摘 要
天井寨侗族傩戏中的“三国戏”把关公作为重要人物，取材广泛、来源多样，经过改头换面、移植嫁接，在话语体系、表演风格、情节情境设计及思想情感表达中都融进了侗乡习俗，融入了侗族百姓思想情感，实现了汉族文化与侗族文化的交融。
三国时期，魏蜀吴为了争霸天下纵横捭阖、逐鹿中原，谱写了一曲曲惊心动魄的英雄史诗。三国故事自南北朝以来便广为流传，南朝沈约《宋书》载“安都单骑直入，斩之而反，时人皆云关羽之斩颜良，不是过也”。元末明初，罗贯中在陈寿的《三国志》、裴松之的《三国志注》、习凿齿的《晋汉春秋》等史书、注解以及讲史话本《三国志平话》的基础上，结合丰富的民间传说故事，创作了长篇章回小说《三国演义》。小说成书前后，传奇、杂剧、地方戏中出现了大量“三国戏”。元杂剧“三国戏”有62种，明杂剧“三国戏”有18种，清代“三国戏”进一步呈现出繁荣的局面，各剧种几乎把《三国演义》的主要人物和精彩情节都改编为戏曲搬上了舞台，胡世厚主编的《三国戏曲集成》汇集历代“三国戏”587种，其中完整剧本471种。三国题材的作品不仅普遍存在于汉族戏曲中，而且还被少数民族戏曲吸纳、借鉴，成为具有独特民族风格和文化意蕴的“三国戏”。深入研究这些具有民族特色的“三国戏”，不仅能够拓宽“三国戏”的研究视野，而且对于研究汉族与少数民族文化融合也具有十分重要的意义。
一
流行于湖南省新晃侗族自治县贡溪镇四路村天井寨一带的侗族傩戏，即天井傩戏，当地人称为“跳戏”，2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。因演出时演员随着两声鼓声“咚咚”、一声小锣声“推”的锣鼓声跳跃，所以天井傩戏又被称为“咚咚推”。天井傩戏现存剧目21出，其中有9出“三国戏”，分别是《桃园结义》《过五关》《古城会》《天府掳瘟 华佗救民》《关公捉貂蝉》《云长养伤》《关公教子》《开四门》《造反》，约占现存剧目的42.9%。
天井傩戏中的“三国戏”剧本有两个突出特点。第一是把关公作为第一主角。从表一可知，除《天府掳瘟 华佗救民》中的主角为华佗外，其他主角都是关羽。“三国戏”是历史、文学、艺术、民俗的复合体。关羽是真实的历史人物，经过众多文学作品和文艺表演的渲染，成了“忠孝、仁、义、礼、智、信”等中国传统文化精神的突出代表。明清以后，在官方的有意引导和提倡下，关羽在“人格”之外又添“神格”，成了神灵的化身，而且几乎是全能神，关帝庙遍布全国及海外华人社区。早在《三国演义》问世之前，关公已经名重天下了。罗贯中在塑造关公这一形象时，通过种种文学手法渲染加强，将他打造成为“忠义”“神勇”的典型。明清时期，不仅民间广为修建关帝庙，将关羽视为神明，而且朝廷也将其作为重要的祭祀对象。清嘉庆二十二年（1817）晃州厅成立，当时的关帝庙“亦称坚整，然无后殿，与例不符”，通判俞克振一上任立即“筹借款项，采买民房基地及庙后民田，改筑起后殿一座，缭以墙垣，保以石砌，并添头门、马房及两廊房。一切修治完固，金碧辉煌，足以符仪制而昭诚敬矣! ”由此可见，当时新晃官员非常重视关帝庙，关羽进入了国家祀典。天井傩戏中“三国戏”占比重较大，理所当然以关羽为主角。关羽在天井傩戏中同样也有“忠义”“神勇”的品格和本领，如在《过五关》《古城会》中，关羽挂印封金，护送二嫂过五关斩六将，古城之下斩蔡阳，忠肝义胆、神勇无双。在《开四门》《造反》两出戏中，没有对白，都是傩舞，通过舞蹈动作来展示关羽超凡武技和勇武精神。《开四门》中呈现了关羽挥洒自如的刀技，他面对东南西北四方，从容不迫地上马、磨刀、摆刀，刀钻胯、刀过头、砍刀、舞刀，威风凛凛，煞是好看！《造反》中关羽高举义旗，旗帜上下翻飞，引得众人誓死追随。在《关公捉貂蝉》中关羽一身高强的本领在小鬼面前失效，他迅速转变策略，施法对抗，这已经不是“人”，而有了“神”的本领。在《云长养伤》《开四门》《造反》中，关羽的神性更加突出，他以过人的技艺引来天地共鸣，实现村民所祈之事。此外，在天井傩戏的《背盘古喊冤》中，姚良被龙根冤枉为贼，寨老不肯替姚良主持公道，无奈之下，姚良背上盘古神像，逢庙必拜，遇神烧香，求神主持公道，其中有名号的神灵只有三位：飞山太公、大洞法师和关老爷，其余均用“一干菩萨”替代，姚良悲愤地向关老爷呐喊：你那关刀要杀恶人啊。这出戏也反映了关公在侗民心中已是神灵化身，而且是地位非常重要的神灵。
第二是天井傩戏中的“三国戏”题材广泛，来源多样。天井傩戏中的“三国戏”来源多种多样：或直接源于小说《三国演义》，或源于民间故事、戏曲，或完全通过想象重新编创。《桃园结义》《过五关》《古城会》三出属第一类，剧情约对应于《三国演义》中的第一、二十七、二十八回。《关公捉貂蝉》属于第二类，取材于民间故事和戏曲。貂蝉故事最早见于《三国志平话》。《三国志平话》中已有王允设定“美人计”，引得董卓、吕布反目的情节，但是貂蝉人物形象比较单薄。元杂剧《锦云堂暗定连环计》《关大王月夜斩貂蝉》《三国志大全戏文》和《三国志玉玺传》等作品中貂蝉的故事基本沿袭了《三国志平话》的框架，只是貂蝉命运结局各不相同。在《三国演义》中，罗贯中对貂蝉形象进行改写，即貂蝉甘愿为匡扶社稷挺身而出，变成了勇与义的化身。在《三国演义》中有关公刮骨疗毒的故事，《云长养伤》也算有所依托。《天府掳瘟 华佗救民》《关公教子》《开四门》《造反》等属于第三类，剧目剧情在小说、戏剧都不存在，是重新创作的剧目。
二
天井傩戏中的“三国戏”无论是直接取材还是间接取材，甚至自己创作，均经过改头换面，移植嫁接，在话语体系、表演风格、情节和情境设计及思想情感表达中都融进了侗乡风俗，融入了侗族百姓思想情感，实现了汉族文化与侗族文化的交融，这成为铸牢中华民族共同体意识的重要基础。
（一）形式的交融
1. 语言。天井傩戏用侗语表演。侗族的韵文体民间文学十分注重韵律，歌曲、戏文、款约、垒词等都属于韵文体。侗语分南北方言，南部方言区的韵律包括尾韵、腰韵和内韵。南部方言区流行的侗戏唱词和念白都要求符合侗韵，没有韵律美的侗戏被认为失去了“侗味”。北部方言区一般只押尾韵，也就是脚韵。新晃侗语属于侗语北部方言，韵文押尾韵。天井傩戏里的韵文很少，用的都是日常生活中的口语。天井傩戏《华佗救民》中有一段傩娘做法的唱词，是现存剧目中押韵最多的一段；一共16行，共有14处押韵。其反映了侗语北部方言押韵的特点：只有脚韵，很少一韵到底，一个韵没押完也可以转韵，不太考虑韵文的奇偶和平仄。傩戏唱词带有明显的当地汉语方言西南官话的痕迹，比如有“老火”（意为严重）、“光生”（意为干净）等方言词，不区分前鼻音和后鼻音。
2. 音乐。天井傩戏的唱腔是在侗族民歌、山歌基础上发展起来的，也吸收了汉族阳戏、花灯戏唱腔中有益的成分。同时融入了侗族喜爱的“锣鼟”传统曲牌，如“闹年锣”“月月红”“四季发财”“十八罗汉”“懒龙过江”等。伴奏乐器早期只有打击乐，主要是钹、鼓、锣等，后来才增加其他乐器。
3. 动作。演员表演时，两脚和着锣鼓点，踩三角形，不停地跳动，据说这种舞步来源于耕牛，是侗族先民原始农耕信仰的艺术展演。牛头和两条前腿是一个三角形，牛尾和两条后腿也是一个三角形。演员双脚交替伴随膝盖自然松弛颤动的单脚吸腿跳跃，保留民众生活中的淳朴本真，只是稍加修饰与规范；双脚脚背和脚踝都为自然松弛状态。此外，天井傩戏在跳三角形时，不会有演唱或念白，也鲜有除手势之外的其他动作，这也是原始傩戏的特点。
4. 舞台场地。天井傩戏过去的表演场地是龙、姚二姓所共有的一块面积约半亩的菜地。这块菜地在村寨前的低洼处，村民聚集在四周的坡地上看戏。戏场地位特殊，正月舞龙灯期间，外寨和本寨的龙灯都要来戏场焚香化纸才可正式鸣锣开场。现在天井修建了专门供傩戏表演的“天傩台”，是凉亭造型，戏台与观众席等高，保留了傩戏在平地和坝子上表演、“接地气”的特征。
5. 表演时间。现在我们看到的天井傩戏普遍短小精悍，每个剧目的演出时长不长，最长的一个剧目是《桃园结义》，约十九分钟，短的剧目《开四门》《跳小鬼》均在两分钟以内。但是前人的田野调查报告与《中国民族民间舞蹈集成》均提到天井傩戏的演出时间比较长。推想原因，一则是因为天井傩戏的演出内容，没有定本，由老艺人讲述大致剧情后，台词由演员即兴发挥。这样一来，演员有很多发挥的空间，现在几十分钟的剧，过去能演几个小时，并且每次演出时间也很长，十天到半个月不等。二则因为傩戏过去重在娱神祈愿，特别是遭遇异常之事时，要虔诚向神灵祈祷。长时间的演出，直到天地出现异象为止，这是由傩戏本身的功能决定的。在汉侗文化的不断交融中，天井傩戏娱人的功能逐渐加强，汉族戏剧表演在相对较短时间中展现出的尖锐激烈的矛盾冲突、鲜活生动的人物形象，吸引观众的情节安排等给予了天井傩戏很大的启发。同时，时代与社会的变迁，传统戏曲自身求新除旧、进取深化的需要也促使了天井傩戏在表演时长上进行了重大改革。
6. 演出服装。天井傩戏的服饰由天井人按照他们对剧中角色的想象和理解设计。武将特有的马裤由两块长二尺，宽一尺的布做成。正面绣花，背面题名，包括制作的时间、所有者姓名、制作者（捐赠者）姓名和心愿等。天井寨还保留一条清代马裤，背面个别字迹已经脱落，左右两边分别书写：“今据大清国湖南晃州厅所属地名□，皇坛弟子杨照河十方应用”“杨氏小妹缘同施长□，男孩身体太福降灾消”。这条马裤是杨氏家族捐赠给傩戏演出者的，目的是祈愿家中孩子健康成长。由于“傩”的特殊性，“傩戏”服装的制作也具备了祈福功能，尤其是代表勇武的武将所穿服饰，更是被家长们视为有驱除疫鬼、祓除灾邪的功能。武将不征战时着长衫，和文官、神仙这类人物一样，足穿布鞋。这种长衫和布鞋不是侗族男子日常服装，是汉族读书人的穿着。剧中各种角色戴上面具以后，头上均缠上约八尺长的蓝灰色布带，两端从后脑长拖下来，两手各执一头，表演各种身段动作。这种特殊的头饰一来是为了防止木雕面具较为粗粝的内面擦伤头部，二来可能是受了其他戏曲剧种表演形式的影响，比如旦角的“线尾子”和生角的“甩发”。
（二）情节的交融
《桃园结义》见《三国演义》第一回“宴桃园豪杰三结义 斩黄巾英雄首立功”，述刘备于涿郡遇到张飞、关羽，三人志趣相投，在张飞后庄桃园结为兄弟。陶君起《京剧剧目初探》中存有《三结义》。《三结义》又称《桃园结义》《刘关张》，元代《孤本元明杂剧》中即有《桃园三结义》，另外昆曲、汉剧、徽剧、豫剧等剧种都有此剧目，情节亦基本一致。天井傩戏中的《桃园结义》和上述剧目主题基本一致，但是情节设计上明显不同，在确定刘关张谁为兄长问题上发生了争议，一波三折，充满侗族人的生活趣味。从历史上看，刘关张三人的真实年龄情况是关羽为长，刘备次之，张飞最小。小说仅以“誓毕，拜玄德为兄，关羽次之，张飞为弟”一句带过。如果揣摩罗贯中的意思，这种序齿显然是在年龄上做了模糊的处理，是按照皇权思想从身份地位上进行安排的。天井傩戏《桃园结义》中，确定谁为兄长之事所占的篇幅较长，前后经历了几个回合。首先，关羽提议以齿序定长幼，张飞否定。张飞提出比试爬桃树，并第一个爬上树顶，关羽爬到半树腰，而刘备则站在树下一动不动，而且还说先有树根后有树尖，他占着树根，所以他为先。张飞、关羽都不服，张飞又提出一个方案：谁能把稻草甩过墙谁就是大哥。张飞和关羽各抓起一根轻飘飘的稻草，都没能成功。而刘备抓起一捆稻草，一下就甩翻到了墙外。关张二人知道自己中计了，表面上承认刘备是大哥，暗中商量在酒宴上要整治刘备，抬酒桌砸他。但是酒桌突然变得千斤重，无法抬起，低头一看：二龙相护，死咬桌腿。二人大惊，认为天意如此，终于心服口服，确认刘备为兄长，摆下香案，桃园三结义。侗族是农耕文明占主导的民族，爬树、割稻是常事，以爬树、甩稻草来比赛竞技也是司空见惯的。爬树、甩稻草等富有生活情趣元素的羼入，融入贴近了侗家的生活，给观众耳目一新、清新自然的感觉。较之于小说以刘备皇族身份来确立尊长的方式，更富有侗族特色，更能够体现出侗族自由平等的思想。在《古城会》中，关羽的唱词：“桃园聚会三结义，三个弟兄一样高”，也是这种平等思想的体现。《华佗救民》讲述村寨出现瘟疫作怪，闹得寨子里乱七八糟，龙神都不得安宁。土地神建议：我看只有去找师傅，做堂巫事，把那些鬼撵走。于是，二郎、三娘边唱边跳做法事。这种戏曲情节的设计就是直接源于当地的民间习俗。在湘西南苗侗地区，自古以来巫风盛行，香婆、巫师随处可见。东汉王逸称：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。”这些内容在天井傩戏的“三国戏”中均普遍存在。《三国演义》中，也有一些巫风祭祀的情节，如赤壁大战时诸葛亮登台祭风等。
（三）思想的交融
侗族对儒家思想心怀仰慕，行动准则多符合儒家倡导的仁爱、民本、诚信、正义、中和、大同等思想，如《桃园结义》所倡导的“义”、《过五关》中表现的“勇”等。《华佗救民》《云长养伤》两出戏都有冲傩师傅出场，这里的冲傩师傅是巫师，一出场就亮明法力从何而来：“老君赐我三声角，惊动天上南天门，太白给我去传信，要就玉皇来证明”。但是一通请神之后，最后的落脚点均是“救得凡民脱灾难，才有儒官去传名，去传名……”连巫师都把能得到“儒官”的传颂作为个人最高荣誉，就更别说普通人了。
傩戏上可沟通天神，下可教化百姓，是一种自然、质朴、原始的表达方式。在天井傩戏“三国戏”中有对英雄神勇精神的崇拜，如前面所提及的关公等，然而这些剧目更多表达的是与侗民生活、生产、生存、生命息息相关的思想。侗族因为常年生活在地域偏僻、自然条件差的地区，所以自古以来侗民都敬天畏地，希望风调雨顺、五谷丰登、生活和谐美满，这在以三国人物、三国故事为基础编撰的“三国戏”中表现极为突出。
华佗是天井傩戏“三国戏”中出场率仅次于关公的人物，在《关公教子》《云长养伤》《华佗救民》中他治病救人，所要治疗的分别是心病、外伤和瘟疫，但是治疗方法全部都是开膛破肚、清洗肠子。这个看似荒诞的处理方式很能体现侗族对身体各个部位和器官的看法，“肠子”（sais）在侗族人的观念中是与汉族“心”同等重要的器官，它能支配身体的其他器官，同时还掌管情绪、决定品行。譬如下面常见的侗族谚语：
侗文：hot sais pagt pagt
汉义：合 肠 拍 拍（正中下怀）
侗文：ags mungx ags sais
汉义：各 人 各 肠（人各有志）
侗文：lix wap saos sais
汉义：话 花 暖 肠（花言巧语）
侗文：aemp dal aemp sais
汉义：浑 眼 浑 肠（身心交病）
侗文：meec ebl ongp sais
汉义：有 嘴 无 肠（有口无心）
侗文：biingx longc nyongc sais
汉义：平 腹 乐 肠（心平气和）
由此可见，对侗族人来说，坏了的肠子就是病患的源头，清理好肠子，自然就能痊愈。此外，在天井傩戏中的治病过程，尤其值得关注的是，傩戏体现了朴素的唯物主义与神秘唯心主义的结合，侗民生活中遭遇困顿第一处理方式就是跳香，第二是冲傩，但是他们又怀疑和嘲讽依靠这些方式来解决瘟疫、疾患问题，从对华佗疗救方式的信任上看，说明侗民从思想上已经开始显露出摆脱巫术的意识，具备了朴素的唯物主义思想；尽管这种思想观念还很朦胧、微弱。这是难能可贵的，也是天井傩戏“三国戏”在思想观念上的一大突破。
三
天井傩戏主要流行于天井寨，天井寨距新晃县城六十余里，在古代是一个地域偏僻、信息闭塞、几乎与世隔绝的小村寨。那么，为什么在这里会出现如此多的“三国戏”呢？这一问题已经引起学界的关注。普遍认为傩戏是由最早落户在天井的龙姓带来，但是究竟起源何处，争议较大。比较有代表性的说法有湖南靖州起源说、贵州榕江起源说和本土起源说三种。贵州榕江起源说和本土起源说主要依据是傩戏的表演特点和音乐风格。孙文辉认为，天井傩戏中多“三国戏”与天井寨从贵州迁徒来的先民有关。西南少数民族，有着“尚武、重义”的民族品格，他们的祭祀活动和闲暇生活多有对三国故事中的刘关张故事的演义；唐时在边境地区“黔州”就出现过屯军，在军屯中，宣扬“尚武、重义”的“三国戏”是重头戏。
贵州军傩“三国戏”也许对天井傩戏有一定影响，但是天井傩戏真正的源头还是应该在湖南靖州。根据重修于民国二十二年（1933）的《龙氏族谱》，龙姓是最早落户在天井的姓氏，随后才有姚、杨等姓氏迁入。龙姓口传傩戏“头在靖州，尾在天井”，他们认为傩戏的根源在靖州，这种说法得到的支持较多。
《龙氏族谱》记载，龙姓三十八代祖先为龙宗麻。龙宗麻（1054—1092）祖籍陕西扶风，浙江列校，后承父职任湖南宣抚处置副使，奉命镇压“南蛮峒人”起义，率部转战黔湘平南六年，以靖州为营，并将家人接到湖南东山。解甲归田后，他同家人退回东山休养，直至病逝。龙氏家族从龙宗麻时期开始，在湘黔交界处开枝散叶，瓜瓞延绵。龙姓第四十六代祖先龙金海、龙金湖在明永乐十七年（1419），迁徙至天井寨，在此落地生根，繁衍子孙。天井寨曾有盘古庙和飞山庙，分别位于东西两头。飞山庙供奉的是被尊为“飞山太公”、发迹于靖州的英雄杨再思（869—957），过去如演出傩戏，全寨人都要去盘古庙和飞山庙祭祀。
在湖南中部有一种汉语方言的说唱艺术，名为“赞土地”或“唱土地”，其形成于何时不可考，主要在春节期间表演，唱词根据实际情况现编，以乞钱财，不同地域的表演形式和曲调不同。东山侗族乡龙姓氏族的“唱土地”又名“盘古记”或“土地词”，与天井傩戏中的最重要的剧目《跳土地》主旨相同，都是祈求土地眷顾、人畜两旺。天井傩戏的演出剧目是临时决定，但必定以《跳土地》作为开场剧目。两处的演出都戴傩面具，而且面具和道具的造型十分接近。东山龙氏族谱交代了“土地”的身世：兄弟十人，结义马氏，起义失败，死后封神，称为“十二土地”。“唱土地”明显讲的就是杨再思及其儿孙的故事，里面的地名和细节，都与史料记载的杨再思事迹吻合。比如两个强盗姓马，被十兄弟打败后，与十兄弟结义。这显然不是汉族民间传说中的“土地”了。杨再思为唐未五代“飞山蛮”酋长，他的十个儿子被称为“飞山十峒主”。杨再思居中自立，改叙州为诚州（今湖南靖州）。楚王马殷曾派兵出战诚州，后因诚州民富州强，马殷主动和杨再思联姻，化敌为友。天井傩戏《跳土地》也认为“土地”有十二个，但是十二个“土地”均为一人，这个细节可以与东山“唱土地”对应，也显示出对东山“唱土地”的发展。
东山与天井虽同在湖南境内，但相距200公里，并不接壤，从古至今，两地往来最便捷的道路是取道贵州黔东南。根据族谱，龙氏金海、金湖兄弟定居天井之前，其父亲龙地盛携家人还曾迁徙至贵州古州（今榕江）平茶、湖南靖州飞山脚、湖南新晃平溪龙寨等地，金海、金湖从龙寨迁出后曾居同县境内贡溪四路平溪，除了靖州有“唱土地”以外，其他沿途各地均未发现类似天井傩戏的表演形式，由此或可推断：天井傩戏的关键要素至迟在龙姓氏族从靖州东山迁出前就已经产生，在明代龙姓氏族迁入新晃天井后得到了发展，后文融合了当地的民风民情，由曲艺变成了戏曲，剧目得到了丰富。
天井傩戏中多“三国戏”的原因，从大的方面而言，首先应该是历史上三国故事经过小说、戏曲以及民间故事的传播，在民间产生较大影响，许多故事在中国都是家喻户晓、妇孺皆知。这是天井傩戏中多“三国戏”的基础。其次，天井傩戏的产生地域是“三国戏”的重要流传地。天井傩戏起源口耳相传的说法“头在靖州，尾在天井”中提到的靖州实际上也是三国故事的重要流传地。怀化地方学者阳国胜提出：三国诸葛亮七擒孟获的发生地并不在云南，而是在湖南靖州。关于靖州是否为诸葛亮“七擒孟获”的发生地，还有待学术界的进一步论证，但是文章所列出的诸葛亮南征的有关史料给我们提供了许多有价值的线索。至少可以说明，靖州一带实际上也是诸葛亮南征的途经地，是三国故事的流传地。这也就为产生于此地的天井傩戏为何多“三国戏”提供了可能的答案。
综上，在长期的历史发展过程中，侗族文化与汉族文化相互借鉴、相互融合，共同促进。天井傩戏中的“三国戏”就是侗汉文学与文化融合的典范。
文章来源：《民族文学研究》2021年第5期
民俗学论坛
推荐到抽屉
网易微博
腾讯微博
新浪微博
搜狐微博
京公网安备 11010802036807号 技术支持：北京麒麟新媒网络科技公司