和使仪式场合有效的预备性科仪环节；请神、向神表达仪式内容、目的和求神赐给所求的环节；以及谢神的致谢环节(曹本冶2000)。

【18】关于南宁师公戏的情况，可参看文本自治区文化局戏剧研究室编《师公戏音乐》(内部资料)。

【19】有关音乐材料引自广西艺术研究所编：《桂南采茶音乐》，广西人民出版社，1985年出版。

 

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                 （本文转载自：《中国传统民间仪式音乐（西南卷）》绪论）