内容提要：《牧神雕像》讲述了两位来自新英格兰的艺术家希尔达和肯庸在意大利的一段经历。借这两个人的遭遇和所见所闻，霍桑表达了自己对意大利天主教文化与美国清教文化异同的种种观察和看法。这些思考始于艺术与宗教的关系，并延伸至社会、政治和历史等多个层面。霍桑讨论这些问题，是为了反思美国的清教传统并展望其未来命运，但由于参照系换成了意大利天主教这一“他者”文化，霍桑对清教主义的态度与以往相比有了一定程度的调整。
霍桑出生时，美国这个新成立不久的国家在艺术方面还只是蛮荒一片：没有专门的艺术院校，也没有成熟的政府和私人赞助体系，甚至没有像样的收藏机构可为公众提供起码的艺术熏陶。①至十九世纪中叶，美国经济实力已跻身世界强国之列，但和老欧洲相比，这里的艺术资源依旧相当匮乏。在那个艺术品印刷技术还十分粗陋的年代，这就意味着，如果一个人不能远涉重洋亲自去欧洲做一番游历，就根本无从了解在过去两千多年里视觉艺术曾取得过怎样辉煌的成就。对霍桑而言，这样一个机会在人生中来得并不算早。1853年，霍桑被他的朋友、新当选的美国总统皮尔斯任命为驻利物浦领事，这才第一次有机会近距离欣赏以往只存在于传说和想象中的欧洲艺术瑰宝。当然，在欧洲的艺术版图上，英国也还只是一个外省。四年后，霍桑卸下领事之职，携全家前往欧洲艺术的中心意大利，他与妻子的艺术朝圣至此才进入真正精彩的阶段，而这时他已经53岁。霍桑一家在意大利总共停留了一年半，在这个举目皆是古代遗珍的国度，“他让自己比以往任何时候都更加彻底地沉浸到了艺术的海洋之中”：他遍访各大博物馆、教堂和宫殿，广交旅居当地的英美艺术家并与他们交换对艺术的看法，阅读权威的游览指南书籍，以提高自己的鉴赏水平，还经常拿自己的观赏体验与书中的评论做比较。②
除了艺术，意大利还有一样东西也占据着霍桑的注意力，那便是宗教。霍桑出生和成长于清教气息浓厚的塞勒姆，其前期创作大多以反思美国清教传统为主题。英格兰清教徒当年之所以会不远万里去北美定居，很大一个原因是他们对英格兰国教日益明显的天主教倾向感到不满。也就是说，清教从一开始便把罗马视为自己最大的敌人。如今霍桑又作为清教新英格兰的代表经由旧英格兰来到天主教世界的大本营，潜伏在他灵魂深处的那个老清教徒想必会提醒他说，他正处在敌人的心脏!③这样一种敌我意识与对罗马艺术的仰慕之情显然互相抵牾。罗马的珍宝中有相当一部分是古典时代的遗迹，在欣赏这些作品时，教派意识还不至于造成太大的干扰，但罗马同时也是基督教艺术的中心，汇集于各大教堂的众多肖像、壁画、雕塑和玻璃镶嵌，其创作初衷无一不具有明确的宗教目的，当清教徒尝试欣赏这类作品时，或许会有如下疑问：这些作品本就是为了增加天主教的吸引力，既然天主教是一种错误的信仰，那么它们对我的吸引是否会把我也带入歧途呢?这种吸引本身是否就是一种应该全力拒斥的东西?前来罗马接受艺术熏陶的清教游客一般通过将艺术与天主教完全分离来解决这个难题——“他们拒绝礼拜所画之物，只把画本身当作艺术品来欣赏”④，但霍桑却选择顺着这些疑问指出的道路进一步探究艺术与宗教之间的深层联系：艺术何以能成为宗教的同谋?如果艺术在罗马确为天主教俘获人心的工具，那么清教美国之所以在艺术上乏善可陈，是否正因为它对“美”有一种出于本能的警惕和排拒?如果这种排拒真是机体“健康”的表现，那么我们还有必要为美国艺术的贫瘠感到遗憾吗?然而一种排斥美的生活究竟能否算作好的生活?清教主义自以为摆脱了罗马的谬误，但它是否实际上又落入了另外一种偏执?不难看出，由美与艺术引发的探究，最终还是落到了美国自身的清教之根上。霍桑仍然在思考几十年来萦绕于心的老问题，只是场景由美国本土变成了作为清教美国对立面出现的意大利，这也为评论家莱斯利·菲德勒的观察再次提供了验证，即，美国作家似乎向来喜欢以罗马为背景来反思他们国家自身的问题，即喜欢让美国人在罗马“遭遇他们自己”⑤。
霍桑一家姗姗来迟的“大旅行”结束于1859年5月，当霍桑于次月返回英国时，一本“关于意大利的传奇故事”已接近完成。稍事修改后，该书于翌年初问世，这便是霍桑生前最后一部完整的小说《牧神雕像》。
用《红字》或《七个尖角顶的宅第》的标准来衡量，《牧神雕像》并不是一部十分成功的作品，它最大的问题或许可归结为驳杂：霍桑在书中倾注了大量思考，由于这些思考涵盖面过广，小说整体上给人一种面目模糊的印象。⑥二十世纪后半叶以来，人们对这部小说的积极评价越来越多，但即便在肯定性意见中也不乏对其思想过于庞杂的疑虑，比如罗伯特·列文曾称赞它“野心勃勃地在西方历史的宏大语境里探讨了诸多主题，也关涉美国当时的状况”⑦，但在褒扬的同时却没有正面回答一个关键问题，即，霍桑在该小说中关于这么多主题的探讨是否具有整体性。由于对小说各主题间的关系缺乏一个准确把握，评论家关于这部作品的讨论也往往倾向于抓住其中某点大做文章，如，霍桑对视觉艺术的看法，他对“幸运的堕落”(Felix Culpa)的认识，他对天主教的重新评价，以及他作为一个文化观察家的洞见等等。⑧其结果是，虽然我们在上述每个方面的认识都有所推进，但却并没有一个整体框架来解释该小说思想的庞杂。
本文认为，霍桑在《牧神雕像》中的思考的确具有很强的整体性，艺术与天主教的关系则是把握这一整体性的最好切入点；换言之，前述系列问题恰恰就是理解霍桑这部小说的关键所在。《牧神雕像》共有四个主人公，其中两位希尔达和肯庸，都是来自新英格兰、成长于正统清教环境的年轻艺术家。他们在意大利经历了一连串奇异的变故，它们都与艺术、审美和天主教有关。显然，要弄清这三者间的关系，我们可以从这两个人物的经历入手。本文正是通过分析这两个人物，尝试对霍桑在多个问题上的思考进行一次系统的还原、梳理和总结。
如果《牧神雕像》可以被定位为一个关于美国清教徒在罗马“遭遇”天主教的故事，那么小说中与天主教最“亲密”接触的人当然希尔达。希尔达在一次与艺术家伙伴夜游罗马的途中，无意于卡匹托尔山目睹了好友米莲和“牧神”多纳泰罗将一名陌生男子推下悬崖的一幕(该男子实为米莲半疯的未婚夫)。出于对朋友的忠诚，希尔达没有向任何人透露这一秘密，但罪恶感却从此开始啃噬她的心灵。她不仅越来越孤僻离群，甚至对她最热爱的事业绘画艺术，也全然失去了兴趣。最后，再也无法独自承担这一重负的希尔达选择在圣彼得大教堂向一位告解神父和盘托出心事。倾吐给希尔达带来了解脱，但她走进忏悔室之举却让此时正在不远处注视着她的肯庸陷入了忧虑。肯庸担心希尔达已落入天主教的罗网，这无异于“将她天使般的纯洁抛进一团不可言说的腐败之中”(《像》：304)。肯庸鼓起勇气向希尔达说出了心中的疑惑，后者否认自己已皈依天主教，并表示将来也不会再进忏悔室，“因为我一生中很难再出现一次这样严峻的考验了”(《像》：306)。
肯庸之所以会把希尔达向告解神父忏悔一事看得如此严重，是因为忏悔式作为七大圣事之一，在天主教仪轨中占有相当重要的地位⑨。一个人按照天主教会规定的方式行忏悔式或七圣事中的任何一项，都等于在某种程度上承认了天主教会作为人与上帝之间的居间者或上帝意志在人间的执行者的权威性，而这一点恰恰为清教所无法接受：清教自诞生之日起便以抨击天主教的“迷信”为其揭橥⑩。“Superstition”一词按其拉丁词根来分析意为“to stand over”，反对迷信因而相当于反对“凌驾之物”。由于清教与天主教都承认上帝凌驾于人之上，清教的主张因此应被理解为不承认任何个人或组织有资格让自己横亘于人与上帝之间。希尔达向天主教会寻求救助，其实质就是把自己交托给了这样一个阻隔在人与上帝之间的机构，在清教徒眼中，这当然称得上是迷信的一种表现。然而希尔达的困境却是，超验性的上帝实在太遥远了，他似乎从不直接干预人间的事务，以至于她根本无法指望从他那里得到她所急需的救助：面对肯庸关于信仰的温柔质疑，希尔达反问道：“如果我在天主教那里找到了我所需要的且在别处找不到的东西，那我为什么不该成为天主教徒呢?”(《像》：306)肯庸以为她这么说是在反讽，但此话的确反映了希尔达走进忏悔室前后的真实心态。
希尔达之所以会向天主教靠近，最直接的刺激当然来自目睹米莲之罪所引发的内心挣扎，但人对某种可依托的外在权威的需要在很大程度上是一种普遍存在的心理需求。这一需求的强弱因人而异。当受到外部刺激时，对此需求强烈的人往往会更加急切地向某种外在权威寻找慰藉和帮助，希尔达便是这样一个例子。这一需求的强弱也不是先天恒定的，除了个体差异，环境的濡染也会大大加强或减弱一个人身上寻求权威的倾向。因此，若要更全面地理解天主教对希尔达的吸引力，我们还需注意希尔达所处的环境是如何进一步增强了她身上或许本来就已存在的“我们天性中的献身倾向”(11)。
在小说前半部分，希尔达给人留下的突出印象是，她虽然让自己全方位地沉浸于罗马的天主教文化之中，但在精神上却毫不妥协地保持了清教徒的独立性。她独自租住在闹市里一座中世纪宫殿的顶层阁楼，白天她遍访罗马的各大画廊，晚上则回到这间简朴的寄居处，仅以一群鸽子和一尊圣母像为伴。这尊位于该建筑至高处的圣母像前有一盏长明灯，它已历经数世纪不灭，自从希尔达来到这里，她便主动承担起了每天为这盏灯按时续火的职责。供奉圣母像是天主教文化区别于新教文化的标志性特征之一，好友米莲造访希尔达的“鸽巢”，看到她如此尽心地守护长明灯，便半开玩笑地说她这样做其实“已经相当于宣誓加入了他们的宗教”，对此希尔达却十分严肃回答道：“不，不，米莲!你不该叫我天主教徒。一个基督教姑娘——甚至清教徒的女儿——当然可以在不放弃她祖辈信仰的前提下向神圣女性的理念致敬。”(《像》：48)然而旁观者清，从小说后来的发展看，米莲的玩笑显然并非完全没有道理。一个人往往会忽略自己潜意识中发生的细小变化，而这种变化经日积月累则有可能造成重大改变。
除了渗透进罗马生活各个方面的天主教文化，另一个会在希尔达的潜意识层面上造成长远影响的事物便是她每天所从事的工作。作为清教徒的女儿，希尔达或许会更警惕天主教文化的侵入，但一个人对她/他所爱的职业是完全不会设防的，这就使得看似“无害”的绘画艺术对希尔达的影响更加不容忽视。
希尔达年纪轻轻便在家乡小有画名，她只身来到罗马原是为了获得更多艺术上的熏陶和修炼，然而随着她越来越深入地了解遍布于罗马各大画廊的历代艺术瑰宝，她成为一个原创性画家的理想消退了，取而代之的是另一种完全无私的奉献热情：既然古代大师的高峰可望却不可及，而他们的杰作又大多深藏于宫室禁地不为世人所知，那她何不运用自己出色的画技，尽力“把大师创造的美更广泛地播散到人间去”呢?于是，画坛从此少了一个“次等的魔法师”，古代大师们则意外得到了一名忠诚的贴心侍女希尔达，她很快就被当地鉴赏家公认为“罗马最好的临摹画家”(详见《像》：50-51)。她的临摹作品不满足于与原作表面上的形似，而且力求把握原作中那难以捉摸的神韵。有时候，她甚至能够“把大师们仅在想象中看到但并未成功地体现于画布上的东西表达出来”(《像》：52)，在这种情况下，希尔达实际上已经成为古代大师的合作者，在他们的圣手朽坏数个世纪之后，她把他们生前未完成的理想第一次变成了现实。
希尔达之所以能成为这样一个无与伦比的临摹画家，除了因为她拥有出众的技艺，关键还在于她生来具备一种“深邃而敏锐的鉴赏能力”：
她有一种非同寻常的辨别和崇拜画作中优异处的能力。没有任何人能像她那样恰到好处地认识和欣赏画布上的奇迹并从中获得乐趣。她反反复复地看——不，不是看，而是感受——一幅画，她把一个女性温暖而丰富的同情心全都投进那幅画中；她无须智识的帮助，全凭心灵之力和同情之光的引导，就能直抵作品深处大师构思的中心。(《像》：50)
欣赏实质上是一种澄怀观物的心灵能力，澄怀亦即消除自我。由于希尔达的目的是复原大师的杰作，她对作品的理解因此就不应是一种带有主观性的阐发或演绎，相反，理想的复原者首先要做到用原作者本人的眼睛去看这幅作品，只有这样，她才能在接下来的工作中以符合作者原意的方式去把作品的种种“优异处”忠实地呈现出来。引文中霍桑反复强调了“同情心”在希尔达临摹过程中的重要性，而所谓“同情”不外乎就是最大限度地排除自我主观性的干扰，以便去全面贴合和感知原作者在原创过程中的用心。由“同情之光”引导的临摹其实是一种临摹者在原作者附体的状态下完成的再创作，小说中提到，希尔达临摹时“前辈大师的精灵仿佛盘旋于她的头顶并引导着她白皙的纤手”(《像》：51)，在某种意义上，此刻的希尔达已经不再是她自己，她把自己变成了大师精魂手中的一件“精巧灵敏的工具”(《像》：52)，借助这一工具，重回人间的古代大师亲自在画布上再次完成了自己生前曾经创作过的作品。
希尔达放弃作为原创性画家的职业前途，转而专心从事一项完全无我的工作，霍桑把她的这一选择称作一种“大度的自我奉献”(《像》：53)。无独有偶，霍桑在谈及艺术鉴赏能力时也使用过类似表述：“我认为，要对艺术品的妙处形成一个正确判断，观赏者必须先主动大度地把他的自我交托出去。”(12)很显然，“自我奉献”或“自我交托”在霍桑的语汇中并非仅指一种值得褒奖的美德，它还是一种可以通过后天培养而不断得到加强的天赋能力。在希尔达作为一个临摹画家的成功中，这种能力无疑起到了关键作用：一个人如果做不到把自己的身心毫无保留地“交托”给大师，他/她对画作的认识就绝不可能像希尔达那样完美，他/她临摹出来的作品也绝不可能具有原作的神韵。但与此同时，对于它的拥有者(在小说中即希尔达)来说，这种能力也可能会在不知不觉中转化为一种习惯和一种需求。当一个人的工作，也就是欣赏和再创作，让他/她每天都必须排除自我以便同死去大师的灵魂交流，而这种交流又每天给他/她带来从别处难以获得的幸福，他/她心中便会慢慢形成一种对“交托”的依赖，以至于当他/她以后在生活中遭受无法纾解的痛苦时，他/她也会更倾向于通过把自己交托给某种万能的权威来寻求从痛苦中解脱出来。换言之，在艺术大师面前的“自我奉献”已经为希尔达把自己“交托”给告解神父做好了心理上的准备，艺术在某种程度上成了天主教的同谋。
艺术与天主教在罗马自然地融合在了一起，虽然来自新教国家的观光者有意识地把罗马的绘画和雕塑只当作纯艺术来欣赏，但在实际环境中，这些艺术品往往与宗教意图紧密相连。为观摩宗教艺术杰作，希尔达访遍罗马各大教堂，艺术以各种方式深入参与到这些教堂的宗教功能中，并与教堂建筑融为一体：
这里的许多教堂都金碧辉煌，因其中的绘画而熠熠生辉。教堂的墙壁、柱子和拱顶无处不点缀着宝石，所嵌的大理石既美观又名贵。地板上通常铺着镶嵌砖，采用的是罕见的工艺。在高高的柱顶和檐口的周围翱翔着雕刻的天使。在拱形天花板和穹顶的内层则有光彩夺目的壁画，在其精妙的透视效果的作用下，观者会以为天国的大门就在他们头上不远处敞开着，而圣者们真的就在那片天空中相聚在一起。(《像》：287)
上帝、天堂、天使、恶魔、地狱以及善恶斗争之类都不是凡眼能见的事物，但视觉艺术却能用鲜活的形象再现它们，让渺远的超验性存在变得触手可及。上帝在教会执行的圣事中“真实临在”，是天主教教义中一个非常关键的概念，而人物肖像画、镶嵌工艺、雕刻以及壁画等视觉艺术在教堂空间内合力营造出的恰恰就是一种神明在场的逼真氛围，就此而言，视觉艺术可谓一种天然适合为天主教目的服务的工具。
宗教改革后出现的新教视天主教的仪式和象征为迷信，主张信徒应通过阅读圣经及聆听布道直接领悟上帝启示给人的真理，而天主教则坚持神恩只能经由教会执行的圣事传达给信众，若没有教会提供中介渠道，信徒仅凭自己的力量无法从上帝那里直接领受宽赦以及各种精神救济。需要注意的是，天主教对教会居间功能的重视，并不意味着它自视为一个“不在场”的上帝的人间代理，恰恰相反，天主教比新教各派都更强调上帝的“在场性”，只是它坚持认为这种“在场”只有在教会执行的圣事上才会真实发生。天主教与新教在这一点上的差异最清晰地表现在两派对圣餐礼的不同理解上。天主教相信圣餐仪式上经神父祝圣后的无酵饼和葡萄酒“真实地”化作了基督的身体和血——此即所谓“变体”，而信徒在吃下这饼、喝下这酒的过程中也就让基督的体血真正进入了自己的身体。换言之，基督非但在场，他还以物质形式实实在在地与信徒合为了一体。反观新教立场，尽管各派的看法不尽一致，但总体而言都倾向于从象征层面来理解圣餐的意义，用其中颇具代表性的加尔文的话来说，圣餐仪式的目的不外乎是要给信徒传达一个精神信息，即，“基督的血肉滋养我们的灵魂，正如面包和葡萄酒滋养我们的身体一样”(13)。这里“正如”一词至关紧要，它意味着圣餐礼实质上是用一种可见的仪式去隐喻和表征一个发生在精神层面上的不可见过程，在这一过程中，饼和酒并没有经历任何物质性变化，所谓“变体”只不过是旧教用来蛊惑人心的一种迷信。若以理性化程度作为标尺来衡量，天主教的立场确实因其不可思议而更具迷信色彩，然而对于身处教堂并参与圣餐礼的信徒来说，这套富有迷信色彩的理论却能在心灵中营造出一种上帝真实在场的宗教感受。相比之下，新教的上帝显得十分“遥远”。虽然虔诚的新教徒也能与上帝发生某种灵交，但他的上帝却不会变体为物质来到他身旁。圣餐只是“象征”着基督的血和肉，后者存在于永恒的超验维度上，与经验世界隔着一条无法跨越的鸿沟。
如果天主教可以被总结为一种能够把超验的上帝带到信徒眼前甚至体内的信仰体系，那么它与视觉艺术的关联就更加一目了然。一般而言，视觉艺术的本质就是把理念转化为形象，即让不可见的理念于可见的作品中“真实临在”。从柏拉图到文艺复兴，虽然思想家们对理念的客观性和主观性素有争论，但在艺术家的使命是“在作品中合适地表达理念”这一点上，西方美学理论在近两千年的时间里却前后高度一致。(14)英文“idea”源自希腊词“eidos”，后者的动词形式“idein”表示“观看”。“理念”在词源上与“观看”相连，这就意味着理念虽有抽象超验的一面，但却天生具备视觉表现的潜在可能。将这一潜能转化为现实的人即艺术家，转化的结果即“形象”。鉴于理念与形象之间的这种联系，理论家有时也用主观性较强的“心像”(mental image)来代替“理念”。(15)理念在柏拉图那里是纯客观的存在(因而朱光潜认为它应该翻译成“理式”(16))，但那些有幸走出“洞穴”的人——这其中当然包括伟大的艺术家——在真理的天光中看到这些至美的理式后就会把它们永远铭记在心里，客观的理式从而就变成了他们灵魂中的心像或内在理念。富于内在理念的人就是我们现在所说的富于“想象力”的人。公元三世纪的希腊智辩家菲洛斯特拉托斯在谈及传奇雕塑家菲狄亚斯的天才时曾写道：“比起模仿来，想象是位更有智慧的老师，菲狄亚斯的作品应归功于想象力的创造。模仿只会让人拘泥于形迹，想象却能教我们表现不可见的事物——虽然它有时也需要参照自然来给理念赋形。”(17)菲狄亚斯从未去过天界，但他的想象力却让他仿佛真的见过宙斯的尊容。显然，这一评价同样适用于为罗马的教堂创作肖像画、壁画和雕塑的基督教艺术家们。在某种意义上，这些“为理念赋形”的艺术家和天主教会一样充当了可见世界与不可见世界之间的一个中介。这种共同的中介性也是艺术与天主教在现实中深度融合的基础。霍桑甚至暗示，天主教本身就是一种视觉艺术。在小说中，他曾多次用“玻璃彩画”这一艺术样式来说明天主教的功能：上帝相当于无色的天光，它照亮一切，本身却不可见，而天主教会则像是“绘着彩画的窗户”；“本来平淡无奇的天光透过它而变得辉煌绚丽并在观者眼中呈现出神圣瑰玮的景象”(《像》：255)，正如超越性存在凭着教会所提供的种种仪式和象征得以向信徒显现出自身。
这样一个能把上帝的真实存在带到信徒身边来的机构自然能让信徒通过它的中介从上帝那里获得他们生活中所需的一切慰藉和救助。霍桑在罗马看到天主教如何为它的信徒提供各种各样的“兴奋剂”、“镇静剂”以及“良药”后，不得不借肯庸之口感叹：“天主教是适合其自身目的的一大奇迹，我们很难设想单凭人的设计就能创造出这样一套机制。”(《像》：286)然而这样一个几乎能对人的所有精神需求做出回应的神奇机构在霍桑看来却有一个自身无法克服的重大缺陷，那就是，它那巨大机器的所有部件都是由不可靠、易腐化的人来操控和运行的。希尔达曾发问：“假如天主教的教士们能多超越一些人性，多摆脱一些谬误，那这个教会该会变成什么样子呀?”(《像》：306)由于天使不可能降临到人间来做这样的工作，人与上帝之间的中介便注定只能由凡人本身来充当，既然人按其本性天然倾向于堕落，那么整个系统——哪怕它最初的设计尽善尽美——因人的腐化而走向变质也就成为一种无法摆脱的宿命。催生出新教的宗教改革之所以会在近代早期汇成一股洪流席卷欧洲，并间接导致北美殖民地以及后来美国的形成，罗马教廷自身的腐化就是一个最为重要的导因。
无独有偶，同样性质的腐化也会出现在充当理念与感官之间的中介者的艺术(家)身上。设想某位画家受教廷之托绘制一幅圣母肖像。圣母是神圣之爱和女性之美的最高化身，然而要将这一难以企及的理想具体化为画布上的形象，画家却不得不从他周围现成可得的素材出发，借助日常生活中凡俗的模特来描摹他心目中的理想。他使用的模特很可能是他的妻子，或是他的情人，或是“一个普通的村姑，或一位他想追求的郡主”(《像》：289》)。出于对她们的凡俗之爱(有时甚至是比爱更低一等的感情)，他私自将这些对象“神圣化”了。虔诚的信众跪拜在这样一幅肖像面前，自以为从中看到了圣容的真实再现，殊不知这位艺术家实际上是和世人开了一个“巨大的玩笑”，把“金钱可买的姿容偷偷放进了最神圣的处所”，使她们“永远被供奉在基督教的圣坛上，受到比在世时隆重万分的崇拜”(详见《像》：289)。这与腐化堕落的主教把圣职标价出卖或发派给亲信有什么两样?从这个角度看来，进入天主教教堂的信众处于双重蒙蔽之下：他们以为看到了天界之美，实则只是些凡俗形象；他们以为得到了包治百病的精神良药，实则只是以次充好的劣药。这样一种宗教与其说是人与上帝之间的桥梁，不如说是阻隔在二者之间的屏障。
不管希尔达如何为自己的宗教态度辩解，站在清教立场上看，她的行为确实表现出了一种令人不安的倾向。借用新教的传统说法，如果天主教可以被比作一个由恶魔布下的机关重重的陷阱的话，那么诱使人落入这个陷阱的诱饵也多种多样，希尔达的经历所昭示的危险便是其中之一，或可称为“审美的危险”。(18)清教主义历来处处提防这种危险。十七世纪二、三十年代威廉·劳德(William Laud)推行的所谓“神圣之美”——即在英国国教中重新引入天主教式华美仪式和象征——就曾引起清教徒的强烈不满(19)，劳德本人后来也在1642-1649的英国内战中被处决。在霍桑稍早的短篇小说《美的艺术家》(“The Artist of the Beautiful”)中，工匠欧文·沃兰德因耽于对“美”的追寻而在一个实用主义社会里一再遭受取笑和排斥。在《七个尖角顶的宅第》中，品钦家族的最后一代成员、对美有着特殊感悟力的克利福德大半生身陷囹圄，而当初捏造证据构陷他入狱的正是他的堂兄、与七角楼的建造者老清教徒品钦上校神形兼似的贾弗里·品钦法官。清教主义为何要压制感性美?上述两部作品都没有提供现成的答案，但在《牧神雕像》中，我们却看到了这一冲突的隐秘原因，即，审美似乎是清教的死敌天主教的天然同盟；一个人的心灵一旦向美敞开，天主教便至少已经在他的灵魂中占领了一个重要据点，而此后再要守住城池就难上加难了。
陷于困境中的希尔达最终选择向天主教求助，这反映出清教主义的一种不足。一个永远处于经验世界之外的上帝只能作为道德感的源头，远远地对信徒发挥一种提振心灵的作用，而这与其说是来自外界的救济，不如说是发自人内心的一种“自助”。这种自助能力一旦因罪的重负而失效，清教徒便再没有任何外部力量来帮助他们摆脱困境了。当然，事物都是正反相生的，清教主义的这一“不足”在另一些情况下恰恰就是它的力量或优势所在，而在天主教的上述“长处”中，我们也不难发现意大利社会与文化中种种消极因素的终极根源。在小说下半部，肯庸应邀造访多纳泰罗的城堡庄园，不久又与后者同游亚平宁山脉周边各地，其间所见所思大多涉及清教文化与天主教文化的差异，霍桑关于这两种文化各自短长的观察便主要是在这些篇章中借肯庸之口道出的。
肯庸来访时，多纳泰罗正经历一场空前的精神危机。他与米莲共同犯下了一桩大罪，这让原本烂漫无忧的“牧神”多纳泰罗第一次在朋友面前显得郁郁寡欢。肯庸虽不了解这一变化背后的具体原因，但从多纳泰罗的言谈举止中却也大致猜出了这一危机的性质和指向。更富阅历的肯庸知道，这是自亚当夏娃起所有人在其生命历程中都不可避免会遭遇的一场灾变。每个人最初都是生活在伊甸园中的天真孩童，直到某天他第一次从自己或同伴身上发现了罪恶，这才从自然的怀抱中被硬生生地分割出来，他从此失掉了乐园，却也在同时获得了一种精神上的成长。物我不分、缺乏自我意识的人是谈不上拥有灵魂的，在此意义上，堕落可以说是一件幸事，而真正赋予一个人独立灵魂的恰恰就是他对罪的发现和认知。多纳泰罗正处于灵魂诞生的痛苦过程中，他今后何去何从，在很大程度上将取决于他怎样应对当下这场危机。这一切肯庸都看在眼里，令他担心的是，生性单纯的多纳泰罗有可能一下就被罪感压垮，以至于从此丧失积极生活的勇气和能力。他从多纳泰罗的消沉中已经觉察出这种苗头，因此当后者进一步透露想以出家来换取内心平静时，肯庸感到有必要用一种激烈的方式来申明自己的反对意见：
看在上帝的份上，放弃这个念头吧!你若是想找苦受，那么有千百种受苦的方法比这更好。唉，我很怀疑修道士是否能让自己维持在苦行所要求的智慧和精神高度上。修道士到处都是，从他们充满色欲的面相看，这种人显然都是些畜生!开始时他们或许还有灵魂，但不等他们那种猪猡式的懒散生活过去一半，灵魂就离他们而去了。站在这高高的塔楼上观星，也比在一间修道院的密室中扼杀你追求更高尚生活的新精神要强上千倍!……躲开修道院吧，我亲爱的朋友，不要让灵魂死去!就我个人而言，假如我有难以承受的重负——无论出于何种原因，如果我不得不牺牲尘世的希望来求得内心的平静——那么我会把这大地当作我的修道室，把为人类谋福祉当作我的祈祷。许多悔罪者都已经这样做了，并且从中得到了平静。(《像》：223-224)
说到底，让人进修道院以苦行来赎罪不过是天主教为其信徒提供的又一种“药方”。这种宗教为人在其一生中可能遭遇的所有精神困境都准备了“熨帖”的治疗方案——重罪可以用出家来补赎，轻罪则可选用朝圣、悔罪式或在神龛前献祭来平息上天的怒火，人只要把自己“交托”给教会的安排即可。身处这样一个环境意味着被一张无微不至的关怀之网包围着，在某种意义上，这可以说是一种非常幸运的生活，对此肯庸也无意否认——“或许他们这套体系也确有其道德上的优越性”(《像》：224)，然而这样的生活肯定缺乏一种“大公无私终生奋斗的精神”：“在任何情况下，他们都不会像我们那样，抱着一颗更积极的慈悲心去分担上天的意旨，助力实现一些原本看来不切实际的设想，并为此感到自豪。”(《像》：224)
十九世纪二十到五十年代的新英格兰是一个形形色色的改革计划纷纷登场亮相的热闹舞台，除了霍桑在《福谷传奇》中描写过的那类空想社会主义式改革试验外，这里还发起并进行过其他许多旨在废奴、戒酒、提升妇女权利、改造罪犯以及普及教育的社会改革运动，霍桑此处所谓“原本看来不切实际的设想”指的应该就是这类志向高远的改革方案。(20)这些设想有的完全失败了，有的则多少取得了成功并被吸纳进现实体制，而社会便在这样大规模的试错过程中一点点获得了进步。霍桑在《福谷传奇》中是带着一种超然的怀疑和善意的嘲讽来描写这类改革的，但当参照系换成了《牧神雕像》中旧势力盘根错节、社会上一片暮气沉沉的意大利时，霍桑又重新发现了新英格兰改革热忱的可贵价值。
从文化渊源看，新英格兰的社会改革冲动是与当地的清教主义传统一脉相承的。十八世纪末以来，由于启蒙运动的影响，更富于理性主义色彩的自然神论开始被越来越多的美国人接受，这对传统新教的神学基础构成了很大的挑战。另一方面，自赢得独立，“人们开始日益关心国家的命运、自己的前途以及现实社会中的种种问题”(21)，这导致原有形式的宗教热情大为减退。面对这样一个新局面，新教各派大致从十九世纪初开始进入了一个自我调适和自我改造的阶段，史称美国宗教的“第二次大觉醒”。从这场大觉醒中应运而生的“新版”新教一般被统称为福音主义。福音主义以理性精神扬弃了传统新教的基本信条，同时表现出一种强烈的“鼓励进取向上，支持社会改革”的现实关怀，客观上成为后来许多改革运动的重要推动力量(详见《美》：428)。肯庸奉劝多纳泰罗努力把悔罪的冲动转化为“为人类谋福祉”的行动，这在很大程度上便反映了当时福音派新教面向社会、参与变革的积极价值取向。
关于肯庸的个人信仰还有一点值得一提，那就是它与超验主义的关联。超验主义虽属哲学思想范畴，但由于它诞生于与自然神论一脉相承的唯一神论教派的内部，因此也可作为“第二次大觉醒”的一部分加以考察。超验主义最大的特征是重视个人精神的能动性，它认为“真理既不等同于客观事实，也不取决于传统与权威，而是要靠心灵所固有的直觉能力来加以领会”(《美》：401)。通过直觉来领悟真理的最佳途径是与自然交流，在爱默生看来，“整个自然本身就是神对人的启示，它不仅揭示物质规律，还启示道德真理；人通过心灵直觉……充分领会自然的启示，便可从中得到指导自己行动的真理”(《美》：402-403)。耐人寻味的是，这样一种对自然启示的强调在肯庸的言谈中也清晰可见。多纳泰罗领着肯庸登上城堡的塔楼参观，一路上他满脑子只想着死亡和进修道院赎罪，但肯庸却被眼前壮美的景象吸引，情不自禁地感叹道：
感谢上帝让我又一次看到这样的景色!我曾经从许多地点观赏过大地的风光，每次内心都充满感念之情。可怜的人类精神只不过攀上稍稍超出地面的高度，就对上天为人类所做的安排有了一个更加宽广的认识，这对信赖上帝的人是一个多么大的鼓舞!上帝所做的一切都无比正确，他的意志无所不能!……唉，有这样一页苍天和这样一页大地展开在眼前，我根本不必布道!这是一本不借助文字就能读懂的书。想把我们最好的思想诉诸文字，实在是天大的错误。当我们登上情感和精神享受的更高境界时，思想只有用我们周围这样宏伟的象形文字才能表达出来。(《像》：216)
肯庸在意大利自视为清教美国的代言人，霍桑让这种典型的超验主义式感想由他口中说出，实际上相当于点出了超验主义本身的清教渊源。前文提到，清教不承认人与上帝之间需要任何中介，主张信徒直接通过阅读圣经和聆听讲道来体悟上帝启示的真理，超验主义关于人凭直觉从自然中领悟真理的教导显然就来源于此。霍桑本人对超验主义本来是有所保留的，但当他身处天主教这一“他者”文化中时，原本可怕的“超验主义巨人”(22)却和美国人的社会改革热情一样变成了一种总体上值得肯定的事物。
肯庸劝多纳泰罗用善举来赎罪，然而在当时意大利的社会环境下，善举似乎仅仅局限于向无处不在的乞丐施舍几个铜板。肯庸与多纳泰罗同游乡间，一路上乞丐如影随形。这些乞丐男女老少皆有，有的看起来甚至十分健壮。霍桑注意到，这些人并非穷得揭不开锅，他们一般都有自己的住房，吃饭的时候果蔬酒肉一样不少，至于那些乞讨的孩子，当他们发现无钱可要时，便开始嬉笑玩耍，丝毫没有忧愁困窘的样子。这一现象引起了霍桑的思考，他得出的结论是：“意大利的农民把陌生人看作上天派来的施舍者，因此，他们将行乞看得如同用其他方式获得上天恩赏一样，毫无羞耻可言。”(《像》：256)
一遇到困难便向教会求助，这相当于一种精神上的行乞，一个习惯于精神行乞的民族自然不会排斥物质上的行乞，也就是说，意大利的行乞现象其实是天主教文化在世俗社会中的一个反映或延伸——正如美国文化强调的“自助”是清教主义的一种延伸一样。乞丐要到了钱，等于随时随地得到了救助，而被乞者施舍出几个铜板换取乞丐的祈祷，也等于随时随地从上天那里支取了一小笔祝福。多纳泰罗一路上对乞丐都十分慷慨，而且“看似也从他们为他所做的祈祷中得到了某种慰藉”(《像》：256)。他在旅途中从不忘记做的另一件事是在路边的每一个神龛和十字架前跪下祈祷片刻，这些遍布各个角落的神龛和十字架同样也是天主教庞大疗救体系的一个组成部分。肯庸虽对天主教多有批评，但对这一做法却赞不绝口：
无论罗马天主教制度有何缺陷，在路边设置这些神龛和十字架还是一种表达了美好情感的明智之举。一个行路人无论肩负何等世俗使命，每走上一两英里，都不能不被提醒：那使命对他并非至关重要之事。寻欢作乐之人受此告诫会企盼一种更为崇高的欢乐，在诱惑中煎熬的人面对十字架会想到，若他就此屈服，救世主为他而受的苦也就白费了。(《像》：248)
意大利的体系虽然没有为多纳泰罗提供一个“分担上天意旨”的广阔舞台，但它独有的感性化救助方式却给来自美国的清教徒留下了深刻印象。
霍桑借肯庸之口表达了他所见到的清教文化与天主教文化间的差异，但另一方面，意大利之行，特别是对罗马历史的观察，也让他对这两种文化的连通处有了更为深切的认识。
历史学家注意到，早在革命和建国之初，美国精英中间就形成了一种“以(新)罗马自居的国家政治心理”(23)。如果说在大多数美国政治家那里这种认同与一种荣耀感和使命感相伴随的话，那么在霍桑身上，它则主要表现为一种反思精神；作家从近处打量和体味罗马两千多年的兴衰，目的是想从中看到美国未来的命运。(24)
和欧美新兴国家的大都相比，罗马是一座名副其实的“永恒之城”。早在成为基督教世界的中心以前，它作为罗马共和国和帝国的首都就已经屹立于台伯河口长达千年之久。各个时期的遗迹堆叠在这片有限的空间之内，将历史的兴衰与更替以一种直观共时的方式呈现在了十九世纪的游览者面前。由于清教本身就具有强烈的共和主义倾向，在罗马历史的各阶段中，最能获得美国清教徒认同的自然是它的共和时期。共和美德的标志性人物老加图不仅常被美国清教政治家引为自己的楷模，甚至被径直冠以“罗马清教徒”的名号。(25)霍桑称加图为“最讨厌、固执、暴躁、顽梗、狭隘、刚愎的那类老罗马人”(26)。值得注意的是，在《七个尖角顶的宅第》中，霍桑曾称品钦上校为“铁石心肠的清教徒，残酷无情的迫害狂，意志如钢的攫取者”(27)，而《红字》中也有“乖张暴戾的老清教徒统治者”(28)的提法。对加图的描写与对美国早期清教徒的描写如出一辙，清楚地显示出霍桑对二者间的相似性也深有体察。新生的美国在两千多年前的那个共和国身上看到了自己的影子，有鉴于此，我们不妨反过来把罗马的共和阶段称作它的清教时期。
罗马的“清教阶段”并没有持续很长时间，在老加图去世一个半世纪后，由于其内部无法克服的矛盾——一方面是贵族与平民的冲突，另一方面是国家日益广阔的疆域需要一支庞大的军队来维持，而当时的共和体制没有能力应付这样的局面，国家的大权从元老院转移到皇帝手中，罗马由此变成了一个帝国。成为帝国的罗马继续走向文明和强大，并在所谓“五贤帝”，特别是马可·奥勒留统治时期达到了一个巅峰，然而罗马所崇尚的美德却在这两百年间经历了巨大的变化。加图的雕像让霍桑联想起老清教徒，马可·奥勒留的雕像则给人完全不同的感受。小说中希尔达与米莲夜游罗马，来到位于卡匹托尔山顶这尊著名雕像前，这位哲学家皇帝端坐马上，威风凛凛，既令人望而生畏，又让人甘心服膺：
他自有一种使人敬爱的魅力，即使在一个充满民主情怀的人的心中，也足以激起瞬间的效忠之情。他的一只手臂向前伸出，做出无限权威和广施福泽的姿态，似乎正在颁布一项政令，这项政令一个字都容不得更改，但所有顺民的最高利益都在其中得到了最充分的考虑；这虽然是一道命令，但它实质上却是一种赐福。(《像》：141)
马可·奥勒留虽不是教皇，但如果斯多葛派心目中的“神”在尘世上真有一个总代理的话(奥勒留《沉思录》中的“神”屡屡以大写单数形式出现，故而常被人与犹太-基督教的上帝相混同)，那么这位集威权、仁慈及智慧于一身的君主恐怕就是神意在人间最完美的体现者和执行者了。在此意义上，马可·奥勒留完全可以被视为后来出现的教皇的前身。罗马这时虽然还没有正式进入它的“天主教阶段”——此时距第一位教皇上任还有两个世纪，但在罗马人的心理层面上，为这一阶段所做的准备却已经基本就绪了。
从清教阶段到天主教准备阶段再到正式的天主教阶段，罗马在它的第一个千年里为何会走出这样一条精神发展轨迹?霍桑给出的回答是，其根源全在于罗马自己犯下的罪行。小说中，罗马被描写为一座自身不断下沉、一代又一代废墟层层堆垒的城市。罗马之所以会下沉，是因为在它下面有一个不断扩大的深沟。据李维记载，共和国早期曾发生过一场地震，导致城市中心裂开了一个地洞，由于古老的预言称只有将罗马最宝贵之物投入此洞方可弭灾，为满足这一要求，一位名叫库尔提乌斯的勇士全副武装主动骑马跃入了深渊。(29)霍桑借题发挥，称此洞实为罗马罪孽的产物：“罗马人所流的血，无论是在战场上，还是在竞技场中，或是在十字架上——不管是公开的还是私下的残杀——都淌进了这条致命的沟壑，并且就在我们脚下形成了一个巨大的地下血湖……罗马的每一桩罪行都增加了[这血湖的]深度……由于罗马的邪恶远远多于美好，整个国家最终都沉陷了进去……凯撒宫掉了下去，只有其瓦砾发出空洞的轰鸣；所有的神殿都掉了下去，成千上万的雕像紧随其后；所有的军团和军乐队，在奏着进行曲行进于沟边时也都掉了下去，连同一切英雄、政治家和诗人们。”(《像》：138)
这样一种陷落显然不是个人力量所能阻挡的。库尔提乌斯以为像战士那样牺牲自己便可避免罗马的整体性垮塌，然而他没有认识到，他的勇敢和无私——罗马最崇尚的美德——恰恰也是最大程度加深城下这道裂隙的祸首，因为罗马发动并赢得历次战争依靠的就是这种武德，而这些战争本身却又是罗马犯下的最大罪行。罗马以为荣耀能使自己不断上升，实际却在罪的重压下不断坠落。外部世界的坠落必然与精神世界的坠落相伴随。罪恶的种子终会收获报应，未来蛮族入侵的画面早在库尔提乌斯跃入的深洞中就已有幽灵般的预示(详见《像》：137)；灾难又会带来哀伤和痛苦，当罪恶累积到一定程度，哀伤和痛苦也将超过个人所能承受的范围，此时，找到某种万能的救主并把自己交托给他的意愿就会变得无比强烈。小说中米莲被她所痛恨的未婚夫追迫到无路可逃的境地，但她内心的绝望却无处可以倾诉，也无人能够体察，她亟需有一个地方能让她卸下沉重的精神包袱，在这种情况下，马可·奥勒留的雕像让她看到了一种解脱的希望：
“噢，哪怕只有一个这样的人!”米莲哀叹道，“在每个时代，全世界哪怕只有一个这样的人也好啊!那样，我们这些可怜人就很快会从争斗、罪恶和哀伤中得到解脱。人们会带着各种各样的悲痛来到他面前，——这其中当然也包括那些怀着沉重的心的可怜而脆弱的妇女，——把这一切陈放在他的脚下，再也不需要重新拿起。主持正义的明君自会明察秋毫的。”(《像》：141)
马可·奥勒留这样的统治者的出现无疑反映了当时罗马社会的一种需求，至于这种需求究竟是什么，时隔一千七百年，后人早已没有切身体会，然而高超的艺术家却把当时人们对这位贤君抱有的希望和情感塑进了雕像，许多世纪之后，当米莲看到这尊雕像，这种希望和情感又在她心中被激活了。上面这段话描写的虽只是米莲个人当下的内心状况，但从中却不难窥见历史上一个不堪罪之重负的社会在绝望中对某种外部拯救者的吁求。如果说这一重负使米莲、多纳泰罗和希尔达先后靠近了天主教，那么，一叶知秋，我们完全可以设想，一个城邦的集体性罪孽也会把整个社会推向一种与此类似的精神救助体制。从加图到马可·奥勒留，时隔三个半世纪，罗马依旧是罗马，但精神状况却大不一样了。
回到霍桑最关心的问题上来：罗马这样一个历史先例对于美国来说究竟意味着什么?美国之所以仍然是一个清教国家，是否仅仅因为它还十分年轻?随着时间的推移以及美国自身罪恶的积累(如蓄奴、兼并土地、四处发动侵略战争等)，它在精神上会不会越来越趋近于中老年的罗马?小说中霍桑曾不无嘲讽地写道，有三十一颗星的美国国旗上已经沾染了不少污点，以至于需要用罗马的喷泉来清洗了(详见《像》：124)，这句话是不是表现了作者对内战的不安预感?《牧神雕像》出版于美国内战爆发前夕，而到1865年内战结束时，霍桑已去世一年。公元前一世纪罗马的内战是罗马之罪累积的结果，它标志着罗马自己的清教时期的终结，那么1900年后美国的内战会带来类似的后果吗?
对于这些问题，霍桑并没有给出任何直接回答，但从这部小说的总体精神气质来看，他无疑是相信美国能从罗马的身上看到自己的未来的。1830年代初，正在美国考察政治制度的托克维尔注意到了该国自独立以来在人口宗教构成方面发生的一个显著变化：“大约五十年前，爱尔兰的天主教徒开始涌向美国，与此同时，美国本土也不断有人改信天主教，如今，遵奉罗马教义和仪轨的基督徒在美国已达一百多万人。”(30)按当时的统计，一百万人相当于总人口的8％，在此后的三十几年间，这一数字又继续翻倍增长，截至1868年，也就是内战结束后不久，据英国《爱丁堡评论》一位作者的估算，美国已有天主教徒约四百万人，在总人口中的比例也进一步上升到了11％。(31)人口宗教构成上的巨变势必会对一个国家的整体精神面貌和自我认识产生深远影响，对于这一点，像霍桑这样富于历史感的人当然不可能毫无意识。事实上，霍桑一生致力于对清教传统的反思和批判，这本身就可以看作是这一传统逐步瓦解的一个征象。当然，历史不会简单地重复；即便美国终将步罗马的后尘，其过程也会是曲折复杂和难以预料的。霍桑去世至今才一个半世纪，这对于一个国家的精神发展来说只是一个相对短暂的时段。历史还在展开，霍桑在《牧神雕像》中讨论的仍然是一个新鲜的问题，而他所做的富于启发性的思考或许对今后许多代读者都还会有很强的现实意义。
原文出处：《外国文学评论》(京)2020年第20202期 第187-206页
注释：
①See Rita K.Gollin,“Hawthorne and the Visual Arts”,in Larry J.Reynolds,ed.,A Historical Guide to Nathaniel Hawthorne,New York:Oxford University Press,2001,p.109.
②See Rita K.Gollin,“Hawthorne and the Visual Arts”,in Larry J.Reynolds,ed.,A Historic Guide to Nathaniel Hawthorne,p.123.
③霍桑并不能算是一个清教徒，他在创作中对清教主义的批判也可以说明这一点，然而当他身处一个天主教文化环境中时，这并不妨碍他清楚地意识到自己的清教背景。
④纳撒尼尔·霍桑《玉石人像》，胡允桓译，收入《霍桑小说全集》(第四卷)，安徽文艺出版社，2000年，第156页(后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“《像》”和引文出处页码，不再另注)。小说标题原文为“The Marble Faun”，“Faun”为农牧神，胡译“玉石人像”似未能尽显原意，故本文译为“牧神雕像”，所引译文也据原文有所修改(see Nathaniel Hawthorne,The Marble Faun,Oxford:Oxford University Press,2009)。
⑤Qtd.in Franchot,Roads to Rome:The Antebellum Protestant Encounter with Catholicism,Berkeley:University of California Press,1994,p.18.任何一个传统都是在与“他者”的对抗中确立自身的，人们经常把美国文化传统归结为WASP，这其中的P元素，即新教传统，便是在与天主教的对抗中逐步建立起来的。美国作家喜欢以罗马而非伦敦或巴黎为背景来反思自己的国家，实际上就反映出这样一种在异己中确认自己的努力。
⑥如亨利·詹姆斯就批评它“故事推进缓慢，游移不前，断断续续，到结尾时几乎陷入致命的模糊”Henry James,Hawthorne,Ithaca:Cornell University Press,1956,p.134)，“模糊”即“驳杂”产生的效果。
⑦Robert S.Levine,“Antebellum Rome in The Marble Faun”,in American Literary History,2.1(1990),p.20.
⑧See Robert H.Byer,“Words,Monuments,Beholders:The Visual Arts in Hawthorne’s The Marble Faun”,in David C.Miller,ed.,American Iconology:New Approaches to Nineteenth-Century Art and Literature,New Haven:Yale University Press,1993; Emily Schiller,“The Choice of Innocence:Hilda in The Marble Faun”,in Studies in the Novel,26.4(Winter,1994),pp.372-391; Gilbert P.Voigt,“Hawthorne and the Roman Catholic Church”,in New England Quarterly,19.3(Sept.,1946),pp.394-339; Adam Ochonicky,“‘A Better Civilization’through Tourism:Cultural Appropriation in The Marble Faun”,in Nineteenth-Century Literature,70.2(Sept.,2015),pp.221-237.
⑨See Gerald O’Collins,Catholicism:A Very Short Introduction,Oxford:Oxford University Press,2008,pp.79-82.
⑩See Hans J.Hillerbrand,A New History of Christianity,Nashville:Abingdon Press,2012,p.196.
(11)Nathaniel Hawthorne,The French and Italian Notebooks,New Haven:Yale University Press,1941,p.113.
(12)Nathaniel Hawthorne,The French and Italian Notebooks,p.140.
(13)Qtd.in Robert F.Lay,ed.,Readings in Historical Theology,Michigan:Kregel Publications,2009,p.261.
(14)详见潘诺夫斯基《理念：艺术理论中的一个概念》，姚晶静译，载《新美术》1992年第3期，第67页。
(15)详见潘诺夫斯基《理念：艺术理论中的一个概念》，姚晶静译，载《新美术》1992年第3期，第68页。
(16)详见朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社，2002年，第44页。
(17)Philostratus the Elder,Life and Times of Apollonius of Tyana,trans.Charles P.Eells,California:Stanford University Press,1923,p.166.
(18)天主教与审美的关联在十九世纪英国思想界也十分显著。牛津运动之后的天主教复兴与唯美主义的兴起几乎同步，而且这两个运动都与牛津大学关系密切——佩特、斯温伯恩、王尔德等均出自牛津。不过，牛津运动的几位主将，尤其是纽曼，对诗歌以外的其他艺术形式并没有表现出特别兴趣，因为牛津运动的初衷是想重振英国国教会以抵御自由主义大潮的侵蚀。在此意义上，它是一个纯粹的神学-政治运动，但该运动却对十九世纪后期的文学和艺术思想产生了重大影响。具体而言，国教-天主教思想对唯美主义的影响主要源自其对“独断教条”的强调，这一点在王尔德等人那里发展成了对艺术的独断性的强调。在唯美主义者眼中，艺术远高于生活，就像天主教会颁布的独断性教条远高于理性所能认识的真理一样，因此，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，艺术则只为自己而存在。这种对独断性教条的兴趣在十九世纪后半叶英国思想界相当普遍，就连阿诺德也专门写书讨论过“文学与教条”问题，他在《文化与无政府》中呼吁创建一种类似于法兰西学院的拥有文化裁断权的机构(see Matthew Arnold,Culture and Anarchy and Other Writings,ed.Stefan Collini,Cambridge:Cambridge University Press,1993,p.191)，这在一定意义上是对“专断”的一种迷恋。不难看出，他们的侧重点与霍桑很不相同。作为一个新英格兰清教徒，霍桑感兴趣的更多是他在罗马观察到的天主教会与艺术的中介性。当然，如果寻根究底的话，中介性和独断性之间也有本源上的联系，且两者都与更注重理性、更强调人与上帝直接交流的清教主义世界观格格不入。
(19)See Christopher Hill,The Century of Revolution:1603-1714,London:Routledge,2002,p.82.
(20)详见代显梅《超验主义时代的旁观者：霍桑思想研究》，载《中国人民大学学报》2011年第2期，第133页。
(21)张友伦等《美国的独立和初步繁荣(1775-1860)》，人民出版社，2002年，第427页。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“《美》”和引文出处页码，不再另注。
(22)纳撒尼尔·霍桑《通天的铁路》，收入《霍桑小说全集》(第三卷)，胡允桓译，安徽文艺出版社，2000年，第347页。
(23)尚晓进《罗马的隐喻：原罪与狂欢——谈〈牧神雕像〉与霍桑的国家意识形态批评》，载《英美文学研究论丛》2010年总第12辑，第232页。
(24)霍桑同时代的美国画家托马斯·科尔(Thomas Cole，1801-1848)创作过一组表现罗马历史各阶段的作品，该组作品总标题为《帝国的历程》(The Course of Empire)，五幅画则分别题为《野蛮时代》、《阿卡迪亚》、《圆满》、《毁灭》和《遗弃》。霍桑或许从中受到过启发。由此也可看出，当时，美国这个新罗马的思想文化界对老罗马有着相当浓厚和普遍的兴趣。
(25)如美国国父之一塞缪尔·亚当斯便奉老加图为楷模(see Benjamin H.Irvin,Samuel Adams:Son of Liberty,Father of Revolution,New York:Oxford University Press,2002,p.31)。用“清教徒”来称呼老加图的例子不胜枚举，参见Stewart Perowne,Death of the Roman Republic,Doubleday,1968,p.217。老加图最为人所知的头衔是“风纪监察官”(Censor)，这一职位本身就颇有清教之风。
(26)Nathaniel Hawthorne,The French and Italian Notebooks,p.186.
(27)纳撒尼尔·霍桑《七个尖角顶的宅第》，收入《霍桑小说全集》(第三卷)，第14页。
(28)纳撒尼尔·霍桑《红字》，收入《霍桑小说全集》(第二卷)，胡允桓译，安徽文艺出版社，2000年，第198页。老加图在其一生收购兼并了大量土地和农场，因此也堪称一个“攫取者”，他还是个臭名昭著的高利贷放债人(see Plutarch,The Lives of the Noble Grecians and Romans,vol.1,trans.John Dryden,New York:Modern Library,1992,pp.474-475)。十七世纪早期，许多英国清教徒也积极从事高利贷这一行当，诗人弥尔顿的父亲便是一例，剧作家托马斯·米德尔顿在其剧作(如《清教徒》)中常常讽刺这一现象。
(29)See Livy,Rome and Italy,trans.Betty Radice,London:Penguin,1982,p.103.
(30)See Alexis de Tocqueville,Democracy in America,trans.Henry Reeve,New York:Bantam Classic,2000,pp.346-347.
(31)See Alexis de Tocqueville,Democracy in America,p.347.
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