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浅述印度教与佛教的渊源以及二者在造像艺术中的融合和区分
发布时间: 2022/12/23日    【字体:
作者:刘钊
关键词:  印度教 佛教 造像艺术  
 
 
常有藏友来函询及对印度教造像艺术及其价值的迷惑,限于国内并无相关完整的类似资料,笔者决定把多年的学习认识总结如下,期冀能帮助朋友们更好的理解这种类而不同的古代造像艺术,认知它与佛教造像艺术的区分及共性,从而更好的丰富和完善自己的收藏序列。
 
在印度历史文化中,印度教(包括其前身婆罗门教)是占据绝对统治地位的宗教文化,而佛教、耆那教、锡克教甚至伊斯兰教等则属于相对小众的非主流文化和信仰。认清这一点对于我们现在的宗教艺术爱好者和收藏者来说具有非常重要的意义。
 
要想了解印度教与佛教造像艺术的渊源,必须结合二者的历史产生过程同步分析。下面我们先来梳理下他们的历史关联。
 
一、婆罗门教(Brahmanism)与佛教的产生(公元前15世纪-前5世纪)
 
 公元前1500-公元前1000年是印度大陆的吠陀文化时期,当时的宗教信仰是早期的吠陀教(Vedism),也可以理解为是婆罗门教的前身。早期的雅利安人崇尚生活的清净浪漫,与古代希腊人一样,他们崇拜各种山水神灵,其中尤以雷电之神因陀罗为重。而公元前10世纪以后由于专司祭祀的婆罗门种姓地位的大幅提升,吠陀教出现了结构和信仰的巨大变化,婆罗门借由祭祀祈祷的专职逐渐跃升为最上层的统治阶层,而相应的宇宙破坏之神-湿婆从多神崇拜中脱颖而出,受到更多青睐,阳光之神毗湿奴的地位也显著提升,这二者逐渐占据信仰的统治地位。此时的吠陀教正式转化为婆罗门教。
 
 公元前5世纪前后,佛教在婆罗门教普及印度次大陆的环境中诞生。佛教在创立之初就与婆罗门教有着千丝万缕的关系,二者在随后的发展演变过程中也是即斗争又互相学习。
 
 释迦牟尼在创立佛教时,继承了婆罗门教中的很多经典,比如“业因果报”、“生死轮回”,佛教达到“终极幸福”的途径“涅槃”也与婆罗门教的“梵我合一”境界非常一致。显然,佛教的认识境界更高一层,在继承这些传统婆罗门教思想的基础上提出了“众生平等”、反对种姓等级差别、“四谛”、“八正道”等先进的学说思想,另外与婆罗门教不同的是早期佛教不信仰神灵,不主张杀生和活祭,也不主张对教主佛陀的个人崇拜。
 
从造像艺术的发展来说,无论是婆罗门教还是佛教,在创立初期的很长一段时间是不主张神灵偶像创作的,更谈不上造像艺术的发挥。
 
二、佛教对婆罗门教的相对优势的确立(公元前5世纪-公元3世纪)
 
佛教建立之初就具备了僧侣组织,有了修行场所,这进一步发展为后来的寺庙,早期寺庙只是僧人学习生活的地方。与此不同,婆罗门教没有固定规范的组织,每个自然村落的婆罗门长老即为其领袖,也没有专门的寺庙用于修行和传教。
 
佛教思想的种种先进性和其组织的严密规范对佛教的推广起到了极大推动作用。尤其是孔雀王朝的阿育王及贵霜王朝的迦腻色迦王对佛教的大力扶持使佛教很快成为当时占统治地位的宗教。此时的传统婆罗门教势力受到严重打击,只保留了偏远乡村的影响力,祭祀活动也纷纷取消。
 
从公元前3世纪到公元后4世纪的这一时期,可以说是佛教对婆罗门教的优胜期。
 
从宗教的艺术表现形式上来说,这个时期的早期佛教仍然严格遵循释尊离世前的教诲:不塑像,不搞偶像崇拜!佛教徒的修行更多的是依循前辈的口授心传。但不久之后,最早的佛教题材造像应运而生,公元一世纪左右,以空着的佛座,法轮或者佛的足印,手印隐喻佛的存在的造像在犍陀罗地区开始出现。
 
而婆罗门教一直不主张塑造偶像,仍然保持无固定的修行场所。
 
随着佛教势力范围的不断扩张,同时为了满足越来越多佛教徒膜拜和修行的需要,公元2世纪前后佛教偶像雕塑先后在犍陀罗和秣菟罗应运而生。佛教雕塑艺术一经产生便气势如虹,很快遍布印度半岛。而此时的婆罗门教因为难以抗拒佛教的规模效应而偃旗息鼓,转入蛰伏状态。
 
三、印度教(Hinduism)的产生及发展,对佛教的优势翻转(公元4-6世纪)
 
当时间进入笈多王朝时期,佛教与婆罗门教的对峙形势开始发生变化,由于笈多王朝肇始于印度本土文化根深蒂固的恒河流域,几乎所有的笈多诸王都以婆罗门教为国教来指导王国的祭祀生产,佛教与其他宗教虽然仍获准自由发展,然而此时的佛教僧侣开始陷入抽象的教义辩论及修习当中,同时因为缺乏对世俗社会的有效投射,佛教的吸引力在广大平民百姓中不再具有广泛的吸引力。而另一种根生在婆罗门教基础上的崭新宗教开始萌芽发展,它改变了以往墨守陈规的体制,大量吸收佛教和耆那教的教义和规制,同时把很多本土的信仰习俗囊括进来,逐渐发展成为一个保罗各种神明,同时对其他宗教兼容并包的新的宗教-印度教。它开始建立类似佛教的神灵系统,彻底完成了从多神信仰向梵天、毗湿奴、湿婆三大主神崇拜的转变。另外,印度教学习仿照佛教僧伽团体修习生活的寺庙体系建设了自己的神庙体系,从此印度教开始有了自己的集会团聚场所。新生的印度教也开始仿照佛教和耆那教的模式制作自己的神灵雕像,逐步完善独特的印度教造像艺术风格。
 
佛教造像艺术在此时已经非常成熟,艺术家们可以驾轻就熟的创造更符合印度人本土审美的精美造像,所以笈多时期成为佛教艺术本土化以及佛教造像艺术完善的黄金时期。此时的佛像雕塑除了强调躯体和肌肤以及衣物等的外在表达,更加注重对作品内在的精神特质进行细致描述。这种形神兼得的创作手法直接奠定了后世的造像艺术标准。
 
此时的印度教造像正处于对佛教艺术的借鉴和学习期,题材也基本上局限于毗湿奴、湿婆以及他们的各种变化身,制作手法上更多临摹佛教的创作方式,但是少了对精神层面的深度发掘。
 
四、金刚乘密教的产生,与印度教融合发展(公元7-12世纪)
 
笈多王朝的强盛一样没有延续太长时间,6世纪末到7世纪初时印度政治上的封建割据加剧,城市衰落,而以农村为大本营的印度教却得到了空前的发展。此时的印度本土佛教却在艰难的挑战中步履维艰。此时的上座部佛教更加沉迷对典籍的研究考证而忽略宗教社团的维续发展,逐渐失去广大下层民众的支持。而另一部分佛教团体因应时代的变化,逐步吸收了印度教中对地方信仰和神灵的崇拜,脱胎换骨发展为“金刚乘”密教。“金刚乘”是借用金刚杵的无坚不摧来宣示其教义的纯正,同时和之前的大乘和小乘做区分。金刚乘以大日如来为教主,把印度教以及各种地方信仰中的神灵都吸纳进来作为佛教的护法神,此一时期可谓佛教神灵体系的急剧扩张期,包括梵天(佛教同称梵天,位列十二诸天之一)、毗湿奴(佛教称罗延那天或遍入天,位列十二诸天之一)、湿婆(佛教称大自在天,位列十二诸天之一)以及黑天、帝释天、难近母、鬼子母、象鼻财神、天龙八部众等等都转变成佛教多神灵信仰中的重要神袛出现。11世纪时,密教更是借鉴印度教中“梵”的概念创造出“时轮乘”的派别,他们认为宇宙的中心信仰为本初佛金刚总持,金刚总持派生出各种金刚持进而统领各派神灵部众护佑佛法。至此密教的体系已经趋于完善,与一直延续到今天的体系已经没有太大分别。
 
而此时的印度教借由笈多王朝的扶持得到全面的推广,教团神庙遍地建立,神灵体系更加健全,对佛教也是即斗争又相互学习,特别“金刚乘”佛教产生以后,无论对教法和修行上二者都趋于相同,针对佛教把印度教的各种神灵都吸收入佛教护法圈,印度教也针锋相对的开始吸纳佛教的神灵和教规,更是把佛陀衍生诌义为毗湿奴的第九个化身。
 
此时的佛教造像艺术由于神灵种类和数量的急剧扩张而进入一个新的蓬勃发展期,有赖于7、8两个世纪的造像艺术和技法沉淀,此一时刻的造像艺术精神境界得到进一步提高,艺术家们很快完成了从显教中对佛祖、菩萨的寂静像的深邃思想表达到对密教中各种悲愤神灵的健硕身躯、怒目威锋的力量传达,这是一个更高艺术层面的从思想到具象的翻译转化。从西北印度到东北印度,各地的佛教徒和艺术家孜孜不倦的创作出各种活灵活现的艺术精品来满足信徒的供养和修行需求,单从造像艺术史来说,此时是佛教造像艺术史的巅峰期。
 
此时的印度教由于与金刚乘密教的深度相容,也开始大量制作各种形神各异的印度教偶像,由于此时两种宗教的相容相生,很多印度教雕塑都是在佛教的同一作坊里制作完成,很多造像除了面貌和体态不同,整体的轮廓和台座的规范以及衣物的配饰都完全相同,从与佛教艺术的融合特征我们甚至可以清晰的区分出克什米尔印度造像艺术和东北印度帕拉印度教造像艺术。而此时的印度教造像却比较不容易与佛教造像做区分,特别是一些不多见甚至在两个教派中都共同拥有信仰的尊神更是如此。此时的印度教和佛教造像超越了两教之间仅存的教义上的约束,完成了图像学领域的相互融入和融合。
 
 除此之外,9-11世纪,在印度的Rajasthan(现在的印度拉贾斯坦邦), Gujarat(如今的古吉拉特邦) Uttar Pradesh(现在的印度北方邦), Khajuraho, MadhyaPradesh(现在的印度中央邦)分别产生了形式多样,风格隽永的印度教造像,它们与原来传统的佛教造像区域的风格完全不同,但又代表了各地独特的审美情趣和多样的民族风格。
 
五、早期佛教在印度灭亡,印度教得以存续(公元12世纪-至今)
 
早在公元8世纪伊斯兰教传入印度,当时的阿拉伯帝国占领了印度西部的信德地区,并以此为基地向印度内陆渗透。只是因为当时印度各地的诸国国力强盛,还能够抵抗住阿拉伯帝国的侵略,没有使伊斯兰教长驱直入到印度内陆。公元11世纪,在印度帕拉王朝末期,已经皈依伊斯兰教的突厥人再次入侵北印度,当时的北印度已经长期分裂,小国林立,在彼此间旷日持久的战争中耗尽了国力。突厥在很短的时间内就消灭控制了北印度大部分小国家,建立了印度历史上第一个伊斯兰帝国——德里苏丹国。这时的突厥军队攻打的目标主要是印度北部人员集中的大中城市,而这些城市都是佛教信仰威望深重的重镇,城中佛教寺庙林立,且城中的贵族和广大百姓都信奉佛教。伊斯兰帝国为了彻底征服整个印度,在攻陷城池后强令非伊斯兰徒改变信仰,拆毁寺庙,使佛教和印度教都遭受了灭顶重创。当时的印度教因为拥有广泛的民间力量而且一直坚持对侵略进行抵抗反而获得了苏丹帝国的默许存在和发展。而同时期的佛教徒们,恪守佛教与世无争的教义,结果是各地佛寺被毁,僧人被迫改变信仰或者被戕害,或者远走中国西藏及中原腹地。1203年,金刚乘密教大本营超戒寺(Vikramasilavihara) 在伊斯兰军队的强大攻势下土崩瓦解,至此,早期佛教在印度彻底消亡。
 
失去北部地区的宗教主导权后,印度教的大本营开始转向南部的德干高原地区,特别是得到了朱罗等诸多王国的信奉和支持。而印度教在与伊斯兰教的的斗争中也互相借鉴和融合,丰富完善了印度教的教义和内容,使之更加包容和世俗化,从而得到更多普通信众的支持。甚至由此派生出印度教和伊斯兰教充分混合的教派-锡克教。
 
这一时期的佛教造像艺术创作由于外族的入侵而陷于停顿,随着早期佛教在东北印度的灭亡,佛教造像艺术也随之烟消云散。
 
印度教造像艺术此一时期倒是蓬勃发展,但失去了和金刚乘佛教的斗争和融合,其艺术表现形式反倒失去了朝气和活力,较早时期的克什米尔风格以及帕拉风格印度教造像随着这两块地区的陷落也随之消亡。更新兴的奥立萨(Orissa)风格和朱罗(Chola)风格开始展露头角并占据统治地位。
 
印度教造像艺术的特征及其与佛教艺术造像的区别
 
 印度教经历了最早期的多神信仰的吠陀教、主神信仰的婆罗门教以及系统规范的印度教三个阶段,每个阶段的信仰主流、朝拜祭祀方式都有不同,其造像艺术风格在3500多年的历史当中自然也多有不同。但我们还是大致可以总结归纳他们的艺术风格特征:
 
1 造像主体的象征性:和所有宗教艺术一样,印度教造像表现的是早期的印度教宗教学家以及信众对自然和世界的认识,无论是三大主神还是各式地方神灵都是来源于或抽象或具体的自然界,并以现实具体的各式造型来表现,是从虚无到现实的转变。例如三大主神中,梵天(Brahma)代表创造;湿婆(Siva)代表毁灭;而毗湿奴(Vishnu)代表着秩序的维护。由于信仰等的诸多原因,目前三大主神造像中更多见的是湿婆和毗湿奴,而梵天的造像则并不多见。
 
2 造像服饰的装饰性:相比佛教造像而言,印度教造像更加强调服饰及配饰的繁缛华丽。自印度教开始塑造实体雕像以来,就总是把本时代的服饰特征特别是贵族式的华丽着装和配饰忠实的注入到神像的雕塑当中。这种表达方式相较于佛教造像艺术的脱俗简洁显得浮华张扬但华丽奢侈。
 
3 造像艺术的程式性:印度教造像有其成熟的标志,很多造像借鉴了印度舞蹈、文学、修炼(如瑜伽)等。比如各种手印借鉴了舞蹈和瑜伽的姿势。相对于佛教造像艺术以体现禅修的静谧或者仁慈的宽容,印度教造像相对缺乏精神上层面的表达而更加突出仪式化的形体姿态展示。
 
与佛教造像艺术的区别:
 
1.刻画主体上的不同:印度教造像的题材更多是三大主神及其眷属为主,虽有各式神灵,但塑像相对较少。
 
2.精神世界表述上的不同: 佛教造像有寂静相和忿怒相的区分,寂静像强调悲悯的表达,还有那种微微嘴角带笑的神秘表情。而印度教造像突出的是姿态的展示,仪式化的构图结构。印度教造像由于过度强调仪式性而忽略了对造像本身所体现的精神境界的描述,这是印度教造像与佛教造像最本质的不同。
 
与佛教造像艺术的融合:
 
在佛教密教化的过程中,佛教造像艺术与印度教造像艺术发生了很大程度的融合,从现存的古代艺术造像上可以清晰看出这一点。尤其是在西北印度的克什米尔、东北印度的帕拉王朝都出现了形体、神态及做工完全类似的佛教和印度教造像。这类兼容佛教、印度教审美的印度教造像尤为值得诸位收藏家的关注。
 
印度教造像的价值
 
正如作为一个佛教艺术的收藏家不必一定成为佛教信徒一样,我们喜欢印度教造像只是因为它的艺术张力和浓郁独特的文化特征而大可不必对其教义做过多的理解和皈信。
 
印度教作为一种比佛教历史还长远,对印度大陆的影响根深蒂固的宗教信仰,其发展经历了无数的挫折和沉浮,如佛教一样,它在历史上创造了各式的辉煌以至于当今仍然是印度占统治地位的最大的宗教。
 
究其艺术影响而言,印度教造像艺术更胜在对原始欲望的表达,对广大底层劳动人民的信仰和生活情趣的诠释。随着印度经济的飞速发展,印度的中产阶级也开始对本土的古代艺术品产生浓厚的兴趣,正如几十年前发生在日本和中国的历史一样。我们可以预料到在不久的将来,印度教造像艺术的收藏会在印度蓬勃发展,并更多影响到上层人群的审美和精神诉求。
 
百流归海,恒河沙数,宗教艺术带给人类的价值永远超越其物质本身,从此角度讲,万法归一,道法自然........
 
强巴藏佛
 
参考书目:
 
1. 《藏传佛像艺术鉴赏》黄春和华文出版社 2004。
 
2. 中国文物交流中心、首都博物馆编《古代印度瑰宝》,北京美术摄影出版社,2007。
 
3.《印度佛教史》,沃德尔著  王世安译,贵州大学出版社,2013。
 
4.《印度艺术简史》,罗伊.C.克雷文著王镛、方广羊、拔聿东译,中国人民大学出版社,2004。
 
5.《印度文化史》,A.L.巴沙姆主编, 商务印书馆,1997。
 
6.《印度美术史话》,王镛人民美术出版社,1999。
 
7.《中国密教史》,吕建福中国社会科学出版社,1995。
 
8. 《印度文化史》,尚会鹏 , 广西师范大学出版社,2007。
 
9. 《巴基斯坦史》伊夫提哈尔·H.马里克,张文涛译中国出版集团 2010
 
10. 《季羡林文集》-5印度历史与文化季羡林江西教育出版社, 1996
 
11.《INDO-TIBETAN BRONZE》 Ulrich Von Schroeder  Visual Dharma Publication Ltd., Hong Kong2008
 
12. 《Himalayan Bronze》 Chandra L.Reedy Associated University Preses, Inc
 
13. 《Indian Sculpture 》Pratapaditaya Pal University of California Press 1986
 
14. 《VaisnavaArt and Icongraphy of Kashmir》BansiLai Malla Abhinav Publications 1996
 
15. 《BUDDHIST SCULPTURES IN TIBET》IUlrich Von Schroeder  Visual Dharma Publication Ltd., Hong Kong 2001
 
16. 《COLLECTING PARADISE》 Rob Linrothe Mary and Leigh Block Museum of Art & Rubin Museum of Art
 
17. 《BRONZE OF KASHMIR》P. Pal Akademische  Druck - u. Verlagsanstalt, Graz 
 
18. 《BUDDHIST SCULPTURES OF THE ALAIN BORDIER FOUNDATIION》 Ulrich Von Schroeder  VisualDharma Publication Ltd., Hong Kong 2010
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
浅述印度教与佛教的渊源以及二者在造像艺术中的融合和区分
刘钊
 
常有藏友来函询及对印度教造像艺术及其价值的迷惑,限于国内并无相关完整的类似资料,笔者决定把多年的学习认识总结如下,期冀能帮助朋友们更好的理解这种类而不同的古代造像艺术,认知它与佛教造像艺术的区分及共性,从而更好的丰富和完善自己的收藏序列。
 
在印度历史文化中,印度教(包括其前身婆罗门教)是占据绝对统治地位的宗教文化,而佛教、耆那教、锡克教甚至伊斯兰教等则属于相对小众的非主流文化和信仰。认清这一点对于我们现在的宗教艺术爱好者和收藏者来说具有非常重要的意义。
 
要想了解印度教与佛教造像艺术的渊源,必须结合二者的历史产生过程同步分析。下面我们先来梳理下他们的历史关联。
 
   一、婆罗门教(Brahmanism)与佛教的产生(公元前15世纪-前5世纪)
 
    公元前1500-公元前1000年是印度大陆的吠陀文化时期,当时的宗教信仰是早期的吠陀教(Vedism),也可以理解为是婆罗门教的前身。早期的雅利安人崇尚生活的清净浪漫,与古代希腊人一样,他们崇拜各种山水神灵,其中尤以雷电之神因陀罗为重。而公元前10世纪以后由于专司祭祀的婆罗门种姓地位的大幅提升,吠陀教出现了结构和信仰的巨大变化,婆罗门借由祭祀祈祷的专职逐渐跃升为最上层的统治阶层,而相应的宇宙破坏之神-湿婆从多神崇拜中脱颖而出,受到更多青睐,阳光之神毗湿奴的地位也显著提升,这二者逐渐占据信仰的统治地位。此时的吠陀教正式转化为婆罗门教。
 
    公元前5世纪前后,佛教在婆罗门教普及印度次大陆的环境中诞生。佛教在创立之初就与婆罗门教有着千丝万缕的关系,二者在随后的发展演变过程中也是即斗争又互相学习。
 
    释迦牟尼在创立佛教时,继承了婆罗门教中的很多经典,比如“业因果报”、“生死轮回”,佛教达到“终极幸福”的途径“涅槃”也与婆罗门教的“梵我合一”境界非常一致。显然,佛教的认识境界更高一层,在继承这些传统婆罗门教思想的基础上提出了“众生平等”、反对种姓等级差别、“四谛”、“八正道”等先进的学说思想,另外与婆罗门教不同的是早期佛教不信仰神灵,不主张杀生和活祭,也不主张对教主佛陀的个人崇拜。
 
    从造像艺术的发展来说,无论是婆罗门教还是佛教,在创立初期的很长一段时间是不主张神灵偶像创作的,更谈不上造像艺术的发挥。
 
二、佛教对婆罗门教的相对优势的确立(公元前5世纪-公元3世纪)
 
    佛教建立之初就具备了僧侣组织,有了修行场所,这进一步发展为后来的寺庙,早期寺庙只是僧人学习生活的地方。与此不同,婆罗门教没有固定规范的组织,每个自然村落的婆罗门长老即为其领袖,也没有专门的寺庙用于修行和传教。
 
    佛教思想的种种先进性和其组织的严密规范对佛教的推广起到了极大推动作用。尤其是孔雀王朝的阿育王及贵霜王朝的迦腻色迦王对佛教的大力扶持使佛教很快成为当时占统治地位的宗教。此时的传统婆罗门教势力受到严重打击,只保留了偏远乡村的影响力,祭祀活动也纷纷取消。
 
    从公元前3世纪到公元后4世纪的这一时期,可以说是佛教对婆罗门教的优胜期。
 
   从宗教的艺术表现形式上来说,这个时期的早期佛教仍然严格遵循释尊离世前的教诲:不塑像,不搞偶像崇拜!佛教徒的修行更多的是依循前辈的口授心传。但不久之后,最早的佛教题材造像应运而生,公元一世纪左右,以空着的佛座,法轮或者佛的足印,手印隐喻佛的存在的造像在犍陀罗地区开始出现。
 
    而婆罗门教一直不主张塑造偶像,仍然保持无固定的修行场所。
 
    随着佛教势力范围的不断扩张,同时为了满足越来越多佛教徒膜拜和修行的需要,公元2世纪前后佛教偶像雕塑先后在犍陀罗和秣菟罗应运而生。佛教雕塑艺术一经产生便气势如虹,很快遍布印度半岛。而此时的婆罗门教因为难以抗拒佛教的规模效应而偃旗息鼓,转入蛰伏状态。
 
三、印度教(Hinduism)的产生及发展,对佛教的优势翻转(公元4-6世纪)
 
    当时间进入笈多王朝时期,佛教与婆罗门教的对峙形势开始发生变化,由于笈多王朝肇始于印度本土文化根深蒂固的恒河流域,几乎所有的笈多诸王都以婆罗门教为国教来指导王国的祭祀生产,佛教与其他宗教虽然仍获准自由发展,然而此时的佛教僧侣开始陷入抽象的教义辩论及修习当中,同时因为缺乏对世俗社会的有效投射,佛教的吸引力在广大平民百姓中不再具有广泛的吸引力。而另一种根生在婆罗门教基础上的崭新宗教开始萌芽发展,它改变了以往墨守陈规的体制,大量吸收佛教和耆那教的教义和规制,同时把很多本土的信仰习俗囊括进来,逐渐发展成为一个保罗各种神明,同时对其他宗教兼容并包的新的宗教-印度教。它开始建立类似佛教的神灵系统,彻底完成了从多神信仰向梵天、毗湿奴、湿婆三大主神崇拜的转变。另外,印度教学习仿照佛教僧伽团体修习生活的寺庙体系建设了自己的神庙体系,从此印度教开始有了自己的集会团聚场所。新生的印度教也开始仿照佛教和耆那教的模式制作自己的神灵雕像,逐步完善独特的印度教造像艺术风格。
 
    佛教造像艺术在此时已经非常成熟,艺术家们可以驾轻就熟的创造更符合印度人本土审美的精美造像,所以笈多时期成为佛教艺术本土化以及佛教造像艺术完善的黄金时期。此时的佛像雕塑除了强调躯体和肌肤以及衣物等的外在表达,更加注重对作品内在的精神特质进行细致描述。这种形神兼得的创作手法直接奠定了后世的造像艺术标准。
 
    此时的印度教造像正处于对佛教艺术的借鉴和学习期,题材也基本上局限于毗湿奴、湿婆以及他们的各种变化身,制作手法上更多临摹佛教的创作方式,但是少了对精神层面的深度发掘。
 
四、金刚乘密教的产生,与印度教融合发展(公元7-12世纪)
 
    笈多王朝的强盛一样没有延续太长时间,6世纪末到7世纪初时印度政治上的封建割据加剧,城市衰落,而以农村为大本营的印度教却得到了空前的发展。此时的印度本土佛教却在艰难的挑战中步履维艰。此时的上座部佛教更加沉迷对典籍的研究考证而忽略宗教社团的维续发展,逐渐失去广大下层民众的支持。而另一部分佛教团体因应时代的变化,逐步吸收了印度教中对地方信仰和神灵的崇拜,脱胎换骨发展为“金刚乘”密教。“金刚乘”是借用金刚杵的无坚不摧来宣示其教义的纯正,同时和之前的大乘和小乘做区分。金刚乘以大日如来为教主,把印度教以及各种地方信仰中的神灵都吸纳进来作为佛教的护法神,此一时期可谓佛教神灵体系的急剧扩张期,包括梵天(佛教同称梵天,位列十二诸天之一)、毗湿奴(佛教称罗延那天或遍入天,位列十二诸天之一)、湿婆(佛教称大自在天,位列十二诸天之一)以及黑天、帝释天、难近母、鬼子母、象鼻财神、天龙八部众等等都转变成佛教多神灵信仰中的重要神袛出现。11世纪时,密教更是借鉴印度教中“梵”的概念创造出“时轮乘”的派别,他们认为宇宙的中心信仰为本初佛金刚总持,金刚总持派生出各种金刚持进而统领各派神灵部众护佑佛法。至此密教的体系已经趋于完善,与一直延续到今天的体系已经没有太大分别。
 
   而此时的印度教借由笈多王朝的扶持得到全面的推广,教团神庙遍地建立,神灵体系更加健全,对佛教也是即斗争又相互学习,特别“金刚乘”佛教产生以后,无论对教法和修行上二者都趋于相同,针对佛教把印度教的各种神灵都吸收入佛教护法圈,印度教也针锋相对的开始吸纳佛教的神灵和教规,更是把佛陀衍生诌义为毗湿奴的第九个化身。
 
   此时的佛教造像艺术由于神灵种类和数量的急剧扩张而进入一个新的蓬勃发展期,有赖于7、8两个世纪的造像艺术和技法沉淀,此一时刻的造像艺术精神境界得到进一步提高,艺术家们很快完成了从显教中对佛祖、菩萨的寂静像的深邃思想表达到对密教中各种悲愤神灵的健硕身躯、怒目威锋的力量传达,这是一个更高艺术层面的从思想到具象的翻译转化。从西北印度到东北印度,各地的佛教徒和艺术家孜孜不倦的创作出各种活灵活现的艺术精品来满足信徒的供养和修行需求,单从造像艺术史来说,此时是佛教造像艺术史的巅峰期。
 
   此时的印度教由于与金刚乘密教的深度相容,也开始大量制作各种形神各异的印度教偶像,由于此时两种宗教的相容相生,很多印度教雕塑都是在佛教的同一作坊里制作完成,很多造像除了面貌和体态不同,整体的轮廓和台座的规范以及衣物的配饰都完全相同,从与佛教艺术的融合特征我们甚至可以清晰的区分出克什米尔印度造像艺术和东北印度帕拉印度教造像艺术。而此时的印度教造像却比较不容易与佛教造像做区分,特别是一些不多见甚至在两个教派中都共同拥有信仰的尊神更是如此。此时的印度教和佛教造像超越了两教之间仅存的教义上的约束,完成了图像学领域的相互融入和融合。
 
    除此之外,9-11世纪,在印度的Rajasthan(现在的印度拉贾斯坦邦), Gujarat(如今的古吉拉特邦) Uttar Pradesh(现在的印度北方邦), Khajuraho, MadhyaPradesh(现在的印度中央邦)分别产生了形式多样,风格隽永的印度教造像,它们与原来传统的佛教造像区域的风格完全不同,但又代表了各地独特的审美情趣和多样的民族风格。
 
五、早期佛教在印度灭亡,印度教得以存续(公元12世纪-至今)
 
   早在公元8世纪伊斯兰教传入印度,当时的阿拉伯帝国占领了印度西部的信德地区,并以此为基地向印度内陆渗透。只是因为当时印度各地的诸国国力强盛,还能够抵抗住阿拉伯帝国的侵略,没有使伊斯兰教长驱直入到印度内陆。公元11世纪,在印度帕拉王朝末期,已经皈依伊斯兰教的突厥人再次入侵北印度,当时的北印度已经长期分裂,小国林立,在彼此间旷日持久的战争中耗尽了国力。突厥在很短的时间内就消灭控制了北印度大部分小国家,建立了印度历史上第一个伊斯兰帝国——德里苏丹国。这时的突厥军队攻打的目标主要是印度北部人员集中的大中城市,而这些城市都是佛教信仰威望深重的重镇,城中佛教寺庙林立,且城中的贵族和广大百姓都信奉佛教。伊斯兰帝国为了彻底征服整个印度,在攻陷城池后强令非伊斯兰徒改变信仰,拆毁寺庙,使佛教和印度教都遭受了灭顶重创。当时的印度教因为拥有广泛的民间力量而且一直坚持对侵略进行抵抗反而获得了苏丹帝国的默许存在和发展。而同时期的佛教徒们,恪守佛教与世无争的教义,结果是各地佛寺被毁,僧人被迫改变信仰或者被戕害,或者远走中国西藏及中原腹地。1203年,金刚乘密教大本营超戒寺(Vikramasilavihara) 在伊斯兰军队的强大攻势下土崩瓦解,至此,早期佛教在印度彻底消亡。
 
     失去北部地区的宗教主导权后,印度教的大本营开始转向南部的德干高原地区,特别是得到了朱罗等诸多王国的信奉和支持。而印度教在与伊斯兰教的的斗争中也互相借鉴和融合,丰富完善了印度教的教义和内容,使之更加包容和世俗化,从而得到更多普通信众的支持。甚至由此派生出印度教和伊斯兰教充分混合的教派-锡克教。
 
    这一时期的佛教造像艺术创作由于外族的入侵而陷于停顿,随着早期佛教在东北印度的灭亡,佛教造像艺术也随之烟消云散。
 
    印度教造像艺术此一时期倒是蓬勃发展,但失去了和金刚乘佛教的斗争和融合,其艺术表现形式反倒失去了朝气和活力,较早时期的克什米尔风格以及帕拉风格印度教造像随着这两块地区的陷落也随之消亡。更新兴的奥立萨(Orissa)风格和朱罗(Chola)风格开始展露头角并占据统治地位。
 
  印度教造像艺术的特征及其与佛教艺术造像的区别
 
 印度教经历了最早期的多神信仰的吠陀教、主神信仰的婆罗门教以及系统规范的印度教三个阶段,每个阶段的信仰主流、朝拜祭祀方式都有不同,其造像艺术风格在3500多年的历史当中自然也多有不同。但我们还是大致可以总结归纳他们的艺术风格特征:
 
1 造像主体的象征性:和所有宗教艺术一样,印度教造像表现的是早期的印度教宗教学家以及信众对自然和世界的认识,无论是三大主神还是各式地方神灵都是来源于或抽象或具体的自然界,并以现实具体的各式造型来表现,是从虚无到现实的转变。例如三大主神中,梵天(Brahma)代表创造;湿婆(Siva)代表毁灭;而毗湿奴(Vishnu)代表着秩序的维护。由于信仰等的诸多原因,目前三大主神造像中更多见的是湿婆和毗湿奴,而梵天的造像则并不多见。
 
2 造像服饰的装饰性:相比佛教造像而言,印度教造像更加强调服饰及配饰的繁缛华丽。自印度教开始塑造实体雕像以来,就总是把本时代的服饰特征特别是贵族式的华丽着装和配饰忠实的注入到神像的雕塑当中。这种表达方式相较于佛教造像艺术的脱俗简洁显得浮华张扬但华丽奢侈。
 
3 造像艺术的程式性:印度教造像有其成熟的标志,很多造像借鉴了印度舞蹈、文学、修炼(如瑜伽)等。比如各种手印借鉴了舞蹈和瑜伽的姿势。相对于佛教造像艺术以体现禅修的静谧或者仁慈的宽容,印度教造像相对缺乏精神上层面的表达而更加突出仪式化的形体姿态展示。
 
与佛教造像艺术的区别:
 
1.刻画主体上的不同:印度教造像的题材更多是三大主神及其眷属为主,虽有各式神灵,但塑像相对较少。
 
2.精神世界表述上的不同: 佛教造像有寂静相和忿怒相的区分,寂静像强调悲悯的表达,还有那种微微嘴角带笑的神秘表情。而印度教造像突出的是姿态的展示,仪式化的构图结构。印度教造像由于过度强调仪式性而忽略了对造像本身所体现的精神境界的描述,这是印度教造像与佛教造像最本质的不同。
 
与佛教造像艺术的融合:
 
在佛教密教化的过程中,佛教造像艺术与印度教造像艺术发生了很大程度的融合,从现存的古代艺术造像上可以清晰看出这一点。尤其是在西北印度的克什米尔、东北印度的帕拉王朝都出现了形体、神态及做工完全类似的佛教和印度教造像。这类兼容佛教、印度教审美的印度教造像尤为值得诸位收藏家的关注。
 
印度教造像的价值
 
正如作为一个佛教艺术的收藏家不必一定成为佛教信徒一样,我们喜欢印度教造像只是因为它的艺术张力和浓郁独特的文化特征而大可不必对其教义做过多的理解和皈信。
 
印度教作为一种比佛教历史还长远,对印度大陆的影响根深蒂固的宗教信仰,其发展经历了无数的挫折和沉浮,如佛教一样,它在历史上创造了各式的辉煌以至于当今仍然是印度占统治地位的最大的宗教。
 
   究其艺术影响而言,印度教造像艺术更胜在对原始欲望的表达,对广大底层劳动人民的信仰和生活情趣的诠释。随着印度经济的飞速发展,印度的中产阶级也开始对本土的古代艺术品产生浓厚的兴趣,正如几十年前发生在日本和中国的历史一样。我们可以预料到在不久的将来,印度教造像艺术的收藏会在印度蓬勃发展,并更多影响到上层人群的审美和精神诉求。
 
  百流归海,恒河沙数,宗教艺术带给人类的价值永远超越其物质本身,从此角度讲,万法归一,道法自然........
 
强巴藏佛
 
 
参考书目:
 
1. 《藏传佛像艺术鉴赏》黄春和华文出版社 2004。
 
2. 中国文物交流中心、首都博物馆编《古代印度瑰宝》,北京美术摄影出版社,2007。
 
3.《印度佛教史》,沃德尔著  王世安译,贵州大学出版社,2013。
 
4.《印度艺术简史》,罗伊.C.克雷文著王镛、方广羊、拔聿东译,中国人民大学出版社,2004。
 
5.《印度文化史》,A.L.巴沙姆主编, 商务印书馆,1997。
 
6.《印度美术史话》,王镛人民美术出版社,1999。
 
7.《中国密教史》,吕建福中国社会科学出版社,1995。
 
8. 《印度文化史》,尚会鹏 , 广西师范大学出版社,2007。
 
9. 《巴基斯坦史》伊夫提哈尔·H.马里克,张文涛译中国出版集团 2010
 
10. 《季羡林文集》-5印度历史与文化季羡林江西教育出版社, 1996
 
11.《INDO-TIBETAN BRONZE》 Ulrich Von Schroeder  Visual Dharma Publication Ltd., Hong Kong2008
 
12. 《Himalayan Bronze》 Chandra L.Reedy Associated University Preses, Inc
 
13. 《Indian Sculpture 》Pratapaditaya Pal University of California Press 1986
 
14. 《VaisnavaArt and Icongraphy of Kashmir》BansiLai Malla Abhinav Publications 1996
 
15. 《BUDDHIST SCULPTURES IN TIBET》IUlrich Von Schroeder  Visual Dharma Publication Ltd., Hong Kong 2001
 
16. 《COLLECTING PARADISE》 Rob Linrothe Mary and Leigh Block Museum of Art & Rubin Museum of Art
 
17. 《BRONZE OF KASHMIR》P. Pal Akademische  Druck - u. Verlagsanstalt, Graz 
 
18. 《BUDDHIST SCULPTURES OF THE ALAIN BORDIER FOUNDATIION》 Ulrich Von Schroeder  VisualDharma Publication Ltd., Hong Kong 2010
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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