摘  要

民族团结的目标指向是国家统一、社会和合、文化交融，其实现的途径在于各种类型的“实践”。文章提出，“符号实践”是民族团结的实践路径之一，且具有区域性（地方性）、情境性的特点。在青藏高原的生态系统中，没有自然生长的莲花；但在其地方文化系统中，莲花符号却占据核心位置。那么，当地的人们如何在其地方艺术中把莲花符号“具象化”呢？田野调查发现，莲花通常被以牡丹的样式加以描绘，莲花化身为牡丹，可视为河湟地区民族团结的一种无意识的符号实践。

习近平总书记在2014年第二次中央新疆工作座谈会上首次以“石榴籽”的比喻指出了民族团结的重要性，并在党的十九大报告再次加以强调。在2019年全国民族团结进步表彰大会上，习近平指出：“把民族团结进步事业作为基础性事业抓紧抓好……促进各民族像石榴籽一样紧紧拥抱在一起，推动中华民族走向包容性更强、凝聚力更大的命运共同体。”在2021年中央民族工作会议上，习近平总书记强调：“必须高举中华民族大团结旗帜，促进各民族在中华民族大家庭中像石榴籽一样紧紧抱在一起。”党的二十大报告强调，“全面推进民族团结进步事业”。象征和解释人类学认为，文化即符号系统。那么，民族团结是否可在各民族日常生活经验中，由多民族共享的中华文化符号所表达呢？本文以河湟地区为田野点，讨论当地藏族和土族日常生活中的中华文化符号实践及其所折射出的民族团结的历史与现实。

河湟地区指青海、甘肃两省交界地带的黄河及其支流湟水流域所构成的地理区域，汉族、藏族、回族、土族、东乡族、撒拉族、保安族等民族交错杂居，具有丰富的文化多样性，是西北民族走廊的重要组成部分之一。我们在这一地区的田野工作中发现，历史上，各民族之间的交往交流交融一直在持续，各民族文化既有鲜明的个性，又有跨越民族界限的共性。其中，牡丹符号的使用和共享便是一个典型案例。田野资料显示，牡丹在视觉艺术的表达中经常与莲花并举，汉文化中自不必说，在回族砖雕中，牡丹图案一般与莲花对称出现，取其“和睦相处”“富贵清净”的寓意。通过进一步的调查发现，河湟地区的藏传佛教艺术当中，被称为莲花的符号看起来更像是牡丹。为何莲花会被塑造成牡丹的样子呢？这一区域性的符号实践案例是在怎样的场景中发生的呢？

一、莲花与莲花符号

莲是中国的本土物种，又称芙蕖、芙蓉，其不同的部位均有固定称谓：叶片为“荷”、花朵为“莲”、根茎为“藕”。《诗经》中有“隰有荷华”“有蒲与荷”等诗句。《尔雅·释草》说“荷，芙蕖。其实莲”。《尔雅疏》则说“北人以莲为荷”。《楚辞》则中以“芙蓉”代指“莲花”，有“集芙蓉以为裳”之句。《说文解字》认为“莲”为“芙蕖之实也”，“荷”则为“芙蕖叶”。总之，莲花作为一个植物种群在中国东部地区有广泛的分布。河姆渡文化和仰韶文化的考古发掘中，均发现了莲子或莲花花粉的遗痕。汉代闵鸿曾留下赞颂莲花的《芙蕖赋》；北魏贾思勰《齐民要术》中记载着种植莲藕之法。北宋周敦颐的《爱莲说》写莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，堪为中国传统文化中对莲花的最著名描写，而宋儒对莲花品性的这种定位，有着来自佛教的影响。

不少研究者已经揭示，莲花符号是一种流传于亚欧大陆的古老符号，广泛分布于埃及、美索不达米亚、希腊、罗马、印度和中国的广大地区。该符号与佛教莲花意象的融合经历了漫长的历史，逐渐成为世界各地佛教艺术中描绘最为绚烂、造型最为多样的花朵。但是，来自埃及的莲花符号是植物学上的睡莲科植物，与我国通常所说的莲科植物有所不同，但又常常被混为一谈。据研究，莲花于公元前2世纪融入佛教艺术中。公元1至3世纪，伴随着释迦牟尼的神化，“步步生莲”的传说“最早出现在《神通游戏》中”。随着佛教中莲花意象的发展，莲花符号进一步与它融会贯通。在中国，云冈石窟、敦煌石窟中都可见盛开的莲花、覆莲和莲花化生等多种形态的莲花符号。随着儒释道三教合一的进程在宋元之际的完成，莲花符号也融入到了儒家、道教和汉族民间艺术中，成为表达中华文化的关键符号之一。

河湟地区藏族和土族等民族文化中，藏传佛教具有广泛的影响。在传说故事中，藏传佛教后弘期的关键人物莲花生大师据说就诞生于一朵莲花当中。莲花符号在当地人制作的唐卡、堆绣、酥油花和壁画中频繁出现，一般被描述为8瓣、16瓣、24瓣等双数瓣，对应着藏密修行中关于意念的宇宙论模式——曼荼罗（坛城）——的各个组成部分。唐卡上绘制的曼荼罗，其中心往往盛开着8瓣莲花。同时，莲花也是藏传佛教表述其神圣地理时的关键意象，青藏高原的不少山川地势都被描述为莲花的形状，如《塔尔寺志》就将该寺描述为坐落于八瓣莲花形状的地理当中，“八叶莲地具加持，佛师徒等住其中，汝之加持能力宏”；这八瓣莲花在“冬三时呈白晶色，夏三时现碧玉彩，秋三时映黄金辉，春三时如花玛瑙”。

由此我们可以理解，作为文化传播的结果，莲花是作为一种佛教象征符号而落户在河湟地区的藏族、土族等民族文化当中的。但是，跟我国东部地区原本就有莲花实物与图案符号不同的是，青藏高原上原本并无这种植物。这样，莲花符号在河湟地区的地方化过程，就呈现出独特的“牡丹化”过程，从而把莲花与牡丹这两种中华文化的关键植物符号合二为一了。在这一过程中，具象化的“莲化牡丹”是以中国传统的牡丹符号的典型样式加以呈现的，既反映了中原牡丹符号的文化传播过程，也反映了河湟地区各民族在符号实践、文化认同上的“向心力”，可以说是民族团结的一种区域性的“符号实践”。

二、河湟地区藏传佛教艺术中的莲花

唐卡、酥油花、壁画和堆绣是河湟地区藏族和土族富有代表性的视觉艺术。因为壁画与唐卡中的莲花的样式较为类似，故本文仅选取唐卡、堆绣和酥油花作为三个案例进行分析。

（一）热贡唐卡中的莲花符号

热贡指的是青海省黄南藏族自治州同仁县一带。2006年，热贡唐卡列入中国国家级非物质文化遗产名录。2009年，它被联合国教科文组织列入了人类非物质文化遗产名录。

通过检视现存的17至19世纪热贡唐卡作品可发现，其中的“莲花”花瓣大多是形态宽肥、瓣顶带裂纹的云曲瓣，形似盛开的牡丹花；其叶子则呈现“三叉九顶”的样式，明显是牡丹叶而非荷叶。该时期的唐卡以明代的《文殊百尊》、清代《宗喀巴五形相之骑虎瑜伽师》和《宗喀巴三尊》为代表。至19世纪末20世纪初，形似牡丹的莲花成为热贡唐卡装饰的标配。它们往往共生一株，或生于水中，或生长于山石之上。此类莲花符号多分布于唐卡的三个位置：佛像背光处、佛前供花处和手持法器中。

典型画法是一株盛开着各色云曲瓣花朵的花茎从佛像的宝座处发端，沿着佛像身后的背光两侧攀缘，将佛像置身于繁花之中。部分云曲花瓣的花朵中心生长着莲蓬，叶片则是牡丹叶。这类画法以20世纪初的《莲花生大师》为代表。也有部分唐卡会在背光处的左右两端绘制生长于绿水中的云曲瓣牡丹和生于山石之上的尖瓣莲花，以《十六尊者》为代表。

热贡唐卡中的佛前供花则有多种样式。有的为花头硕大、花瓣内卷的牡丹花，以当代久美所作的《北方多闻天王》、更太所作的《莲花生大师》为代表。有的长着典型的牡丹花瓣，花蕊部分却是绿色莲蓬，以当代的《莲花生大师》、更藏所作的《妙音天女》为代表。还有的饰以中国传统的缠枝牡丹，以当代尖木错所作的《宗喀巴五彩相》为代表。

在热贡唐卡乃至整个河湟地区的唐卡、壁画、堆绣、酥油花和造像中，文殊菩萨、绿度母和白度母等画像手中的法器也明显是牡丹化了的。传统上，一朵盛开的莲花或者莲花上托着的各式物件是八大菩萨及其化身手持的法器。此外，白度母手指轻捻着一朵16瓣的白莲花，绿度母左手持一朵蓝色夜莲花，其他的度母造像也大多以莲花为法器。在造像中，神灵们的指尖优雅地捻着花茎，花茎向上攀缘至神灵的耳部位置，主花开放于中间，两旁是含苞待放的花蕾。罗伯特·比尔（Robert　Beer，1947—）认为这象征着“开花的三个阶段分别代表过去、现在、未来‘三世佛’”。在笔者的调查中发现，尽管当地僧人将这些法器与持物用汉语表述为“莲花”，但其具象化形态看起来却都是牡丹的样子。

（二）塔尔寺堆绣中的莲花符号

堆绣是织物唐卡的一种，流行于河湟地区的藏族和土族当中。塔尔寺大经堂保存的清代前期《十八罗汉》、塔尔寺酥油花灯棚和晒佛时的巨幅堆绣都是经典作品。这些作品中的佛像、人物、花朵等图案的中部填充着棉花或羊毛，使之自然隆起，宛如浮雕。最早的文献记载是康熙四十年（1701年）塔尔寺“新制锻料嵌缀狮子吼佛大像，用费去银三千余两”，至今已有300余年的历史了。

在塔尔寺大经堂所藏《十八罗汉》堆绣中，花样主要以侍从手中的捧花和人物服饰中的花饰为主，例如：迦诺迦代蹉罗汉身旁的侍从背着的花瓶中插着三朵莲花；注荼半托迦罗汉身旁的侍从双手高举的竹篮中放着一朵盛开的粉色牡丹。在这些罗汉堆绣中，罗汉或侍从服饰中以牡丹、莲花、石榴、宝相花、寿字等符号为多见。每年正月十五日，塔尔寺上下花院会在酥油花架上悬挂由堆绣制成的灯棚。两幅灯棚各63幅堆绣，共126幅。据实地调查，大多数堆绣的佛像背光处、佛像贡品处和部分佛像的手中绣着橘色、粉色和蓝色的牡丹化了的莲花符号，它们与彩绘唐卡中的花朵大致相同，只是略加抽象化而已。

（三）塔尔寺酥油花中的莲花符号

酥油花是以酥油为原料塑造出色彩艳丽的花卉、建筑和人物等形象的雕塑艺术。农历正月期间，河湟地区的藏传佛教寺院在佛殿中均以酥油花为供花，其中最为著名的便是每年正月十五的塔尔寺酥油花节。塔尔寺酥油花艺术于2006年被列入国家级非物质文化遗产保护名录，它与壁画、堆绣并称为塔尔寺的艺术三绝。在田野调查中，塔尔寺下花院的僧人们认为酥油花源自宗喀巴大师的一个梦境：“冬天这里寸草不生，宗喀巴大师在梦中看到乡间的杂草变成了鲜花。为了再现这一梦中盛景，他组织僧人用酥油捏制彩色花卉。”

据笔者的现场观察，塔尔寺上下花院艺僧制作的酥油花展盘，一般中间塑有佛像，两边塑有佛经故事或民间典故。主尊佛像手中的莲花花瓣是牡丹化了的，其叶则为牡丹叶。朵朵绚丽的花朵从酥油花左右两端的佛经故事的上方伸展而出，约有80余朵。佛像、人物的服饰符号，宝座的装饰符号和“果尖”上也都绘制着彩色的牡丹花。除塔尔寺外，拉卜楞寺、年都乎寺等在每年正月期间也会制作大型酥油花，而牡丹样式的莲花是这些酥油花必不可少的组成要素。

塔尔寺的医明学院、大经堂、依咕殿和西宁市的金塔寺等处，都会于每年正月初一到十五日在佛殿中供养一株造型别致的酥油花。每株酥油花分为三个花枝。每一花枝的中端盛开着一朵形似牡丹的重瓣花朵，云曲花瓣上缀以金箔。花枝的顶端则是一至两朵含苞待放的花蕾，旁边配以绿色的牡丹叶，其花朵形态与唐卡、壁画当中形似牡丹的供花有异曲同工之妙。

三、莲化牡丹与民族团结的符号实践

习近平总书记在2021年的中央民族工作会议上，从十二个方面详尽阐释了新时代党关于加强和改进民族工作的重要思想，其中第六点强调了民族团结的重要性。河湟地区藏族和土族对中华文化符号的使用和塑造展现了他们在日常生活中对中华民族大团结的艺术化实践。习近平总书记在2019年全国民族团结进步表彰大会指出：“各民族文化上的兼收并蓄”是“各民族之所以团结融合，多元之所以聚为一体”的重要原因之一。文化由符号构成，莲花在河湟这片土地上却时常化作牡丹，这是为何呢？究其实，这是一个文化传播与外来符号地方化、文化涵化与交融的极佳案例。

（一）基于生态环境的民族植物分类

生态人类学视角告诉我们，植物与人类之间存在积极的互动关系。一方面，植物与环境是人类生存、发展的基础。另一方面，人类在其文化体系中赋予某些植物特定的象征意义，并建立了一套植物的命名、分类的认知体系，进而也形塑、改造着自然当中的植物。如果说象征符号必然有其“自然对应物”，则河湟地区并无作为自然之物的“莲花”；人们在将这一外来符号“具象化”的过程中，是通过富有创造力的想象而将其“嫁接”到了作为本地物种的牡丹之上的。

河湟地区是紫斑牡丹的原产地，这里的气候特点符合牡丹“易寒畏热，喜燥恶湿”的生长习性。紫斑牡丹作为中国三大牡丹品种群中的重要成员之一，因其花瓣基部有明显的色斑而得名，它在河湟地区已拥有上千年的栽培历史，以临洮和临夏为栽培中心，现已拥有400多个品种。而莲花则是气候湿热地区的水生植物，它在冬季寒冷、夏季凉爽、环境相对干旱的河湟地区难以存活。对于世代生活于河湟地区的藏族、土族群众而言，他们在现实生活中接触、认识、欣赏到的最美花朵是娇艳的紫斑牡丹，而非莲花。如此独特的生态环境，影响了河湟地区藏族和土族对本地植物的认知与分类。

民族植物分类是指科学分类以外的存在于民间中对植物进行分门别类的一种方法和过程，是各民族基于其生态环境而形成的地方知识。据笔者调查，安多藏区流传着这样一句藏语谚语：“‘梅朵帕玛’诞生于沼泽里，但未沾染沼泽的味道”（me　tog　pad　ma　vdam　las　skyes　kyang　vdam　gyi　dri　mas　ma　gos　pa）。“me　tog　pad　ma”一词中的“me　tog”（梅朵）意为“花朵”，“pad　ma”（帕玛）意为“荷花”，整个单词为“莲花”之意。2018年2月和2019年2月笔者在青海省湟中县、同仁县多地访谈大学生、僧人、村民时，他们均将“梅朵帕玛”翻译为“牡丹”。河湟地区藏传佛教艺术中牡丹形态的花朵，也被称为“梅朵帕玛”。尕沙日寺的多位画僧说：“画得最多、最为重要的花是梅朵帕玛，画的就是牡丹的样子，它长在陆地，也长在水里。”因此，在当地人的观念中，“梅朵帕玛”是一种水、陆两生的花朵，它可代指汉语中的莲花和牡丹。也就是说，在河湟藏族、土族关于植物分类的地方知识中，莲花和牡丹同被归属于一类植物：“梅朵帕玛”，其下又包含水生的“曲吉帕玛”和陆生的“星帕玛”两种。

曲吉帕玛（chu　skyes　pad　ma）一词中的“曲吉”为“莲花”的异名，僧人也将它解释为“水牡丹”。它指生活于绿水之中、花瓣为尖瓣的“梅朵帕玛”，即我们现实生活中所见的莲花。星帕玛（shing　pad　ma）一词中的“星”意为“树”，单词字面意思为“树莲花”，即“牡丹”。它是长于山石之上的“梅朵帕玛”，当地人一般称为“柴牡丹”。医明学院的僧人曾一边指着佛殿中所供奉的一株生长于山石上、盛开众多花朵的酥油花，一边告诉笔者：“这种长在山上的花，有木杆子，叫‘星帕玛’，汉语是‘柴牡丹’”。在他们的植物分类体系中，莲花与牡丹不仅被划分为同一类花种，还可以完美地被融合为一种想象的植物。他们常选取莲花与牡丹各自的生长习性和外形特点，创作心中最美的花朵。

（二）牡丹符号的多族共享与地方化阐发

河湟地区作为中国西北民族走廊的一部分，中华各族在这里交往交流交融，民族文化在此相互借鉴、吸收，其中伴随着符号的传播、借用、共享与重塑。这个场景，堪称观察中华民族大团结的最佳案例之一。

牡丹自唐代始由山间野花变为庭院花王，刘禹锡眼中“惟有牡丹真国色”，欧阳修说“天下真花独牡丹”。在河湟地区，牡丹作为原产物种，成为各民族共栽、共赏、共塑的地方景观。临洮、临夏两地的汉族和回族发展出了一整套关于紫斑牡丹的园艺栽培知识，藏族和土族一般没有直接的牡丹栽培经验，但却在佛教文化、藏医药领域对植物的本土分类有着独特的认知。河湟各族民众也将自己对牡丹的热爱融入到地方化的视觉艺术当中，使之成为多民族共享的符号。在汉文化当中，牡丹象征着“富贵”。对于河湟地区的藏族和土族而言，莲花毫无疑问是佛教中最为神圣的花朵意象。但在中华文化符号的传播与影响下，经由地方知识的解读，他们却又自主选择了用具象化的牡丹符号来阐发抽象的莲花意象。塔尔寺下花院的GS师傅告诉笔者：“最为重要的花朵是莲花，因为它纯洁、出淤泥而不染。酥油花和唐卡中有很多‘三叉九顶’的牡丹叶，存在莲花和牡丹叶的组合，这是因为艺术家觉得这样美才画，也是藏族的传统。”尕沙日寺的JM师傅也认为：“要将最好的东西供养佛，把最美的花献给佛，所以就怎么美丽怎么画。花朵与佛像不同，花朵的样式和颜色不受度量经的管束，其形态和颜色是依照师傅的传承代代相授习得，而非现代的发明创造。”

可见，河湟地区的唐卡、堆绣、酥油花等视觉艺术在将抽象的佛教意象具象化的过程中，神圣的莲花意象经由视觉化的牡丹符号而得到了地方化的阐发。这是因为，对于生于斯、长于斯的藏族、土族民众而言，“美”的具象就是牡丹绽放时的样子。

（三）民族团结的符号实践

“团结是人们结成社会共同体和政治共同体的纽带”，中国的民族团结应具有“政治团结、社会团结、公民团结等多重维度”。但是，民族团结要落到实处，必然依赖于一些具体的、可操作的“实践”，本文讨论的“符号实践”可以视为是民族团结在象征符号领域的一种表达和运用。正如人类学家揭示的那样，象征系统是我们认识世界的一种基本方式。大卫·科泽（David　I.　Kertzer，1948—）指出：“我们借助象征直面一个混乱不堪的经验世界——它是我们的安身立命之所，自有其运行秩序。”图像式的符号使民众能够认知各种抽象的意象，进而建构起认同感，这种认同感很多时候“往往更着重地体现以人为本，并以人类社会基于自身功能带来的良知为基础，在此意识的支配下，形成一种以高度文明和人类和谐发展的一种普世价值取向。”在此基础上孕育出来的符号具有积极意义，而符号的选择通常又受到地方知识和审美文化的影响，需从现实生活中认识、热爱的实物中选择，才能成功。

民族团结是中国共产党处理民族问题的重要原则。河湟地区的这一地方化经验表明，在传统王朝国家时期既已被汉族和少数民族共同使用的中华文化符号，反映了长久以来各族对中华民族共同体的文化认同。当地的藏族和土族自觉将中华文化符号与藏传佛教艺术融合在一起，兼具个性与共性，进而在文化层面与中华民族大家庭的其他成员达成了交流与融合。因此，被中华民族共同体各成员普遍认同的古老具象符号，是当前高举中华民族大团结旗帜的重要符号资源，它们业已存在于各民族日常“实践”之中，等待我们去发掘、阐释和运用。

民族学与人类学

《贵州民族研究》2023年第5期