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台南灵宝道派的打城科仪
发布时间: 2018/10/11日    【字体:
作者:姜守诚
关键词:  台南 灵宝道派 打城科仪  
 
 
《宗教学研究》(成都)2017年第20173期 第28-41页
 
打城科仪,是南台湾灵宝道派拔度斋仪中的一项重要内容。按照当地民众的朴素理解,“打城”就是打破地狱城、将囚禁在阴府冥界中的亡魂拯救出来。今台南灵宝道派演行的打城科仪共计有两部分内容:第一部分是符合道门传统的、具有典型性特征的打城科仪,其以唱念为主,有十分完整和规范的节次流程;第二部分是闾山法派色彩浓重的打城戏,其以真人与鬼将的对话为主,穿插以唱曲和念白,最后以真人手持三清宝戟刺破象征地狱的纸城而结束。我们对这两部分的仪式文本进行了细致的分析,并对打城戏表演中使用的道具(纸城)、法器(三清宝戟、七星剑、锡杖)、打五方送煞的物品(鞭炮、扫帚、草龙、盐米)及文检(救苦天尊之竖疏献状)等也予以介绍和梳理。
 
打城,又称启城、破狱,是南台湾地区民众举行荐亡灵仪式中最重要的一项法事内容。顾名思义,“打城”就是打破地狱城,从而将拘禁在幽冥地府中受苦的亡魂拯救出来。依据救赎对象的不同,“打城”仪式可分为针对旧亡和新丧两类。为超度旧亡者而举行的打城仪式,通常由闾山派红头法师来执演。其演法的地点,就台南地区而言,大多集中在东岳殿(位于台南市民权路一段110号)、府城隍庙(位于台南市青年路133号)、西港庆安宫(位于台南市西港乡庆安路32号)等处。对此种类型之“打城”仪式,近年来海内外学界已给予较多关注和研究。①本文讨论的是南部灵宝派道士专为拔度新亡者而举行的一系列功德法事中的“打城”环节。有关此类新丧“打城”仪式之研究,得益于李丰楙、吕锤宽、黄文博等前辈学者及黄佳琪、林雨璇等后起新秀的努力耕耘,已获较多推进和创见。②不过,前述成果或侧重于音乐唱腔,或侧重于宗教民俗,或侧重于人类学,而疏于从道门仪轨、经书文献、历史源流等角度对打城科仪予以讨论和分析。有鉴于此,笔者在前人研究成果的基础上,立足田野调查材料,结合传世道书典籍,对于打城仪式的文献依据、科介流程及其宗教涵义等内容,予以考辨和分析。
 
打城科仪,对于曾文溪以南的台南府城及周边地区的民众和道士而言,是至关重要的,其不仅是拔度功德仪式中的必设科目,且必须由高功(穿着海青、朝靴、挂朝珠,不插金仰)亲自担任前场之演法。2008年9月—2009年8月间,笔者赴台湾南部地区从事道教科仪的田野调查,期间实地拍摄到台南灵宝道坛为超度新亡者举行的打城科仪共计14场/次。现根据我们掌握的实地田调资料及科仪文本,结合明代《道藏》及藏外道书中收录的相关史料,试予论述和分析。
 
一、道场部分:打城科仪的文本分析
 
一场完整的打城科仪,无论是从科仪文本抑或科介流程来看,均系由两部分构成:第一部分是符合道门传统的、具有典型性特征的打城科仪,其以唱念为主,有十分完整和规范的节次流程,我们不妨暂称为道场、文场;第二部分是闾山法派色彩浓重的打城戏,其以真人与鬼将的对话为主,穿插以唱曲和念白,最后以真人手持宝戟刺破地狱城而结束,因此不妨称之为法场、武场。
 
第一部分的道场科仪共计有七个节次,分别是:(1)步虚;(2)净坛;(3)开光;(4)请神·三献;(5)宣疏文;(6)送神;(7)化纸咒。下面,我们逐一予以分析。
 
()步虚
 
步虚,又称“步虚声”、“步虚词”,乃系诵经或科演时采用特殊的唱腔和辞句、藉此渲染对神祇的赞颂和祈祷,宛若漫步仙境、缥缈虚空中闻听众仙歌诵之声,故而得名。③步虚词多系五言或七言,亦偶见有八言、十言不等。六朝以降道门中人举行科仪时,必循惯例开场先诵“步虚”。
 
本场仪式开始,斋主上香礼毕,高功身穿海青登场,在后场乐师的配合下唱念:“超度三界难,地狱五苦解。悉皈太上经,净念稽首礼。”这20字的步虚词,乃系“半步虚”。所谓“半步虚”,就是将原本完整的步虚词(通常为8句或12句,又称“全步虚”)中的后半部分(即后4句)截取出来吟唱。大抵而言,台湾岛内斋醮法事中凡演行发表、请神、分灯卷帘、道场科仪等重要仪轨时必吟唱“全步虚”;而放赦、药忏、午供、打城、烧库及诵经礼忏时通常仅“半步虚”而已。
 
这首步虚词,在南台湾灵宝派道士施演的各类拔度斋仪中较为常见。南朝刘宋道士陆修静撰《太上洞玄灵宝授度仪》详细记载了古时灵宝道士授度传经时的仪式步骤,其中谈到“(师)次北向诵礼经颂三首”之第三首云:“大道洞玄虚,有念无不契。炼质入仙真,遂成金刚体。超度三界难,地狱五苦解。悉皈太上经,静念稽首礼。”④六朝古灵宝经《太上洞玄灵宝智慧本愿大戒上品经》⑤(敦煌抄本P.2468题作《太上消魔宝真安志智慧本愿大戒上品》)及约略同时的《洞玄灵宝玉京山步虚经》⑥、《太上经戒》⑦、敦煌本《三洞奉道科诫仪范》(卷2)等均见载此段步虚词。此后,这段文字频繁地出现在唐宋道书中,如唐代杜光庭集《太上黄箓斋仪》、北宋末或南宋时编集《玉音法事》(卷下)、南宋吕太古编《道门通教必用集》(卷2)、宋末元初林灵真编辑《灵宝领教济度金书》、元代所辑《三洞赞颂灵章》(卷中)等。值得一提的是,《太上老君戒经》对其含义给予逐句诠释。⑧
 
()净坛
 
净坛就是净化坛场,是将演法场地通过此番仪式而予以纯洁化、神圣化,使之成为神圣的空间,实现由世俗向圣域的转化。净坛的惯常做法就是道士手持水盂洒净水,同时念诵“净坛咒”。台南灵宝派道士敷演打城科仪“净坛”时念诵咒语:“琳琅振响,十方肃静。河海静默,山岳吞烟。万灵振伏,招集群仙。天无氛秽,地绝妖尘。冥慧洞清,大量玄玄也。十方肃静天尊。”翻检道书可知,这段“净坛咒”系出《灵宝无量上品度人妙经》(卷1)。⑨此外,这段“净坛咒”的部分文字屡见载于宋末元初林灵真编辑的《灵宝领教济度金书》,如该书卷254云:“以今升坛设醮,愿得玉清道炁灵宝妙光下降,流入臣等身中。即使玄坛清净,内外成真,天无氛秽,地绝妖尘。琳琅振响,十方肃静。万魔不干,真诚上彻。”⑩文中所言“天无氛秽,地绝妖尘”、“琳琅振响,十方肃静”二句虽与前引“净坛咒”语序不同,但文字则相同。
 
()开光
 
开光,是打城科仪中必不可少的环节。通常来说,开光仪式应预先准备三件物品,分别是:白公鸡、朱砂笔、符镜。古人认为,白鸡具有驱邪之功用。(11)长沙马王堆汉墓帛书《五十二病方》收录一则祛鬼疗疾的药方中就以焚烧白鸡毛的灰烬为主要成分,如谓:“燔白鸡毛及人发,治【各】等。百草末八灰,治而□□□□□□□一垸温酒一咅(杯)中,饮之。”(12)东汉应劭(约153-196)撰《风俗通义》卷8《祀典》“雄鸡”条云:“鸡主以御死辟恶也。”(13)汉代《黄帝九鼎神丹经诀》卷1则强调丹诀传授时须饮白鸡血为誓约:“受之共饮白鸡血为盟,并传口诀合丹之要,及投金人、金鱼于水。”(14)宋元雷法文献中谈到“召雷”时也常以雄鸡冠血为盟誓,藉此召请或敕遣雷部诸员官将。(15)符镜,顾名思义就是画有朱书符箓的镜子。符镜的象征含义乃系将灵气注入开光对象中,赋予其光明和神力。
 
本场次“开光”乃系为纸扎的盆城/枉死城及其所粘贴的观音、善才良女、牛头马面、亡者、鬼卒等开光点眼、赋予灵力。首先,后场鼓师大声口白:“道童众等,开光如法。”随后,高功足踏三台罡,燃古仔纸、吹龙角,执水盂洒净水、噀水,左手把鸡冠虚空划符,右手握七星剑或菜刀敲击桌案后割破鸡冠,以毛笔取血数滴。高功取鸡冠血时,需快速诵念“勅鸡神咒”云:“祖师为吾来勅鸡,本师为吾来勅鸡。此鸡非凡鸡,乃天上金乌鸡。灵鸡本宿在堂中,取来手中藏宝剑。此出真精血,指点慧眼便开光。”
 
接下来,高功将朱砂笔探入孝子口中取精气(人数不限,凡系亡者的儿子均要依次呵气),此举旨在借助亲情的力量从茫茫地狱中找寻出亡者,藉此体现了孝眷与亡者的血脉相连。取气后,高功步出场外,执笔虚书一“敕”字或“灵”字,随即返回坛场内为纸城开光:用朱笔批点粘贴在纸城上的观音、守关鬼将、鬼卒及魂身等纸人像的若干部位(如额、眼、鼻、口、耳、心、手、腹、脚、后背)及四方城门。最后,高功在纸城前点燃古仔纸,并执火划圈,吹响龙角,孝眷人等摇晃纸城以示神明附着或灵气注入。透过上述仪式的转化,这个盆城/枉死城就已非纸扎凡物,而是冥界中羁押亡魂的地狱城了。
 
()请神·三献
 
待开光完毕后,高功逐一称念圣号,奏请诸神莅坛。本次科仪中“请神”环节乃系配合“三献”分三次完成,每次均按神祇位阶之尊卑逐一念诵。“三献”,又称“三奠酒”,是指古代祭祀时遵循礼制分三次献酒,即初献爵、亚献爵、终献爵。道教斋醮科仪中“三献”包括上香、献酒或献茶等,均系表达对神祇的尊崇和礼敬。就本场仪式而言,“请神·三献”无疑是核心环节,旨在恭请神祇鉴临,救度孤幽,解赦罪愆,佑护打城法事的顺遂,拯救亡魂脱出沉沦。
 
每次献茶、奠酒之前,道士均会先行运香、“入圣位”,所启请的神尊名号皆完全相同,分别是:玉清圣境大罗元始天尊、上清真境大圣灵宝天尊、太清仙境大圣道德天尊、太上昊天金阙至尊玉皇上帝、周天星主北极紫微大帝、勾陈绚彩玉虚天皇上帝、承天配地后土灵祇、东极青宫太乙寻声救苦天尊、南昌火府朱陵度命天尊、慈悲化主九幽拔罪天尊、道主九天应元雷声普化天尊、高上神霄宫翠阙九宸上帝、上界天府高真、中界地府圣众、下界水府晶仙、阳间岳府祀典神祇、天曹上圣地府大帝、酆都大帝、东岳天齐仁圣大帝、四岳四天四大圣帝、地府十宫真君、十二库官、引魂童子、摄魄将军、泰山五道大神、沿途土地正神、本属府县城隍尊神、哀家敬奉香火仙神圣真神明、合坛真宰一切威灵。
 
上述神祇名录共计29条,除了道门仪轨中例行奉请的最高神明——三清、四御外,其主体部分是与地狱拔度有关的诸路神祇:太乙救苦天尊是地狱之主,掌握冥界的最高权力;朱陵度命天尊、九幽拔罪天尊可以赦免亡魂罪过,使之炼形登真;酆都大帝、东岳大帝则是阴府中的直接领导者,冥界事务均由其裁断,而十殿真君、库官、引魂童子、摄魄将军、五道大神等则是其下属官吏,他们各有职司、分管各种具体事务。事实上,这是将世俗社会中的官僚等级体制投射到冥界,在阴间建构起森严的等级秩序,并按照尊卑品秩编织出神鬼吏兵的关系网。亡魂置身于这张大网中,若干事宜都要恪守相应的规则和流程。同样的,道士举行打城仪式,超度亡魂,也必须预先奏告天界和幽冥中各个部门的负责人,请他们降临坛场、享受供品,同时呈报疏文,获得神祇应允后方可行事。唯有如此,打城事宜才能得到完满解决。
 
请神“入圣位”之后,在尚未奠酒之前,道士均会口白一段祝辞,每次奠酒前的祝辞并不相同。初献时,道士念诵的祝辞为:“伏闻大道无名,视之不见,听而不闻,神光运化,仰之弥高,赞之弥坚,出有入无,则空是色,地法天而天法道,道法自然而一生二,二生三,三生万物。巍巍莫测,浩浩难明。为得无差,若阴阳之运寒暑;感通不测,若影向之应向星。辄凭玉篆以生成,仰祈紫虚而下降。冒渎圣聪,俯临御座。有酒在樽,谨当初献。”这段文字是称颂大道的玄妙和高远,部分语句改编自老子《道德经》。(16)
 
亚献时,道士念诵的祝辞为:“伏闻倏息非馨(香性),锡珠于益德。尘寰可荐,凭仪于克成。仰祈大德之慈悲,俯纳未忱之珍馐。奉随恍视,若缴月之在空;显化无私,似璧潭之映物。以富皈依之悃,悉蒙开度之恩。有酒在樽,谨当亚献。”这段文字赞颂了神尊的慈悲救度胸怀,体现出神性的无私和公正,同时也为众生指明皈依之路。
 
三献时,道士念诵的祝辞为:“伏闻羽仪仙仗,暂降尘寰,仙乐法音,周旋宝座,灿灿之瑶光交焕,锵锵之玉佩和鸣。百执电奔,睹龙颜于咫尺;十方云绕,伸虎拜于阶墀。冒渎圣聪,俯临御座。有酒在樽,谨当三献。”这段文字描述了神祇莅临坛场时的仪仗威严、规模盛大、仙乐齐鸣的华丽阵容,同时谈到拜谒至尊神明时的诚惶诚恐。总之,这三段祝辞都以称颂为主,旨在渲染大道及神祇的显赫地位、无穷法力及好生广度。
 
每次口白祝辞之后,道士均会唱赞一首“散花词”。兹将三首“散花词”抄录如下:
 
道教科仪中“散花“仪式,承袭自佛教。古代民众以散花(撒花瓣)以示对佛的供养,(17)道教借鉴了此种形式,但以唱诵取代了实地抛撒鲜花。“散花词”与“步虚词”颇多类似,其词分为三种:五言、七言、词曲类。前引表格中“散花词”均系五言句式。翻检明代《正统道藏》可知,这三首散花虚词均系出自北宋道君皇帝赵佶(1082-1135)之手。宋代张商英编《金箓斋三洞赞咏仪》(卷下)收录宋徽宗御制五言“散花词”10首,其中第一首云:“绛节徘徊引,天花散漫飞。高真无染著,片片不沾衣。”(18)第五首云:“净侣吟仙曲,人人赞善哉。万花兴供养,飞舞自天来。”(19)第十首云:“洞案炉烟起,无为道德香。同根无异气,喷鼻更芬芳。”(20)对比可知,前引第一首中的前两句乃系今天台南灵宝派道士打城科仪中“三献酒”时所唱赞,第五首中前两句乃系今台南打城“再献酒”时吟唱,(21)第十首中前两句则是“初献”时唱赞。
 
此外,南宋吕太古编《道门通教必用集》卷2“散花乐”条云:“散花林,散香林。散香花,满道场、上真前供养。玉京山上朝真会,散花林。十仙齐奏步虚音,满道场、至真前供养。空同一声来月下,步虚三唱入云间。”(22)据此可知,台湾斋醮科仪文本中频见的“散花林”、“满道场”、“满芳筵”等套语显然脱胎于此。至于如何将“散花林”、“满道场”等语穿插在“散花”乐词中,宋末元初林灵真所辑《灵宝领教济度金书》卷10有详细的解说:“凡散花,每两句为一首。上一句吟毕,继吟‘散花礼’三字,方吟下一句。吟毕,继吟‘满道场、圣真前供养’八字。”(23)这一吟唱规律,得到了今本《无上拔度打城科仪》的印证。鉴于打城科仪旨在拔度亡魂,故散花词中径称“拔度圣众前供养”,使之更具针对性。此外,今台南打城科仪文本中用“满芳筵”来替换“满道场”,这是因为当地民众通常将“道场”视为建醮、神明祝寿等仪式活动,而以“芳筵”来隐喻、指称超拔亡魂的济度法事。
 
三献完毕后,道士口白:“按人各恭信,志心稽首礼谢无上虚皇正真三宝。恭以光明满月上,三界无上尊。降伏诸众魅,诸天皆稽首。”这段文字是由两句话组成:首句是要求信众遵照各自的宗教信仰而虔诚礼敬三宝,后句则强调了三宝的至尊无上地位,认为其可降伏众魅,令诸天稽首。
 
()宣疏文
 
本节次开始时,道士先行口白:“向来拔度打城三献以毕,具有疏文谨当敷宣。”随后,道士入意、宣读疏文,详细陈述本场拔度科仪的斋主孝眷、超度对象、日程安排及仪式流程等诸多事项。完毕后,道士口白:“向来疏文宣读已完周,荐拔亡灵早超升。伏愿寻声救苦发弘誓愿以无边,普化至尊察凡情而有道。既往先天、现存积庆,仰凭道众志心持念:太乙救苦天尊、九幽拔罪天尊、宝幢接引天尊,大道不可思议功德。”这段文字再次重申了本场打城科仪的宗旨,那就是:祈求救苦天尊广开慈悲、荐拔亡灵早超升。最后,仰凭道众持念三位天尊的名号,这是因为其在超度亡魂过程中扮演了举足轻重的角色:太乙救苦天尊是地狱之主,九幽拔罪天尊可以赦免亡者的罪过,宝幢接引天尊能够引荐亡者进入仙界。故而,在此环节中反复念诵三位天尊的名号,就是为了要强化这一点。
 
()送神
 
所谓“送神”是指礼送莅坛的各路神尊、官将吏兵等回銮返府,此节次乃与“请神”环节相呼应。事实上,打城科仪之文场部分的核心流程就是:先“请神”将诸路神祇召请来,并以“三献”之礼表达对神祇的崇敬和礼遇,然后“入意宣牒”向神祇奏报此场法事的主旨,藉此求助神祇鉴证和佑护,最后法事业已周圆,礼谢众神,“送神”离开坛场,返归府邸。与“请神·三献”不厌其烦地罗列众多神祇官将不同,“送神”时仅择执掌权柄者或位阶尊贵者为代表一带而过,这也是“送神”与“请神”明显区别的地方。本场打城科仪“送神”节次所念诵的内容是:“谨当诚上谢三清上圣、十极高真、三界万灵,志心稽首奉送上界天府高真,志心稽首奉送中界地府圣众,志心稽首奉送下界水府晶仙、合坛真宰一切威灵,悉仗真香,普同供养。”又口白道:“伏闻黍稷非馨,赖诚心而可格,圣凡异域,岂独世之能留。三行之礼既周,拜谢之仪俱毕。”
 
随后,道士吟诵“辞神咒”,计由两段文字组成,其一是:“大道虽云远,人能格至诚。诚心达瑶廓,真圣降尘寰。事毕难留久,陈词不再宣。罡风云雾起,瞬息到銮骖。倾光回驾天尊。”其二是:“回骈五云舆,腾驾九霄高。倐忽冲天远,炉前香气多。玄恩潭宇宙,福禄遍山河。缅想神仙路,逍遥上大罗。圣德流科教,斋主平安福寿长。延生随玉简,请名奏金章。罪名消北府,生籍注南宫。长存皆获福,诸天降吉祥。宝华完满天尊。”翻检明代《道藏》,前段文字未觅到出处,恐系晚出,后段文字则颇为常见,多被称为“送真颂”、“回(回)軿颂”、“送圣颂”、“送神颂”,名称虽然有异,内容则大抵相同。譬如,北宋《玉音法事》卷下“送圣颂”条云:“回軿五云舆,腾驾九霄歌。倏忽冲天远,醮坛香炁多。玄恩覃宇宙,福禄遍山河。缅想神仙路,逍遥上大罗。”(24)值得注意的是,宋元道书中所见“送神(真、圣)颂”、“回(回)軿颂”均系8句40字。而“逍遥上大罗”之后的数十字内容,则始见于明代方文照编《徐仙真录》卷2“回骈颂”条,如谓:“回骈五云舆,腾驾九霄高。倏忽天中远,道场香炁多。玄恩覃宇宙,福禄遍山河。缅想神仙路,逍遥上大罗。圣德留科教,修斋福寿长。延生依玉简,请命奏金章。罪名除北府,生籍注南昌。见存皆延寿,诸真降吉祥。向来设醮功德,尚祈真君赐福流恩。同赖善功,证众上道,一切信礼。”(25)不难发现,前引台南灵宝道坛所吟诵的两首“辞神咒”中的第二首,显然与《玉音法事》、《灵宝领教济度金书》等宋元道书及明代《徐仙真录》是一脉相承的。
 
()化纸咒
 
“送神”节次后,道士口白:“向来既有打城事毕,具有京金火轮烧化”,然后唱诵化纸咒。
“化纸咒”或称“化经咒”、“化财咒”,科仪演法中待法事暂告一段时由道士焚香、化纸、念咒,藉此宣达功德圆满之意,此时所诵的咒语即称作“化纸咒”。现今台湾道士诵经礼忏或依科行法即将完毕前,也通常吟诵“化纸咒”以为结束。道门中人沿袭至今的“化纸咒”总计有48字,内容如下:“千千截首,万万翦形。魔无干犯,鬼无祅精。三官北酆,明检鬼营,不得容隐。金马驿程,普告无穷,万神咸听。三界五帝,列言上清。”翻检古道书得知,这段咒文源出《灵宝无量度人上品妙经》卷1,(26)二者文字完全相同。
 
二、法场部分:打城戏的场景构建
 
打城戏是在前场道士和后场鼓师的相互配合下共同完成的,通过道士扮演的妙行真人与鼓师扮演的镇守鬼门关及枉死城(血盆城)两位鬼将之间的一系列对话以及妙行真人的独白、吟唱等,来实现不同场景的转移变换和人物形象、性格的塑造和构建。这些说唱、对白充分体现出戏谑性和趣味性,且在潜移默化中宣讲了善恶轮回、报应不爽的道理,藉此劝诫众人行善积德、皈依道宝。打城戏最终以演法道士化身为徐甲真人,手持宝戟刺破象征地狱的纸城而结束。若按照舞台戏剧表演的标准看,我们可以将整场打城戏划分为五幕场景,分别是:(1)真人出场;(2)过鬼门关;(3)途经黄泉路;(4)来到枉死城/盆城;(5)破城。
 
第一幕:真人出场
 
妙行真人出场前,演法高功先吟唱一首道曲:“东极宫,骞林境界。五色莲花,七宝华台。一洒甘露,能殄千灾。度人无量,功德高大。”这段文字旨在赞颂太乙救苦天尊的慈悲和救度。唱毕,演法道士随即变身为妙行真人,大声口白道:“记得昔日山中游,观见众生眼流泪。龙虎山中学道法,誓不成道心不休。贫道不是别神,正是大罗山救苦妙行真人便是。今夜下山而来,不因别事,为着斋主阖宅恭请吾三清道祖,在家中修礼慈悲宝忏、填纳冥司库财。今夜忏功完满、颁赦已明,奉告道祖意旨,仗我来到三途地狱、超度亡过〇〇魂仪,这般事情。我看今夜月白风清,为着引讲经咒,慢行几步。”这段话包含了几个用意:其一,表明自己的身份,强调演法道士当下所扮演(化身)的是大罗山救苦妙行真人;其二,介绍真人此次下山的目的,乃是奉三清道祖的意旨,为斋主超度亡过魂仪。这就为妙行真人接下来的打城行动赋予了宗教意义上的神圣性和合法性。
 
上述念白后,妙行真人随即吟唱一首道曲(曲名可随意选择),部分道坛(如台南府城颍川道坛陈荣盛道长)则习惯性地选唱“目连救母”七字偈:“且说丁兰共目连,丁兰刻木孝父母,目连救母往西天。做人子儿着行孝,不通忤逆父母心。忤逆父母大不孝,雷公打死大路头。做人父母着平正,不通惜小怨大汉。惜小怨大不见好,害因兄弟不合和。做人兄弟着和顺,兄弟和好相同心,家中乌土变黄金。”这首七字偈道曲共计14句、98字,以丁兰、目连两位孝子的孝亲故事引出一番家庭成员内部和睦相处的伦理说教:为人子应秉持孝悌之心,不能忤逆父母,否则会遭到雷击天谴;为人父母就应一碗水端平,不能厚此薄彼,造成长幼争斗;兄弟之间应该互助友爱,齐心协力,相互扶持,家业才能兴旺发达。这首“目连救母”道曲具有强烈的劝诫意味,通过妙行真人的吟唱,对阳世孝眷及乡邻信众进行潜移默化的引导和教化。
 
第二幕:过鬼门关
 
第二幕是整场打城戏的重要环节,真人与鬼将之间的问答和对话内容最多,表演耗时也最长。为了便于行文,我们可依据文意将这部分内容划分成七个流程:(1)真人唱一更鼓;(2)鬼将出场;(3)真人阐述过关缘由;(4)鬼将讨要过关钱财;(5)鬼将讲论生死大簿;(6)真人唱度亡灵上等好经文;(7)真人跳过鬼门关。
 
(1)真人唱一更鼓。妙行真人一路行走,来到阴府鬼门关前,并未径直叩关,而是闪在旁边,聆听关楼上打几更鼓。与此同时,后场鼓师适时地配合敲击鼓锣,打出一更三点。随即,真人便云以一更三点标题一首诗,亦即吟唱“一更鼓”道曲。
 
古时一夜分为五更,每更分为五点(每点的长度约合24分钟)。一更(戌时)即19:00~21:00,一更三点是20:12左右。那么,为何在打城戏开场时设置报时的环节?我们认为,其目的应是为了引出下面的吟唱“一更鼓”道曲的环节。此外,“一更三点”应该就是旧时道士表演打城仪式的时间点,可以说是一种古老的历史记忆。时至今日,台南地区的很多道坛为了避免扰民而将一些原本晚间演出的拔度科仪的日程安排予以提前,但打城表演仍多选择在一更(戌时)的时间段内。
 
道曲“一更鼓”,或称五更鼓、五更词,其完整的曲词是从“一更”唱到“五更”,但本场打城仪式则通常吟唱首段“一更”而已。兹将“一更鼓”(五更词)的五段唱辞抄录如下:
一更鼓打上楼钟,吾觉神仙路,道宝经卷诵。人生有百岁,百岁如幻梦。早早修行,莫待老无用。
 
二更更深难成眠,思量天和地,人生能有几,何必苦苦争名利。早早修行,生死难逃避。
三更月色照满楼,独坐无人伴,烧香看经卷,酒色风月休贪恋。早早修行,莫待来生换。
四更挑起银灯照,独坐无言笑,思量争多少,日夜奔波何日了。早早修行,百岁尽难料。
五更听得钟楼鼓,只觉纷纷争,万般都是空,翻来翻去也是空。早早修行,莫待光阴度。
 
这首“一更鼓”(五更词)道曲,共计由5段文字组合而成,其中心思想就是要劝诫世人莫贪婪酒色、名利,不要沉沦于红尘中执迷不悟,整天奔波忙碌、争名夺利,结果是到头来一场空,藉此警醒人们应当及早修行,虔诚礼诵经卷,早登神仙路。
 
(2)鬼将出场。妙行真人唱罢“一更鼓”后,开始叫关,大声喊道:“镇守阴府鬼门关鬼将,速速前来开关门!”随即,鬼将(由后场鼓师充当)首次登场亮相。鬼将出场后,起先吟唱“阎王殿前”道偈:“阎王殿前鬼门开,铜枷铁锁两边排。善恶今朝难分诉,业镜分明挂高台。”这首七言道偈总计28字,系平起式(首句押韵),文字通俗,对仗工整,旨在渲染阎王殿中的秩序森严、刑讯严厉、赏罚分明,人世间难辨的是否、善恶、忠奸在这里能够借助业镜来加以甄别。道偈唱毕后,鬼将开始口白,介绍自己的身份——阎王帐前判断善恶司,奉旨把守鬼门关,并自云小鬼来报说关外有吵闹声,疑是善男信女要过关门,故亲率鬼众上关巡视,从而引出下一环节。
 
(3)真人阐述过关缘由。妙行真人向鬼将表明身份,提出过关的要求,鬼将则质问真人为何“不在大罗山讲经学法、采药炼丹,来到阴府鬼门关因乜而来”?真人回答说乃系奉三清道祖的意旨,要到三途地狱超度亡过荐主某位亲魂,路途经过鬼门关,因此需要过关门。
 
(4)鬼将讨要过关钱财。对于真人提出的过关请求,鬼将虽然口头上答复说“过关是容易啦”,但却迟迟不见行动。在真人的追问下,鬼将这才道出实情:只有接受了珍珠财宝的贿赂,才能打开关门放真人过关。对此要求,真人一口回绝说:学道之人身无分文,没有钱财可送鬼众。鬼将则援引“自古衙门八字开,有理无钱不免来”的古训,提出有钱好办事、没钱就无办法,同时强调鬼众守关很辛苦,尽职尽责、不得休息,理应有所回报。有鉴于此,真人作出妥协,提出可将荐主备办的一帖纸钱烧送给鬼众。待焚化纸钱后,鬼将却说“纸钱相送未成事”,这是因为阴间所用是铜钱,在阴间有一条阴阳河,是隔界之所,阎君差了两名无常小鬼来到阳间赦察罪人,路上同阳间人交商买卖,所用是铜钱,纸钱浮水无人欲缠了。尽管如此,真人仍坚持说下山时身上未曾带铜钱,鬼将对此也无可奈何。
 
(5)鬼将讲论生死大簿。鬼将向真人讨要过关钱财未果后,转而开始讲论鬼门关的生死善恶判断,阎君设有生死二卷大簿:一卷是监禁为善之人、阳间人寿数未皆尽之人,一卷是监禁为恶之人、阳间人寿数皆尽之人。阎君正是通过检视这两卷生死大簿来判断亡魂在阳世时的善恶,并据此做出相应的裁决:或差了金童玉女接伊回阳而去,逍遥快乐;或差了牛马二将,举叉举耙,叉落酆都十八地狱内,千般苦楚、万般凌迟。
 
此外,鬼将还详细介绍了善行与恶行的分类标准,并据此区分出善人和恶人。譬如,恭敬三宝慈尊、有孝家中父母、铺路造桥、乐善好施、见作好事情,从事这类活动的人就是为善之人,死后将受到阎君的善待。与之相对应的是,不敬三宝慈尊、不孝家中父母、弄兄打嫂、杀人放火、作恶作毒,无恶不作、净作歹事情,有类似举止的人就是为恶之人,死后将受到阎君的严惩。
 
有必要指出的是,讲论生死大簿的这部分内容其实在整场打城戏中颇显突兀,其在前后环节的衔接上也稍显生硬。设置此节次的用意,主要是为了宣讲善恶报应的道理,通过鬼将之口讲述阎君的生死大簿和善恶判断,来强化善有善报、恶有恶报的朴素信念。
 
(6)真人唱度亡灵上等好经文。谈论过阴府的善恶判断之后,鬼将询问真人:鬼门关是以生死大簿为重,那么学道之人以何般为重?真人回答说是以经文、经教为重。鬼将闻之,大赞“妙哉”,进而提出请真人唱一曲大罗玉京山度亡灵上等好经文,然后就送真人过关。真人随即吟唱“天尊说经教”五字偈道曲(共计8句40字):“天尊说经教,引接于浮生。勤修学无为,悟真道自成。不迷亦不荒,无我亦无名。朗诵罪福句,万遍心垢清。”这段文字亦被称为“天尊说经教颂”(27),约唐宋时造作的《太上洞玄灵宝救苦妙经》中已有著录。(28)在本场打城戏中,妙行真人以这首“天尊说经教颂”来代表道门科仪中的度亡灵上等好经文。
 
(7)真人跳过鬼门关。这首“天尊说经教”道曲,深深打动了鬼将。鬼将叫道:“真人慈悲为本、方便为门,你避在旁边,我叫了鬼众来。小鬼过来,开关门,送真人过关。”随后,真人大声口白:“双手拨开生死路,翻身跳过鬼门关。”至此,妙行真人得以跳过鬼门关。
 
第三幕:途经黄泉路
 
第三幕是打城戏中最为简短、单薄的部分。这一场景的设置,是为了推动情节的发展和场面的转换,把这场戏引入到下一环节。换句话说,本幕中对黄泉路的情景建构,是为了衔接鬼门关与枉死城/血盆城之间的转换和过渡。
 
过了鬼门关,来到黄泉路,妙行真人开口唱道:“鬼门关一路透黄泉,旌旗排声镇,看鬼使列两边。忽听见锣鼓响亮声,我惊、我惊,心头无胆寒。”黄泉路上的景象与阳间大不同,令人心惊胆寒,那里是黑雾茫茫、血流满地,路上罪人铜枷扭手、披头散发。见到这番情景,真人自云此地非学道之人久居之所,因此焚化冥财(点燃古仔纸),过了黄泉。最后,真人吟唱一首七字道偈以作辞别:“黄泉路上草青青,鬼火荧荧惹人惊。铁围山岭无人到,正是阳间不相同。”
 
第四幕:来到枉死城/盆城
 
第四幕也是打城戏的重要环节,其与第二幕(过鬼门关)颇有类似,亦系由真人与鬼将之间的问答和对话组成,只不过第二幕中的鬼将是负责把守鬼门关,而第四幕中则是镇守枉死城/盆城。在实际的科仪表演中,有时会因为时间的关系而压缩某些流程,部分道坛会选择保留此环节中的头、尾部分,而省略了中间的对话内容。
 
在这一幕中,妙行真人离开黄泉路,转身来到枉死城/盆城。在城下,真人叫值日鬼将打开城门,因此与守城鬼将展开一番交谈,并通过一系列对话来完成此处宗教情境的建构。本幕的仪式流程是这样的:
 
开始时,真人先行念白两段道偈,其一为七言律诗:“花过了一花开,雷声化作普化来。三清独坐莲花台,金童玉女两边排。”其二为五言句式:“翻身随变化,阴阳路景差。拙身行几步,说法鬼神惊。”这两段念白其实承担了承上启下的作用,为虚拟中的场景转换做出了铺垫。
 
尔后,真人在城下叫门,鬼将出来验明身份后,询问真人为何而来?真人回答说:“为超度亡过某位魂仪,劳动鬼将开关门。”但被鬼将告知:真人来得不是时候,阎王退殿时才来,小鬼不敢作主开城门。真人再三请求通融,但鬼将仍坚持不开城门,并说:“阎君退殿,小鬼罢下。放走一位亡魂,罪加在小鬼身上。”无奈之下,真人手举三清宝戟,并详细介绍这件法器的来历和功用,如谓:“此乃大罗山三清宝戟,吾下山之时候,关启过三清道祖,道祖欢欢喜喜,敕赐一只宝戟,左降龙、右伏虎,在身一只动天清,二只动地灵,三只动铜枷破铁锁开。”真人强调手中所持宝戟的用意是展示法力,以便让鬼将知难而退,自行打开城门。
谁知鬼将根本不信三清宝戟会有如此威力,真人不得已只得行使武力,打破地狱城。
 
第五幕:破城
 
第五幕是打城戏的高潮部分,也是整场仪式演出的终结。在这幕场景中,道士变身为徐甲真人,召出五营神兵,手执宝戟刺破纸城,藉此象征打破枉死城/盆城,救度亡灵出离地狱。
由于本次破城采用的是闾山派红头法师的做法,故打城戏演行到此环节时,前场高功依照惯例需在着装上稍作改变:在金冠上绑红布条,将两只衣袖卷起,系在背后,海青前方下摆卷起塞入前襟或绑在腰间。
 
然后,高功点燃古仔纸,手摇帝钟,脚踏三台罡,噀水,吹响龙角,开始唱三直符:“龙角当坛第一/二/三声,奉请上/中/下界直符郎,云中请。身挂仙衣、脚踏云,去时变化千万里,回来说法到坛前。使者奉承天地勅,周游上/中/下界作通传。一/二/三遍心香虔恭请,奉请上/中/下界使者到坛前。神兵火急如律令。”
 
唱罢“三直符”,高功分别点燃五张古仔纸,在相应方位依次虚书“青”(东)、“丹”(南)、“素”(西)、“冥”(北)、“黄”(中)五个符字。之后,高功执水盂洒净(从左起净一圈),吹龙角(从右起吹一圈),再将净水含在嘴里,以右手指书写“敕令”二字于左手掌心,击掌三下,双手结鬼诀(或云破秽指诀),将口中净水噀出。最后,高功手执宝戟(点燃戟端所插的古仔纸),先在纸城前的地面上画写一“开”字,随即刺破纸城。待道士破城后,台南等地民众通行的做法是还会邀请家宅附近公庙中的神轿(神明坐四辇轿上)再次破城,希望借助死者生前信奉的某位神明将亡魂带出地狱,以此加强打城的效果,同时兼顾了斋主的宗教信仰和心理需求。
 
三、道具、法器及文检
 
一场完美的打城仪式,不仅需要前场道士和后场乐师的精湛技艺、通力合作,而且道坛人等在道具、法器、文检等方面也必须花费一番工夫,严格按照特定规格和要求布置坛场、采购道具、陈设供品、撰写疏文,尽可能做到预先安排、精心准备,才能确保仪式的顺利进行。
 
第一,纸城的种类:枉死城、盆城、血盆城
 
顾名思义,“打城”就是攻打地狱城,而地狱城又根据亡者的享年和死法,具体划分为三种:枉死城、盆城、血盆城。现今台南府城及周边地区诸家道坛的做法是:非正常死亡(车祸、自杀、吊客、他杀、冤死、阵亡等意外身亡)及年龄未超60岁者,打城时陈设的纸糊地狱城上书写“枉死城”字样;60岁以上的正常死亡者(含病逝),会因性别而不同,男性纸城上书“盆城”,女性纸城上书“血盆城”。按照当地民众及道门中人的解释,那些意外身亡者因未满生死簿上的阳寿,故而死后身陷“枉死城”。不过,尽管所“打”之“城”的种类、名称略有差异,但道士敷演仪式时的文本和流程则是一样的。
 
对于孝眷及信众而言,纸制地狱城乃系囚禁亡魂之所,也是苦难和罪愆的象征,故而必须通过特定的宗教仪式将其彻底击毁,才能将亡魂拯救出来。曾文溪以南地区之灵宝道坛所用地狱城的形制大抵是相似的,均系以竹条为龙骨、纸糊而成的长方体,外型瘦长(长、宽约0.5米,高约1米),四边围以彩纸,上、下中空。纸城顶端的四个对角通常会各插一面三角形令旗,并以竹条托起,粘贴几个纸人像:前方的两端贴有牛头和马面,二者中间贴有城墙垛,表示二人负责把守城门、分判善恶;后方的中部贴有观音像,脚踏莲花、高悬空中,其左右分别是善才、良女,藉此象征救度亡灵、引魂超生;在地狱城的中央位置(介于牛头、马面和善才、良女的中间)贴有代表亡者的纸人像——“盆城”上贴男性、“血盆城”上贴女性,象征亡者被囚禁在牢狱中。纸城的正面书写“枉死城”、“盆城”、“血盆城”字样,其下绘制城门(城口朝向供桌),城门两侧画有鬼卒或黑、白无常(又称“七爷”、“八爷”),道士破城时通常持戟刺破纸城正面的城门部分。
 
打城时,纸糊魂身的摆放位置会因地域的差异而不同,曾文溪以北的台南县及云林、嘉义等地通常是放入纸城内,其外形大体接近正方体,内里空间足可容纳魂身。溪南地区灵宝道坛的通行做法则是:魂身不放入纸城内,而是摆放在纸城前方的临时供桌上,面朝三清坛,并陈设香炉、酒食等供品,供桌的正中供奉太乙救苦天尊的竖疏献状(黄色封函的皈依奉)。仪式开始前,道士会特地将孝子手持招魂幡的飘带放入纸城内,以便让亡魂附著于魂幡上而有所依凭。待破城环节时,全体孝眷围绕纸城而立,手扶城墙不断摇动,口中喊着:“阿爸/阿妈(阿公/阿嬷),快出城喔!得功果、金银财宝和衣服啊!”事毕后,需由长子掷筊,询问亡魂是否得以出城(通常必须连掷三圣杯方可)。打城结束后,需将纸城上代表观音和亡者的两个纸人像取下,将观音像供奉在三清案上,亡者像则绑系在孝男的后背上,由其怀抱魂身、打黑伞遮蔽(象征性地防止三光直接照射魂身),其他孝眷或居前执招魂幡,或居后手捧香炉,或捧一盘特制的小衣物(包括衣裤、鞋、毛巾等,均系小型尺码,类似玩具),列队前往灵堂,为刚出离地狱的亡魂更换新衣服。此外,部分民众也会选择在打城后通过神轿起乩来问事情,协助孝眷与亡魂进行短暂交流和最后告别。
 
第二,打城的法器:三清宝戟、七星剑、锡杖
 
曾文溪以南的台南灵宝派道士打城时所使用的破城法器通常是三清宝戟(偶尔也会用七星剑),溪北地区及高雄、屏东等地的灵宝道士则是用七星剑破城,台湾中北部释教法师使用“六环金锡杖”(简称“锡杖”)来彻底击毁枉死城或盆城。(29)打城时,前场表演者(灵宝道士或释教法师)通常会手持法器(三清宝戟、七星剑、锡杖)走位舞动,藉此增强科仪的精彩程度,同时也愉悦孝眷和围观群众,冲淡临丧时的悲戚哀伤之情。
 
其实,关于破狱之法器的分歧,古人已有所讨论和辩驳。南宋路时中编《无上玄元三天玉堂大法》卷15《寻声救苦品》“破狱法”条云:“师曰:破狱之法,合以策杖扣狱扃。而所以用策杖者,三洞法师也。有持剑而破狱者,是正一法师也。近世有持斧破狱者,其说不经,乃妄取钺斧破开诸地狱之语。后人不知源流本末,遂指策杖乃灵宝法师,而天师门下系持斧破狱,此皆俚说,不究本旨,惑乱正法者也。今本宗惟嗣师曾受中盟大洞箓者,可用策杖;余则盟威法箓,剑也。木斧,最为乱道也。登坛之际,何异俳优。亵渎圣真,其罪莫大,故特削去持斧之说。”(30)引文谈到当时道门中人破狱时所持的三种法器:策杖、剑、木斧,同时指出前两种法器是因为道士位阶的不同而产生的差异:三洞法师用策杖,正一法师持剑。而对于近世盛传的“持斧破狱”说法则给予严厉批判,认为“此皆俚说”、“惑乱正法者也”,指出天心派中唯嗣师曾受大洞箓可用策杖破狱,其余盟威法箓者均用剑。不过,宋元道教科仪中大抵还是施行策杖破狱之法。如南宋蒋叔舆编集《无上黄箓大斋立成仪》卷37《赞道节次门》“破狱节次”条逐一列举了破狱的各个环节,其中就有“高功依仪逐狱行持策杖发符破狱”等内容。(31)
 
值得注意的是,南宋金允中编《上清灵宝大法》卷34《受持策杖品》详细介绍了策杖的形制及制作流程。(32)据此可知,古代道士所持破狱之策杖乃系青竹制成,长约1.75米,有9个竹节,内中封纳五岳内形符及《灵书中篇》,外系小黄旛。这种策杖的外形酷似手杖、竹杖,与今台湾岛内常见的三种打城法器(三清宝戟、七星剑、锡杖)均不相同。
 
第三,送煞的物品:鞭炮、扫帚、草龙、盐米
 
激烈的破城仪式后,一番善后的处理措施也是必不可少的。在纸城的残骸处,高功点燃悬挂在扫帚上的鞭炮,炮声过后,打五方以示送煞:先用扫帚打五方,即在纸城的东、南、西、北四个方位各打一下,最后的中央方位是击打在纸城残骸上;其次用草龙(卷席)打五方,点燃插在草龙两端的古仔纸,先在空中挥舞,依照前例在纸城的四方及其残骸上各击打一下(将纸城彻底击碎)。最后,高功手摇帝钟,往纸城上抛撒数把盐米(这些盐和米是混合放在碗里),同时念诵“送盐米咒”云:“一把盐,一把米,恶星归万里。”最后,将纸城残骸送入金鐤,连同纸钱一并焚化。打城仪式,至此得以圆满结束。这里出现的四件物品(鞭炮、扫帚、草龙、盐米)均属于送煞的物品,其作用是净坛去秽、押退地狱城内的守关鬼卒。
 
扫帚,古称“茢”,是古代仪礼中的重要道具,其作用主要是辟除凶邪和不祥。据《左传·襄公二十九年》记载:“公在楚,释不朝正于庙也。楚人使公亲襚,公患之。穆叔曰:‘祓殡而襚,则布币也。’乃使巫以桃、茢先祓殡。”(33)孔颖达《正义》疏曰:“《檀弓》云:‘君临臣丧,以巫祝桃茢执戈,恶之也。’郑玄云:‘为有凶邪之气在侧。桃,鬼可恶。茢,萑苕,可扫不祥。’……茢是帚,盖桃为棒也。”(34)《周礼·夏官》“戎右”条,郑玄注“赞牛耳桃茢”句时云:“茢,苕帚,所以扫不祥。”(35)《礼记·玉藻》篇:“膳于君,有荤、桃、茢,于大夫去茢,于士去荤,皆造于膳宰。”郑玄注曰:“膳,美食也。荤、桃、茢,辟凶邪也。大夫用荤、桃,士桃而已。荤,姜及辛菜也。茢,菼帚也。”(36)概言之,“茢”(苕帚)作为禳凶除邪之利器,在先秦时期的丧礼、盟誓、膳食等礼仪中频繁出现。(37)秦汉之季,“茢”(苕帚)仍在多种场合下扮演重要的角色。汉代张衡撰《东京赋》生动描述了大傩仪式的表演情景,其中“巫觋操茢”之句,就是指巫师手持扫帚、驱逐灾疫和不祥。(38)有趣的是,扫帚还是驱逐病魔、转移疾痛的巫具,如马王堆汉墓帛书《五十二病方》收录一则治疗疣病的医方(第104行):“以月晦日之丘井有水者,以敝帚骚(扫)尤(疣)二七,祝曰:‘今日月晦,骚(扫)尤(疣)北。’入帚井中。”(39)所谓“敝帚”就是破旧的扫帚,巫师持“敝帚”在患疣的人体部位象征性地清扫14下,并念诵祝辞,随后弃入水井中。显然,在治疗疣病的巫术过程中,这把“敝帚”可说是起到了至关重要的作用。在古人眼中,扫帚具有祛邪之功用,用“敝帚”反复清扫患处,就代表病魔被驱赶出人体,将附著病魔的“敝帚”抛入井中,则意味着将其永久驱逐。(40)近世民众盛行的“送穷”习俗中,扫帚也承担了积极的作用。(41)今台湾道坛科仪演法中所使用的扫帚,其象征含义仍保持了祓除不祥的特征,在各类法事中均系用来扫除霉运、清肃地秽与邪气等。(42)至于在扫帚上绑系鞭炮、点燃,也是为了增强除秽之效果。
 
草龙,就是卷成棍棒状的草席。草席,是台湾民间信仰及生命礼俗中特有的驱邪利器,其本身兼有防守和攻击两大功用。平铺开来的草席,代表神圣的空间,藉此标注圣域之范围,可以防范邪魔的侵犯。收卷成束的草席则称为草龙,其功用亦由平铺时的被动防守而转化为主动进攻,成为驱逐邪魔的最有力武器。道教传入台湾后、经历了“在地化”的过程,科仪表演中大量吸收和融摄了当地民间文化的成分,其中就包括诸如草席等民间化、巫术类法器的援引和改造。譬如,道教庆成安龙科仪中的部分表演就在草席上进行,藉此实现由世俗向圣域的模拟和转换。建醮竖灯蒿时,灯蒿的下方必须用草席包裹,乃意在借助草席来防御邪魅的攻击。本场打城科仪中,道士手持草龙之一端,以另一端拍打东、南、西、北方及纸城残骸,旨在驱逐枉死城内的鬼卒和邪煞,使五方得以净化。而在草龙的两端插入燃烧的古仔纸,则是为了增强法力、扩大清净的效果。
 
“撒盐米”又称“盐米破秽法”,是今台湾灵宝道士演法时常见的仪式动作,本系道教闾山派法术,即将盐(海盐或食盐)和米(大米或谷米)各半混合在一起,道士施法时将之抛洒于地,藉此祓除不祥、涤荡秽气,进而达到避邪趋福之目的。在古人眼中,盐是神圣的物品,被认为具有洁净、净身、驱邪的功用。譬如,唐代孙思邈《千金翼方》卷29《禁经上·禁温疫时行》收录“禁唾恶鬼法”念诵的咒语中就有“戎盐一把,冷水一盂”之句。(43)民国时期江绍原对此分析说:“我们从这上头可以看出念咒行唾的法师,是嚼盐的;戎盐,据《本草纲目》石部,有人说色红,有人说色白。不论它到底是红是白,既然法师用它,可见得他们以盐也是一种辟邪的妙品。”(44)米代表粮饷、财物,撒米就是施食,是对鬼神的馈赠或贿赂。古代方术中“投米”于地的动作,由来已久。近年公布的秦代简牍材料为此提供了有力证据。譬如,周家台三〇号秦墓出土的医方中,有两条资料(即第339~344号简文)均谈到施行法术、祛除痈疾时,在踏禹步后、念诵祝辞前,有“操杯米”和“投米”的环节,其一:“·操杯米之池,东乡(向),禹[步三]步,投米,祝曰:‘皋!敢告曲池,某痈某波(破)。禹步房,令某痈(数)去。’”其二:“·禹步三,汲井,以左手袤〈牵〉繘,令可下免(瓮),叩下免繘(瓮),左操杯,鲭(瓮)水;以一杯盛米,毋下一升。前置杯水女子前,即操杯米,禹步[三步],祝曰:‘皋!敢告鬻。’□步,投米地,祝投米曰:‘某有子三旬,疾生。’即以左手挢杯水(饮)女子,而投杯地,杯□。”(45)此外,北京大学藏秦简《祓除》篇中也谈到在举行祓除百鬼的仪式时,主持人(或系术士)需先播撒谷物于地,尔后才召请司命、司祓等神祇降临。(46)上述三条简文中,“投米”的用意,不外乎是对鬼神的施食、供奉或贿赂、诱惑。今天台湾各地道士、法师的通行做法则是将盐和米混合,这就兼有强制和怀柔的意味,意在警告鬼魅接受贿赂后赶紧离开,否则就将以武力驱逐。
 
第四,竖疏献状:太乙救苦天尊
 
打城科仪所需的文检仅有一份,即太乙救苦天尊献状。这类竖疏献状,俗称“皈依奉”,是南台湾灵宝道派举行建醮和拔度仪式中最为常见的文检之一。就同一场醮事或斋仪而言,所有皈依奉的内文及格式均是相同的,差别仅在于外封题签中的圣位名号。外封题签中的圣位表示本份献状所要呈报的神祇对象,所以圣位上的题签绝不会重复,本场打城科仪中所使用的献状外封的圣位上墨书“太乙救苦天尊”字样。在仪式开始前,这份救苦天尊献状乃以两只线香为支撑,插立在一叠金纸上,并被供奉在介于三清案与纸城之间的临时供桌上,其前摆放香炉和供品,旁侧则摆放纸糊魂身。救苦天尊献状,通常是待全部仪式结束后,被送往坛外金鐤内,连同金纸焚化。但也有道士主张应于“请神·三献”环节后就予以焚化,这样才能起到召神、告神之作用,而不应延迟到仪式的终结。
 
四、结论
 
综上所述,今台南灵宝派打城科仪的道场和法场两个部分,其实是各自独立的仪式表演,前半段的文场部分是典型的道门科仪,后半段的武场部分则是闾山派色彩浓厚的法派仪式。这两部分仪式都有完整的结构和流程:前者有开头(步虚、净坛)、有结尾(化纸咒),有核心部分的请神与送神;后者有开场(真人出场),有过渡性桥段(途经黄泉路),有层层推进的剧情发展(过鬼门关、来到枉死城/盆城),最后是高潮及谢幕(破城)。我们在台南地区从事田野调查时,多次听老一辈道长谈到:旧时台南的灵宝道士不做打城,而是由红头小法师来做。据我推测,这种说法未必全对,昔日的台南道士应该还是会敷演打城科仪,不过当仅限于文场部分,而武场部分则是由闾山派红头小法师来承担。只是为了迎合民众而进行业务拓展,道士逐渐掌握和改编了武场的底本,从而将文场和武场衔接在一起,将二者合并演行,才有了今天打城科仪的规模和面貌,当然也留下十分明显的拼接痕迹。
 
就科演的人员构成来看,打城科仪的两个部分均有相同的模式:前场道士2人,后场乐师4人(司鼓、司锣、吹唢呐等)。不过,这两部分中的前场演法人员虽然都是1人(台南地区通常由高功担任),但其在科演中所起的作用则是略有差异的:第一部分的打城科仪可以说是由前场道士独立完成的,后场乐师仅负责演奏音乐、营造氛围,较少直接介入前场的科仪表演。第二部分的打城戏则是在前场道士与后场鼓师的密切配合下完成的,在角色分配和戏份比重上,出场表演者和幕后帮腔者可谓是平分秋色、等量齐观。前场道士扮演的妙行真人俨然就是正义的化身,而由后场鼓师充当的守关鬼将却是贪财无厌、刁蛮无理、不通人情的代表。这两位人物(神鬼)形象,一正一恶、一庄一谐,形成了强烈的对比和反差,由此凸显和刻画出不同人物角色的心理活动、性格特征,也使得这部分的演出生动活泼、妙趣横生。
 
就仪式表演的节次流程而言,这两部分的科演分别遵循了严格与宽松的原则:从事第一部分打城科仪的演法时,前场道士通常是依科行事,严格按照科仪底本的唱辞及程序次第展开,一板一眼,丝毫不得懈怠和马虎,绝不会出现偷工减料、掐头去尾的现象。第二部分的科演则颇具主观性、机动性,执法道士会根据现场状况和时间早晚而临时调整进程,视情况决定是否保留或删减某些问答段落和表演桥段,故享有较大自由发挥的弹性空间。如果时间充裕,有时还会插入即兴表演的内容,如吟唱道曲、逗趣性说唱、搞笑对白等。就台南各家道坛世代传承的打城科仪抄本而言,第一部分的内容大抵雷同,除了一些文字上的讹误,其行文、结构几乎没有差异。第二部分的内容则差异性较大,诸种抄本中的对白和措辞不尽相同,却又异中有同,显然是出自同一系统或母本。造成这一现象的原因,应该就是由于表演的随意性导致的。
 
从仪式的表演风格来看,这两部分也表现出截然不同的特征:第一部分恪守经典科教的仪式传统,其经文渊源有自、有典有据,其威仪敬恭肃穆、清新脱俗,行科演法中的口白、诵咏、吟唱等均按部就班、有条不紊、井然有序,从而营造出一种行云流水、庄重典雅的神圣气氛,彰显出正统宗教、主流教派的教门风范;第二部分则侧重于仪式表演的戏剧效果,采用近似戏剧表演手法的演法过程,通过妙行真人(由前场道士扮演)与守关鬼将(由后场鼓师充当)的相互对答来塑造人物形象、构建场景变化和推动情节发展,其内容充分体现出通俗性、谐噱性、口语化、娱乐化等特征。
 
从打城科仪的外在表演形式来看,这两部分内容分别迎合了不同的信仰群体。其实,道场部分和法场部分均是各自独立的打城科仪,本系由不同教派分别演行,每部分仪式的完成均意味着打城目标的实现——亡魂被救度出地狱。若从这个角度来理解,这两部分仪式的联袂演出,在宗教功能上是重复的,也颇有画蛇添足之嫌。但是,这两部分的兼容却是顺应历史潮流之举,也是闽台道教为适应当地民俗及社会环境而自觉做出的必然选择。这是因为,道门中人所言“破狱”并非是手持器械、打破地狱城,而是祈请三清、救苦天尊等神祇颁降敕命、开宥罪愆,救度亡魂出离地狱。诚如《灵宝玉鉴》卷1《道法释疑门》“九幽地狱论”条云:“所谓破狱者,亦非诚实斧其门户、碎其扭械,以出罪魂。无非假太上敕命符箓简文之玄化,以开宥之也。”(47)今台南地区打城科仪中的道场部分就很好地体现了这一原则。而对于普通民众而言,他们更希望将“破狱”的过程直观地表现出来:在宗教仪式的氛围下,凭借特殊的法器、采用表象的动作,最终打破枉死城/盆城。有鉴于此,部分宗教从业者很早就开始煞有其事地用纸、沙、米等材质创造出一个具象的地狱城,然后持戟、剑、杖、斧等法器将其击破,使孝眷及围观人员从中获得强烈的、真实的感受。台湾道教在世俗化、“在地化”的过程中,不断地“变法随俗”、调整自身的理论建构,将更具表演性、戏剧化色彩的打城戏的部分内容和表演手法援引入道门科仪中,从而为道教的发展开辟了更广阔的市场、争取到更多的信众。
 
就仪式表演的客观效果而言,这两部分也显示出不同的价值取向:第一部分是通过庄严的仪式表演而营造出神圣的氛围,令人们对神祇的敬畏之情油然而生,激发他们对神明的尊重和仰慕。第二部分则以通俗的语言、诙谐的对白来营造笑点、娱乐众人,同时承担了社会教化的功能,是科法仪式的一种“变相”。这部分内容虽然也属于宗教仪式的范畴,但话题却时刻不离开现实的人文关怀,采用更贴近生活化的表演形式来冲淡道门科仪的深奥、枯燥和乏味,将打城仪式推向新高潮。劝善罚恶,是武场部分始终贯穿的中心思想。孝亲、慕道,是良善之人的基本要求。故而,前场道士变身妙行真人后,首先吟唱“目连救母”七字偈,歌颂丁兰和目连(莲)两位孝子,由此引出中国传统的家庭伦理观念:为人子要行孝,为人父母要公正,兄弟之间要和睦。而嗣后吟唱的“一更鼓”、“天尊说经教”等道曲则是劝诫人们早日参透名利、摆脱世俗纠葛,皈依大道、潜心修行。对于为恶之人,则是以劝谏和震慑为主。妙行真人通过一系列口白,形象描绘出鬼门关、黄泉路、枉死城/盆城中阴森恐怖的阴府场景以及令人毛骨悚然的刑具陈设,其目的就是要惊醒世人不要犯错、作恶,否则死后必会遭到严厉惩处。
 
总之,谈孝道、说善恶,弘扬道法、禳灾祈福,宣扬道德教化、重视人伦秩序,这是打城科仪贯穿始终的主旋律。为了报答父母的养育之恩,孝子、孝女率众人等用诚心和孝心来保领亡者出离地狱、实现“救赎”。从这个意义上说,打城科仪其实是前场道士、后场乐师和斋主孝眷,这三股人员通力合作下的一次精彩演出。
 
注释:
 
①有关闾山派红头法师施演的荐拔旧亡者的打城仪式,详见吕理政:《台南东岳殿的打城法事》,《民族学研究所资料汇编》第2期(1990年3月),第1-91页;吕理政:《台南东岳殿的打城法事:台湾红头法仪式之一例》,吕理政著:《传统信仰与现代社会》,台北:稻乡出版社,1992年,第147-206页;高桥晋一:《台湾法师の仪礼とシャ一マニズム―“打城”法事を事例として》,公家准、铃木正崇编:《东アジアのシャ一マニズムと民俗》,东京:劲草书房,1994年,第308-329页;松元浩一:《台南林法师の打城仪礼:红头法师の仪礼と文献の伝统2》,《社会文化史学》第40期(1999年),第90-107页;陈信聪:《幽冥得度:仪式的戏剧观点——台南市东岳殿打城法事分析》,(台湾)清华大学1999年硕士学位论文;陈信聪著:《幽冥得度——仪式的戏剧观点:台南市东岳殿打城法事分析》,台北:唐山出版社,2001年。
 
②详见李丰楙:《台湾仪式戏剧中的谐噱性——以道教、法教为主的考察》,《民俗曲艺》第71期,台北:财团法人施合郑民俗文化基金会,1991年,第174-210页;李丰楙:《台湾中南部道教拔度仪中目莲戏曲初探》,《民俗曲艺》第77期,台北:财团法人施合郑民俗文化基金会,1992年,第89-147页;黄文博:《摇过奈何桥——台湾民间的打城祭仪》,黄文博著:《台湾冥魂传奇》,台北:台原出版社,1992年,第206-214页;吕锤宽著:《台湾的道教仪式与音乐》,台北:学艺出版社,1994年;李丰楙:《复合与变革:台湾道教拔度仪中的目连戏》,《民俗曲艺》第94、95期合订本,台北:财团法人施合郑民俗文化基金会,1995年,第83-116页;吕锤宽著:《道教仪式与音乐之神圣性与世俗化》(仪式篇、音乐篇),台中市:“行政院文化建设委员会文化资产总管理处筹备处”,2009年;黄佳琪:《道教打城仪式之音乐研究》,台湾师范大学2004年硕士学位论文;林雨璇:《救赎·赦罪·偿报:台南“打城”法事研究》,叶春荣主编:《南瀛历史、社会与文化Ⅲ:变迁中的南瀛宗教》,台南:台南市政府文化局,2014年,第77-109页。
 
③据道书所言,北魏神瑞二年(415)太上老君亲临嵩岳,授寇谦之以天师之位,命其清整道教,除去“三张伪法”,并赐以《云中音诵新科之戒》而施行乐章诵诫新法(改直诵为乐诵),其中就有“华夏颂”、“步虚声”等。(详见[宋]吕太古集:《道门通教必用集》卷1“寇天师”条,《道藏》,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版,1988年,第32册第5-6页)今《云中音诵新科之戒》已佚,仅存《正统道藏》本《老君音诵诫经》系其残本或变本。(详见《道藏》第18册第210-217页)
 
④[南朝宋]陆修静:《太上洞玄灵宝授度仪》,《道藏》第9册第853页。
 
⑤《太上洞玄灵宝智慧本愿大戒上品经》“礼经祝三首”节次中第三首即为此段步虚词。(详见《道藏》第6册第157页)
 
⑥《洞玄灵宝玉京山步虚经》,《道藏》第34册第628页。《洞玄灵宝玉京山步虚经》,撰人不详,约出于东晋,系古《灵宝经》之一。需要指出的是,该经中所载“洞玄步虚吟”十首、“太上智慧经赞”八首等内容,多数袭自陆修静撰《太上洞玄灵宝授度仪》之“步虚词”、“礼经颂”。
 
⑦《太上经戒》“礼经祝三首”节次中第三首即为此段步虚词。(详见《道藏》第18册第225页)
 
⑧《太上老君戒经》,《道藏》第18册第202页。
 
⑨《灵宝无量上品度人妙经》卷1,《道藏》第1册第7页。此外,这段咒文亦见载于《灵宝无量上品度人妙经》卷7,文字相同。(《道藏》第1册第49页)
 
⑩[南宋]宁全真传授,[宋末元初]林灵真编辑:《灵宝领教济度金书》卷254,《道藏》第8册第228页。
 
(11)今人胡新生从巫术角度对古代民间社会中流行的“鸡禳法术”做过一些介绍。(详见胡新生著:《中国古代巫术》(修订本),济南:山东人民出版社,2005年,第131-136页)有关白鸡及雄鸡冠血在道教法术中的施用,笔者将另文讨论。
 
(12)马王堆汉墓帛书整理小组:《马王堆汉墓帛书》[肆],北京:文物出版社,1985年,第27页。此外,历代医典(如《肘后方》、《本草纲目》)均十分重视白鸡冠血在解毒疗疾上的神奇功效。
 
(13)[东汉]应劭撰,王利器校注:《风俗通义》卷8,北京:中华书局,1981年,第376页。明代李时珍撰《本草纲目》卷48《禽部·禽之二·鸡》引陶弘景《真诰》云:“学道山中,宜养白鸡、白犬,可以辟邪。”并随即评论说:“今术家祈禳皆用白鸡,其原本此。是乃异端一说耳,鸡亦何神何妖哉?”([明]李时珍撰:《本草纲目》卷48,[清]永瑢、纪昀等纂修:《景印文渊阁四库全书》,台北:台湾商务印书馆,1986年,第774册第361页)然笔者核实《道藏》本《真诰》中并无此内容。
 
(14)《黄帝九鼎神丹经诀》卷1,《道藏》第18册第795页。
 
(15)《道法会元》卷57《上清玉枢五雷真文》“召雷”条:“召五雷……法师上香献酒,毕。左手执雄鸡,右手持小剑,对雷神曰:吾依度师法旨,刺鸡取血,和酒犒汝。……誓毕,将剑刺破鸡冠,滴血于盏中,以剑搅匀。却放鸡,依前卓剑,秉简上香。”(《道藏》第29册第154页)又卷115《太极都雷隐书》“五方阳雷符”条:“敕遣用大雄鸡刺血,滴五碗酒中。”(《道藏》第29册第524页)
 
(16)《道德经》第1章云:“道可道,非常道。名可名,非常名。无名,天地之始;有名,万物之母。”第14章云:“视之不见名曰夷,听之不闻名曰希,搏之不得名曰微。”第25章云:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”第42章云:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”显然,台南灵宝道士在打城初献时念诵的祝辞,是将上述四章《道德经》中的语句略加改编后糅合在一起了。
 
(17)《大智度论》卷55:“华(花)散佛上,是供养佛宝。”(《大正新修大藏经》,东京:大正新修大藏经刊行会,1972年,第25卷第451页)《维摩经疏》卷6:“前供养中以众妙花遍散三千,供养佛宝。”(《大正新修大藏经》第85卷第413页)
 
(18)《金箓斋三洞赞咏仪》卷下,《道藏》第5册第771页。此外,这段文字亦见载于《玉音法事》卷下(《道藏》第11册第139页)、《灵宝领教济度金书》卷10和卷59(《道藏》第7册第94、295页)、《道门通教必用集》卷2(《道藏》第32册第14页)。
 
(19)《金箓斋三洞赞咏仪》卷下,《道藏》第5册第771页。此外,这段文字亦见载于《玉音法事》卷下(《道藏》第11册第139页)、《灵宝领教济度金书》卷10(《道藏》第7册第94页)、《道门通教必用集》卷2(《道藏》第32册第14页)。
 
(20)《金箓斋三洞赞咏仪》卷下,《道藏》第5册第772页。此外,这段文字亦见载于《玉音法事》卷下(《道藏》第11册第139页)、《灵宝领教济度金书》卷10(《道藏》第7册第94页)、《道门通教必用集》卷2(《道藏》第32册第14页)。
 
(21)台南地区“禳灾和瘟三献仪”中“再献”时吟唱“净侣吟仙曲,神人赞善哉”,与前引宋徽宗御制“散花词”仅一字之差。
 
(22)《道门通教必用集》卷2,《道藏》第32册第14页。
 
(23)《灵宝领教济度金书》卷10,《道藏》第7册第94页。
 
(24)《玉音法事》卷下,《道藏》第11册第145页。
 
(25)[明]方文照编:《徐仙真录》卷2,《道藏》第35册第335页。
 
(26)《灵宝无量度人上品妙经》卷1,《道藏》第1册第4页。
 
(27)《灵宝玉鉴》卷3《灵旛宝盖门》“摄召拯疗资次”条将此段文字省称为“天尊说经教颂”。(《道藏》第10册第152页)
 
(28)《太上洞玄灵宝救苦妙经》,《道藏》第6册第283页。有关《太上洞玄灵宝救苦妙经》的撰作时代,见任继愈主编:《道藏提要》(修订本),北京:中国社会科学出版社,1995年,第280-281页。萧登福认为:“此经的撰作年代至迟应在北宋初或唐世,但也可能成于六朝,六朝道典中和救苦天尊相关的经典已相当多,且大都偏向于地狱度亡,此书应是六朝末至隋唐间所撰成之道书。”(萧登福撰:《正统道藏总目提要》上册,台北:文津出版社,2011年,第386页)这段颂辞,亦见载于《道法会元》卷20《玉宸经法炼度仪》、卷21《玉宸经炼返魂仪》、卷205《金火天丁阳芒炼度仪》。(《道藏》第28册第785、792页;第30册第299页)有必要指出的是,颂辞中第七句,《太上洞玄灵宝救苦妙经》、《道法会元》卷21《玉宸经炼返魂仪》及卷205《金火天丁阳芒炼度仪》均作“朗咏罪福句”,《道法会元》卷20《玉宸经法炼度仪》作“朗诵罪福句”,“咏”与“诵”一字之差。有关这段颂辞的含义,约南宋时人洞阳子从内丹修炼及水火炼度的角度给予诠释。(《道藏》第6册第496页)
 
(29)有关释教的打城仪式,详见杨士贤著:《台湾的丧葬法事——以花莲县闽南释教系统之冥路法事为例》,台北:兰台出版社,2006年,第86-90页。
 
(30)[南宋]路时中编:《无上玄元三天玉堂大法》卷15,《道藏》第4册第48页。
 
(31)[南宋]留用光传授,蒋叔舆编集:《无上黄箓大斋立成仪》卷37,《道藏》第9册第592页。
 
(32)[南宋]金允中编:《上清灵宝大法》卷34,《道藏》第31册第569页。这段文字,亦见载于《灵宝玉鉴》卷29《开明幽暗门》“造策杖式”条(《道藏》第10册第335-336页)。
 
(33)(34)《十三经注疏》整理委员会整理,李学勤主编:《春秋左传正义》卷39,北京:北京大学出版社,1999年,第1088-1089、1089页。
 
(35)《十三经注疏》整理委员会整理,李学勤主编:《周礼注疏》卷32,北京:北京大学出版社,1999年,第851页。
 
(36)《十三经注疏》整理委员会整理,李学勤主编:《礼记正义》卷30,北京:北京大学出版社,1999年,第920页。
 
(37)值得一提的是,《癸巳类稿》卷4“桃茢桃符义”条中涉及更多的古代案例及文献佐证。([清]俞正燮撰:《癸巳类稿》,北京:商务印书馆,1957年,第359-361页)
 
(38)[东汉]张衡撰,张震泽校注:《张衡诗文集校注》之《赋·二京赋》,上海:上海古籍出版社,1986年,第148页。
 
(39)马王堆汉墓帛书整理小组:《马王堆汉墓帛书》[肆],第39页。
 
(40)唐代孙思邈撰《千金要方》卷23《痔漏·疥癣》附“去疣目方”中亦有类似的说法:“每月十五日月正中时望月,以秃条帚扫三七遍,差。”(李景荣等校释:《备急千金要方校释》,北京:人民卫生出版社,1997年,第820页)
 
(41)有关中国古代送穷之习俗,详见姜守诚:《“送穷”考》,(台南)《成大历史学报》第40号(2011年6月),第175-234页。
 
(42)中国内地的建醮仪式中,亦可见用扫帚来禳除邪疫的现象。譬如,民国三十三年(1944)刊刻《重修彭山县》卷2《风俗篇》云:“俗于二、三月间召术士筮日,设坛建清醮。醮之日禁屠宰,户皆于门为所禳神位,术士夜出巡视,则户各于所位前然香烛,谓之‘清街醮’。毕则为纸船,以人舁之,导以钟鼓,行于市。术士持帚、扇、剑、牌。帚有令、扇有符,逐户以扇灭其火,取其所禳之神而仆之。持剑书符,以牌拍其门,咒而以帚扫出之,投于船。毕则焚之江,谓之‘扫荡’。”([民国]刘锡纯纂:[民国]《重修彭山县》卷2,《中国地方志集成》,成都:巴蜀书社,1992年,第31页)
 
(43)唐代孙思邈撰《千金翼方》卷29《禁经上·禁温疫时行》“禁唾恶鬼法”条云:“吾从野狼毒山中来,饥食真珠,渴饮武都,戎盐一把,冷水一盂,口含五毒,常与唾居。但老君之唾,唾杀飞鸟,唾河则竭,唾木则折,唾左彻右,唾表彻里,铜牙铁齿,嚼鬼两耳,速去千里,不得留止。急急如律令。”([唐]孙思邈撰,鲁兆麟等点校:《千金翼方》,沈阳:辽宁科学技术出版社,1997年,第292页)
 
(44)江绍原:《吐沫(通信)——后局大院江宅家人李得标》,王文宝、江小蕙编:《江绍原民俗学论集》,上海:上海文艺出版社,1998年,第98-99页。
 
(45)湖北省荆州市周梁玉桥遗址博物馆编:《关沮秦汉墓简牍》,北京:中华书局,2001年,第131页。
 
(46)田天:《北大秦简〈祓除〉简介》,《中国简帛学国际论坛2012:秦简牍研究论文集》,举办单位:武汉大学简帛研究中心、北京大学出土文献研究所,地点:武汉大学珞珈山宾馆,日期:2012年11月17~19日,第28-32页。
 
(47)《灵宝玉鉴》卷1,《道藏》第10册第144页。
 
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