贴年画是我们过春节时的传统习俗。下文分析了传统年画所处的春节社会时空的文化属性、年画意义表达的思维形式以及年画认知中的心理效应，探析了“弥漫的神性”何以可能。
摘要
从年画的文化心理功能上看,传统年画中民间信仰的内容并不仅仅是门神、灶王、财神等这些具有神格或半神格的神祇形象,它更是一种充盈于所有年画中的弥漫的神性。具有"边缘礼仪"性质的"过年"与深受堪舆文化理念影响的家居空间,为年画中弥漫的神性的生成提供了时空基础;作为顺势巫术思维基础的"相似性联想"既是年画的意义表达方式,也是形成年画中弥漫的神性的思维形式;占据年画作品核心地位的神佛年画及其特性,构成了年画的"中心特质",由此而产生的"晕轮效应"则是形成传统年画中弥漫的神性的社会认知机制。
传统年画中的民间信仰问题1,历来是年画研究中备受关注的焦点之一。研究者普遍认为，不仅年画作品蕴含着丰富的民间信仰内容，年画的起源和发展也与民间信仰分不开。“年画起源于远古时代的原始宗教”2,年画中最重要的品种门神画更“是我国年画艺术发展之嚆矢”3。传统年画得以产生并世代延续的最重要的文化动力，也正是来自于对门神等神灵的信仰和崇拜。在人们的一般认知中，门神、灶神、财神等神佛内容在传统年画中扮演着十分重要的角色。可以说，民间信仰是传统年画的灵魂之所在，抽离了民间信仰内容，年画的文化价值将会被极大地削弱或消解。
然而，在日常生活中年画首先是作为一种民俗产品或民俗消费品而存在的。仔细盘点传统年画的品种就会发现，在庞大的年画家族中，纯粹表现神灵仙佛的年画题材所占的比例其实并不大，大量的年画作品还是以非神性的世俗题材为内容的。4但是，占据数量优势的世俗题材的年画并没有削弱年画整体的神性特质。在传统社会人们的民俗实践中，新年期间贴挂年画绝不仅仅是为了装点居室、美化环境。对于民众来说，年画中的内容，不管是神佛仙道还是动物植物，抑或是人为事物，都具有祈福迎祥、趋利避灾的神圣功用。花花绿绿的年画在增添了节日气氛的同时，更是极大地满足了人们的精神需求。张贴于灶前、门窗的各色年画既为人们提供了充分的安全感、幸福感，也让人们对未来的生活充满了希望与信心。
这些出自作坊艺人之手的门神灶神、金鱼荷花，为什么会具有如此强大的精神作用呢？究其原因，就是因为在春节这个特定的时间节点上，无论何种题材的年画都蕴含着某种神秘的力量。这种神秘力量不是一种明确的、固定的或结构化的客观实在，而是一种基于传统年画自身的构成特性及其民俗功能，在人们的主观认知中建构起来的、蕴含于年画之中的超自然力量。我们将这种关于年画中超自然力量的心理图式称之为弥漫的神性。顾名思义，“弥漫的神性”是指在所有题材的年画中都充盈的超自然神性。在所有年画中，它广泛散布且无所不在，它可能因为人们对某个图案意象的联想而生成，也可能因为人们对某些颜色搭配的感受所觉察。它虽无形无象、虚无缥缈，却随时会通过对年画各种构成要素的感知而进入人们的心理世界。
当前，在传统年画民间信仰问题的研究上，无论是从历时性角度还是共时性角度，人们关注的重点往往只是那些“有名有姓”的神佛仙道，研究内容也主要是神佛类年画中神灵的名称、含义、来源及功能等。这种“就神论神”的研究范式极大地限制了对该问题领域的拓展，它既不能够深入发掘传统年画中民间信仰内容的文化生态与心理社会条件，更缺少从其他学科的角度对传统年画民间信仰现象的审视或分析。我们将传统年画中的民间信仰内容概念化为弥漫的神性，目的在于希望能从多学科的角度考察传统年画的民间信仰问题，进一步拓展该问题的研究范围。作为一个初步的探索性研究，本文着重解决的是“弥漫的神性何以可能”的问题。为此，本文将通过对传统年画所处的春节社会时空的文化属性、年画意义表达的思维形式以及年画认知中的心理效应等几方面的分析，来探讨、揭示传统年画中弥漫的神性形成的文化心理机制，以期能够更好地认识和理解传统年画中民间信仰内容的本质。
春节：传统年画中弥漫的神性之时空基础
所有的社会生活都是发生在时空交织的关系之中的，也都是由这种交织关系建构起来的。5以时空社会学的这一原则来审视我国的传统年画就会发现，年画首先是一种在春节这一特定的时空交织关系中建构其内涵意义的民俗艺术，而年画中弥漫的神性首先就是以春节的仪式时空为前提而形成的。
“一夜连双岁，五更分二年”这句浅显易懂的民间谚语(也是常见的新春对联),是春节时间属性的形象表达。它既体现了春节作为物理时间的一维特性，也显示了春节作为特定时间节点的社会文化属性。在物理意义上，时间是均质的、匀速的、线性的，倘若没有人的活动，时间甚至是没有意义的。然而，一旦在时间之中嵌入了人类的活动，时间便被赋予了无限的社会文化内涵，因而，也就产生了不同于物理时间的社会时间，“社会时间从本质上而言是一种被人为结构化的时间”6。修道院的钟声建构的是属于上帝的神圣时间，而学校的铃声建构的则是属于人类集体的世俗时间。7可见，社会时间是社会生活的产物，它同时又通过各种社会活动形成对自身的表达。
春节，就是一种在中华民族数千年的社会生活中建构起来的具有独特文化意义的社会时间，它集中体现的是中华民族的神圣传统，或者说，春节就是“中华民族神圣传统的生活叙事”。8在传统社会中，神圣性作为春节最突出的特征，首先表现在春节的整个过程中一直贯穿着人与天地三界诸神灵的沟通这一叙事主线上。从早期研究者所描述的20世纪40年代北京地区的年节习俗中可以看到，从“腊八”到“二月二”这将近两个月的年节时段中，人们要在家中和庙会上举行各种各样的敬神、祭祖、拜佛等民间信仰活动。另外，在这段时间的不同日子里还有各种各样的节日禁忌。“自年节开始直至终了，人民的生活，几乎全含有宗教的意味，例如：喝腊八粥，糖瓜祭灶，除夕守岁，元旦吃素，祭财神等等举动，其原始意义几乎全是宗教的”。9这些活动内容和思想观念，使得整个年节过程弥漫着浓厚的信仰生活色彩。通过反复的人与神、人与祖先沟通交流的年俗实践，神圣时空得以构建，中华民族的神圣意识得以展示、培育和传递，神圣传统得以强化。10因此，春节也就成了对中国人来说最具有神圣意义的传统节日。
年节期间的宗教性活动使春节时间的神圣性得到了直接的体现，但这只是在可观察的经验层面上获得的认识。作为“从一种生活方式过渡到另一种生活方式”11的节日仪式，春节时间的神圣性还有其更深层次的原因。法国民俗学家阿诺尔德·范热内普(Arnold van Gennep)的过渡礼仪理论为我们提供了一个认识春节时间神圣性本质的有益视角。从过渡礼仪模式的角度来看，春节时间的神圣性是由“‘过年’是旧岁的‘分隔礼仪’和新年的‘聚合礼仪’之间的‘边缘礼仪’”12的性质所决定的。
范热内普认为，人类社会中不管是个体还是群体，都会经历“从一境地到另一境地，从一个到另一个(宇宙或社会)世界之过渡仪式进程”13。范热内普把这一类仪式归纳起来称之为“过渡礼仪”(rites de passage),它包含着分隔礼仪(rites de séparation)、边缘礼仪(rites de marge)和聚合礼仪(rites d'agrégation)“三个亚类别”,也即过渡礼仪的三个阶段。这三个阶段是以线性的时间顺序依次进行的。边缘礼仪也就是在过渡礼仪模式中处于分隔礼仪和聚合礼仪之间的一个仪式阶段。在范热内普看来，人类过渡仪式也“应该包括因天象过渡所举行之礼仪，如月令过渡(如望日仪式)、季令过渡(如冬至、夏至、春分和秋分),以及年令过渡(新年或元旦)礼仪”14,即过渡礼仪模式不仅适用于对人生仪礼的分析，也适用于对岁时节庆等礼仪行为的分析。
如果我们用过渡礼仪模式对春节的传统仪式进程做一个简单观照的话，那么，“入腊月”就意味着把人们从原来的生产活动和生活方式中“分隔”开来，进入了“过年”状态，也就是说，“入腊月”就是过渡礼仪进程中的分隔礼仪；而“出正月”或“二月二龙抬头”又使人们“聚合”或回到了正常的生活轨道，即“出正月”或“二月二龙抬头”就是过渡礼仪进程中的聚合礼仪；从“分隔”到“聚合”之间的这个时间阶段就是过年的“边缘期”,即边缘礼仪阶段。当然，过年边缘期的长短并不是固定的，“过年的边缘期的长度因族群而异……其边缘期可能是一天、一周或整月之节庆或假期。其中一例是整个正月里中国行政机构都关门——称为官员之‘封印’”15。另外，过渡礼仪模式并不仅仅是单一的直线性结构，它还是多层次性的，当在不同层次上对过年的过渡礼仪进行分析时，其边缘期除了前面所说的从“入腊月”到“出正月”之外，还可以从“腊八”到“正月十五”或者从“小年”到“破五”等不同的时间跨度。16但无论在哪个时间跨度上，“过年”都是“世俗与神圣之二元世界两度转换”17的边缘期。
范热内普认为，“‘边缘礼仪’是‘过渡礼仪’进程中最重要的一个进程阶段，‘边缘’的含义尤为重要”18。在他看来，“边缘”意味着“游动于两个世界之间”,“两个世界”指的是“巫术-宗教性”和“社会性”世界，也就是神圣与世俗的二元世界。19这就是为什么在“过年”——不管是从“腊八”到“正月十五”还是从“小年”到“破五”——这个边缘期，都会有密集的人和神灵的交流沟通仪式。因为“过年”这种边缘期，象征着人们进入了一种神圣的仪式时空，这种时空不同于以前(旧岁)和未来(新年)按照世俗生活准则构造起来的时空。譬如，在我国北方地区除夕夜半全家吃团圆饺子，这就与日常的生活习惯极为不同。其实，过年这一边缘期的一切“非正常”行动，都是为了更加顺利地渡过神圣“年关”的边缘礼仪。从这个意义上说，处在岁末年首的春节时间本身即内在地蕴含着固有的神圣性。
与时间一样，在人类活动介入之前，任何空间也都不具有社会或文化意义。正如赫伯特·甘斯(Herbert J. Gans)所指出的，自然空间是一种不具有社会意义的概念，至少从社会学的角度来看，自然空间是一种(纯自然的)净空(over dirt)。人们在运用自然空间时就会给它划定界限，并将所有权、价格等意义赋予它。20在中国传统文化中，空间的社会文化意义有着更为丰富的内涵，尤其是在民居住宅的建造方面，以堪舆(风水)文化为核心的建筑理念将家居空间视之为《黄帝宅经》所言的“阴阳之枢纽，人伦之轨模”。因此，住宅的构造必须符合风水学原理。例如，住宅的选址、大门的朝向、堂屋与厢房的高低与位置关系，灶间、牛舍、猪圈的位置和朝向等等，都需要在深奥而神秘的风水原理的指导之下才能够安排妥当。符合风水原理的住宅建筑就是一个负阴抱阳、藏风聚气，充盈着维持生命存在的神秘“生气”或“能量”的特殊空间。也就是说，堪舆文化观念下的居住空间，就是一个主宰或决定着居住者的命途舛驰、人生顺逆的神圣空间。
春节或过年的到来，意味着春节的神圣时间与家居住宅的神圣空间交汇在了同一个时空单元，而与春节的神圣时空高度契合的是年画自身的时间与空间属性。首先，纵览中外绘画艺术，以某个传统节日命名的画种，目前所见只有中国年画。虽然年画的正式命名迟至晚清，但“年画”一词一经确定便被沿用至今。“年画”的“年”字直接体现的就是它的时间属性，它规定了这一美术品种本质上是属于过年这一特定的时间节点或时间阶段的。虽然有些年画作品也会在其他的节日或仪礼活动中使用21,但毫无疑问，年画最重要的功能首先就是服务于过年节俗的。因此，在我国传统社会，无论是达官贵族还是平民百姓，过年贴年画都是年节内容中必不可少的项目，是为“新年十事”之一。其次，新年期间，不同内容的年画必须依据年节习俗张贴于家居住宅相应的空间位置上(这一点后面还要谈到),从这个意义上说，年画自身也就成了家居空间的一部分。
在春节这个神圣时空的交汇时刻，人们整个的生活内容都处在了一种神圣状态，年画也凭借其自身的时空属性自然地嵌入到过年的仪式时空之中。这一嵌入过程使得年画获得了不同于其他美术作品的文化属性——服从于春节神圣时空秩序的礼仪用品，并由此被赋予了特殊的神性特质，具备了神性功能。此时，家家户户贴挂的年画绝不仅仅是一些普通的美化环境的民艺作品。在人们的眼中，所有题材的年画，无论是神佛仙道还是花鸟鱼虫，甚至在每一抹颜色或每一根线条之中，都弥漫着由春节的神圣时空所赋予的神性特质。唯其如此，它们才具有了满足人们驱邪避凶、祈福迎祥愿望的文化功能。正是这一文化功能，促使过年贴年画成为传承千年的民俗传统。
相似性联想：传统年画中弥漫的神性之思维形式
在中国绘画史上，特别是在一些文人画家那里，用谐音等手法来表达某种吉祥寓意或祝福的作品时而有之。如清人郑燮的许多“竹石图”其实就是“祝寿图”,因为“竹石”与“祝寿”是谐音。但总体上来说，这只是文人画家偶尔为之的笔墨情趣或文字游戏，一般不会上升到“信仰”的层面。但对于传统年画来说，通过人们所熟悉和喜爱的形象、谐音、比喻等方式表达某种寓意的做法却十分普遍。而且，传统年画中的这种象征性的意义表达方式，不仅是年画创作的一种基本手段，而且也是整个社会普遍接受和认同的与民间信仰相关联的文化观念。这种象征性表达方式所蕴含的思维形式正是形成传统年画中弥漫的神性的另一个重要机制。
如上所说，所谓象征性表达方式，就是把在现实中不相干的一些元素用谐音、比喻等修辞方式组合到同一构图之中，形成一个具有吉祥意义的美术图案的艺术手段。如喜上眉梢(喜鹊与梅花)、三阳开泰(三只山羊)、如意平安(如意与花瓶)等。这种组合方式在表现人们喜闻乐见的趣味性的同时，也显示出某种神奇性和神秘性。而且，经过这种巧妙的组合，使得本来不具有任何神性意义的事物，转化成具有某种神性特质或具有某种能够实现人们生活愿景之潜能的物象。人们之所以将对美好生活的期望寄托于传统年画之中，也是受这种象征性表达方式影响的结果。
在全国各地的年画中，谐音、比喻等象征物十分繁多，大致可分为植物、动物、器物和人物等几类。常见的植物类有荷花、石榴、葫芦、蟠桃、牡丹、梅花、竹子等；动物类有鱼(主要是鲤鱼和金鱼)、鹿、山羊、猴子、蝙蝠、蜂、鹤、喜鹊，还有想象中的龙和麒麟等；器物类的有花瓶、笙、磬、戟、如意、风筝等；常见的人物有娃娃、仕女和历史传说人物等。它们各自因谐音或比喻而表达不同的意义。例如，荷花的谐音是“和”或“合”,荷花又叫做莲花，谐音是“连”,常用来表达“和美”和“连绵不断”等意思；葫芦的谐音是“福禄”,竹子表示“平安”(取“竹报平安”之意);蟠桃象征长寿；鱼的谐音是“余”或“玉”,常用来表示“年年有余”或“金玉满堂”等吉祥寓意；蝙蝠则是“福”的谐音；笙的谐音是“生”和“升”;磬的谐音则是“庆”等。这些谐音和比喻的象征物，在全国各地年画中的解释大体相同，所表达的意义也大体相似，可以说，它们是我国传统年画的通用语汇。由这些语汇元素组合而成的年画，也是传统年画的经典范式。例如，年画“鹿鹤同春”,画面中的鹿、鹤与“六合”谐音，“六合”即“天地四方”,“鹿鹤同春”也就是天地四方同临春天之意。再如年画“封侯挂印”上有马蜂、猴子以及挂在树上的形似旧时“布包官印”的蜂窝，“挂印封侯”的人生理想就在这诙谐而有趣的画面中展示了出来。22其他如“金玉满堂”“连年有余”“平升三级”(由花瓶、笙、戟和娃娃等组合而成的画面)等娃娃年画，也都是利用谐音、比喻等方式来表达类似的吉祥寓意或生活愿望的。
传统年画的这种表达方式或创作手法，一般被看作是年画创作中作者对趣味性的追求。或者是因为古代民众尤其是广大农民识字者少，通过这种喜闻乐见、浅显易懂的方式能够让人们更好地理解年画的内容和含义。因为民间年画的“作者大多为民间艺人，有些就出身农民，在思想感情审美观点上和民众较为一致，艺术上善于运用活泼生动刚健清新的形式和手法”23。不能不说，对趣味性的追求以及与民间审美观念的匹配，确实是形成传统年画这种表达方式的一个重要原因。但从年画发展的历史考察，传统年画的谐音、比喻等象征表达方式还有更深层次的意义。结合年画早期发展的实际情况来看，这种表达方式所依据的思维形式，其实是年画发轫之初的巫术思维形式的遗存或延续。
门神年画是公认的中国年画的发端，而门神以及门神画的产生则与远古时代的原始宗教联系在一起。具体来说，门神应为古代在腊月进行的驱邪巫术的一部分，或者说，“门神的设立实为巫术中之一种”24。我国很早就有将虎、鸡等动物形象描绘于建筑物上的习俗，“神虎镇宅”和“金鸡镇宅”之类的门神画古已有之。至于为什么要将虎、鸡等绘于门户之上作为门神，古代典籍中有各种各样的记载和解释，但归根结底还是由于这些动物自身所具有的特性所致。虎，历来就有兽中之王的美誉，画虎于门，“以明勇猛于守”;因为鬼魅只能活动于黑暗之中，而雄鸡则是光明的象征，“雄鸡一声天下白”,所以“帖画鸡户上”可使“百鬼畏之”。25很显然，这种以虎、鸡等动物形象以驱邪避凶的思维形式，与通过葫芦、牡丹等植物形象获得福禄和富贵的思维形式是完全相同的，它们都可以归为英国人类学家弗雷泽(J.G.Frazer)所提出的“顺势巫术”的范畴。弗雷泽认为，顺势巫术是建立在“同类相生”或对“相似”的联想即相似律的基础之上的，按照相似律原则，巫师仅仅通过模仿就能实现任何他想做的事情。26列维-布留尔(Lucien Levy-Bruhl)把这种现象称之为原始思维的“互渗律”,他认为，回乔尔人在头上插上鹰的羽毛，其最主要的目的不是为了打扮自己，而是因为他们相信，借助这些羽毛能够使自己附上鹰的敏锐视力、强健和机灵。27回乔尔人的行为正是对相似律或相似性联想的利用。反观我国传统年画，不管是“神虎镇宅”还是“平升三级”,都与回乔尔人头上的老鹰羽毛有着异曲同工之妙。
当然，这并不是说“神虎镇宅”或“平升三级”这类年画就等同于弗雷泽笔下的顺势巫术。实际上，它们之间在目的或意图上是存在着根本区别的。顺势巫术的主要目的是“作恶”,虽然偶尔也会被用于生育、治病这样的善良愿望，但它主要还是作为一种企图伤害或毁灭他人的手段而被利用的。例如，通过毁坏自己憎恶的人的画像、塑像等达到伤害或毁灭此人的目的，这种充满仇恨的做法在不同的时代都曾经存在过。28但是，我国的传统年画则完全是“向善”的。我们知道，年画首要的功能就是求吉避凶，新年之际任何一个人的求吉行动不仅不会妨碍他人的求吉愿望，而且共同的求吉行动还会营造出更加祥和喜庆、其乐融融的节日气氛。同时，家家户户的避凶驱邪行动所指向的也是社区的共同“敌人”,绝不存在社区内成员之间彼此互害的现象。所以，驱邪避凶与求吉行动相辅相成，是欢乐新年中不可缺少的重要元素。因此，我们所要强调的只是传统年画的意义表达方式与基于相似性联想建立起来的顺势巫术在思维形式上的一致性，而不是将年画与巫术混为一谈。因为，虽然处于年画萌芽阶段的门神画确实具有巫术的性质甚至是巫术的一部分，但随着年画成为一种相沿成习的年节习俗，其民俗特性早已取代了它的巫术特性，在年画中所保留下来的只是相似性联想的思维形式。
在我国社会中，人们对“同类相生”的相似性联想有着广泛的价值认同，例如，“吃什么补什么”的观念就深入人心。正因为如此，象征性的意义表达方式在传统年画中才如此重要。在年画中以相似性联想为基础建立起来的意义表达方式，堪称为“化腐朽为神奇”的文化心理力量。许许多多的平凡之物，一旦通过年画这一载体被纳入相似性联想的思维框架，便实现了从世俗向神圣的转化。花不再是普通的植物，鸟也不再是普通的动物，甚至一个普通的器物也不再普通，它们都具有了某种灵性或神性，都变成了襄助人们实现人生理想的吉祥神物。传统年画中弥漫的神性也就在这个转化过程中应运而生了。
晕轮效应：传统年画中弥漫的神性之认知机制
在上文中我们曾根据前人的研究将传统年画概括为十类，其中，除了门神画和纸马两类是属于神性内容之外，其它的都可以归为世俗性题材。国外有研究者将中国民间木版年画分为“作为崇拜物的”和“不作为崇拜物的”两类。作为崇拜物的是那些祭祀后就烧掉以及长年张贴的年画；不作为崇拜物的也有两种，一是具有神格或半神格的主题，如辟邪类的年画。再就是世俗性主题，如吉祥、教训、娱乐等内容。29从以上的分类中我们可以看到，传统年画按主题的性质大致可以划分为神圣性和世俗性两大类别。两类主题的年画相互关联、交织在一起，共同构成了传统习俗意义上的“年画”这一民俗事象。世俗性主题的内容庞杂繁多，从耕织桑蚕到娱乐游戏，从历史传说到时事新闻，应有尽有无所不包。神圣性主题则主要涉及释道两教及民间俗神和地方神祇等一干众神，这类表现神佛世界的年画通常称之为神佛年画。神佛年画对于年画及年画的神性特质至关重要，没有神佛年画，也许年画就不成其为年画了。我们知道，对于各种神灵的信仰在历史上曾深刻地影响着我国社会生活的方方面面。正所谓“国之大事，在祀与戎”,整个社会的运行都和神灵崇拜联系在一起。由于神灵信仰在社会生活中的特殊意义，使得神佛类年画毫无疑问地占据了整个年画家族的核心地位。可以说，神佛年画就是整个年画集体的代表。因此，我们有理由认为，神佛年画在年画家族中的核心地位，从整体上决定了所有题材年画的文化心理底色。进而言之，神佛年画直接影响了人们对世俗题材年画的认知或感受，导致了神佛年画的神性特质在认知上实现了向世俗主题年画的蔓延或扩散，使世俗年画也染上了神性的意味。这种神性的蔓延或扩散就是下文将要讨论的神佛年画之神性的“晕轮效应”问题。
很显然，这种认知上的神性扩散指的是当人们面对着各色年画时的一种主观的心理感受，并不是神圣主题与世俗主题之间在客观事实上发生了什么交换或改变。那么，这种在认知上的神性扩散是如何实现的呢?社会心理学的相关研究为我们揭示了这种扩散效应的心理机制。社会心理学家阿希(Solomon E. Asch)在研究对人印象的形成问题时，基于完形心理学原理指出，他人身上的一系列特质是被我们以相互联系的方式所知觉的，一个人身上的“中心特质”会使其他的特质染上相同的色彩，对形成关于知觉对象的总体印象有着重要的影响作用。阿希的实验发现，在“聪明—灵巧—勤奋—热情—果断—实际—谨慎”和“聪明—灵巧—勤奋—冷漠—果断—实际—谨慎”两组描述认知对象特征的形容词中，虽然仅仅是“热情”和“冷漠”一词之差，但由于“热情”和“冷漠”在认知对象身上具有中心特质的性质，由此便导致了两种十分不同的印象评价。这种认知效应的实质，在社会心理学上就是印象形成中的晕轮效应(halo effect)。30晕轮效应指的是一个人身上某种突出的特质所形成的“光辉”会扩散到此人其他的特质之上，使其他特质也具有了该特质的属性或色彩的认知现象。这种认知现象是由“现实生活中似乎相互独立的特性，在人们相互评价时却密切地联系在一起”所导致的。31
虽然晕轮效应的原理是在人际知觉研究中发展出来的，但由于它所揭示的是人的认知活动最基本的特性和规律，故也可以拓展应用到对其他事物的认知领域。一般来说只要存在类似的认知环境或条件，就会产生类似的认知效应。如上所说，神佛年画处于整个年画家族的核心地位，所以，相对于其他不同内容的年画来说，神佛年画的特征就可以被看作是整个年画家族的“中心特质”。人们对其它题材年画的认知和感受，会自觉不自觉地受到这个“中心特质”的影响，即世俗题材的年画会被神佛年画的神性特质所“感染”。所以，在新年之际，人们对待世俗内容的年画也会像对待神佛主题的年画一样虔敬和恭谨。人们会怀着虔诚的态度，将这些年画端正地张贴于家居住宅的相应位置，并将诸多美好的生活愿望寄托于其中。人们相信，不管是“镇宅钟馗”还是“春夏秋冬”(反映一年四季男女劳作内容的世俗题材年画)都会让全家平安吉祥，让生活红红火火。当然，这种对待世俗题材年画的虔敬心态与整个春节的禁忌习俗有关系，但我们要强调的是，那些与门神、灶王、钟馗等一起被“请回家”的“连年有余”“男女大吉”等，怎么会不被以上诸神的神圣光环所晕染呢?
神佛年画的晕轮效应，并不仅仅是一种理论上的推演或认知上的想象，这种认知效应的产生也是由年画自身的空间属性所决定的。前文中曾提到，春节期间年画的张贴规范使年画成了家居空间的一部分。也就是说，贴挂年画的具体要求或规矩正是年画空间属性的反映。简单地说，年画的空间属性要求不同题材的年画要“各按其类，各归其位”。一般来说，门神、灶神、财神等都被安排在家居环境中最重要的空间位置上，以彰显诸神的护佑之功。其他内容的年画也被相应地安排到恰当的地方，以衬托生活的美满与富足。以绵竹年画为例，秦琼、尉迟敬德这对赫赫有名、威风八面的门神，被贴在当地称为“龙门”的临街大门上，立刀、立锤、双扬鞭等武门神则贴在院落的后门上。处于院落正中央的堂屋大门上贴天官、状元等文门神，堂屋内的正中处则供奉家神“案子”——天神、地君、军师三神，家神旁边是财神、十王案子、钟馗等神灵。灶神或置于家神旁边，或贴在厨房灶间。戏曲故事、生活故事等年画一般贴在堂屋睡房的墙壁上。而子侄晚辈居住的东西厢房则贴仕女、童子等。还有神猫、孙悟空、猪八戒等分别贴在粮仓、牛马圏和猪圈的门上。32其他地方年画的贴挂要求与此大同小异，基本都是按其内容和重要性的不同被安排在相应的家宅空间位置上。这样的年画张贴规矩，使家居环境成了一个以神佛年画为主干骨架搭建起来的神圣空间架构。在这一空间架构秩序内张贴的年画所蕴含的文化功能可以看作是一个神圣的连续统(continuum):辟邪迎祥、进爵加官、财运亨通、生活安宁、子孙绵长、五谷丰登、六畜兴旺。这种空间架构构成了神佛年画的晕轮效应得以发生的环境条件，在此空间环境中，人们对所有的年画都不可避免地会产生某种神性的认知观感，即各种题材的年画都笼罩在了神佛年画的光环之中。
结语
本文要阐明的核心观点是，传统年画中的民间信仰问题是一种复杂的文化心理现象。本文认为，在传统年画中，民间信仰的内容并不仅仅是那些作为崇拜物和非崇拜物的神格、半神格的神祇形象，更重要的是它是一种以神佛内容为核心、具有更为广泛的影响作用的弥漫的神性。或者说，弥漫的神性才是传统年画中民间信仰内容最基本的呈现状态。上文中的所有分析，都是为了说明在传统年画中弥漫的神性是何以可能的，即传统年画中弥漫的神性是通过什么样的文化心理机制得以实现的。本文力图证明，传统年画中弥漫的神性形成于三种文化心理机制，即春节的仪式时空、年画意义表达方式的思维形式以及对年画认知过程中的心理效应。三种机制交叉融合共同催生了弥漫于所有年画中的神性特质，离开了任何一个方面，年画的神性都有可能被削弱或消解。其中，春节仪式时空的作用最为关键。过年期间，尤其是在过年的边缘礼仪期内，人们对融合于家居空间内的各类年画的神性感知最为强烈。随着整个春节程序的结束，过年时郑重其事地张贴于房间门户上的绝大多数年画的神性特质都会在人们的感知中逐渐淡化甚至消失。即使像门神这样重要的年画，春节过后也是任其日晒雨淋、风吹雨打，免不了最终一撕了之。因此，我们可以更进一步地看到，以传统年画为载体的民间信仰，本质上是一种服从于人们日常生活节律的民间俗信，与制度性宗教信仰是有着根本区别的。
虽然本文致力于揭示传统年画神性特质的形成机制，但这并不意味着对年画世俗特性的否认和无视。前文已经强调过，年画首先是作为一种民俗产品或民俗消费品而存在的。或者说，年画本质上就是一种民俗艺术品。因此，其教化民众、美化环境或烘托节日气氛的世俗功能什么时候都是不可忽视的。特别是从文化变迁的角度看，传统年画的世俗特性及其功能更应该得到高度重视。自近代化进程开启以来，中国社会也逐渐走上了马克斯·韦伯所说的祛魅(disenchantment)33之路，反映在年画上就是其世俗特性的不断增加和神性特质的持续衰减。当代社会，随着快速的社会变迁和文化转型，人们的居住环境和生活方式各个方面都发生了根本性变化，“以神性凝视为核心”34的传统年画所依赖的社会土壤正在消失，传承千年的古老年画遭遇了前所未有的生存困境。如何摆脱这种困境，是所有民间年画艺人以及学术界所共同面临的重大课题。深入发掘和发扬光大传统年画中质朴率真的审美特质，让年画在民俗艺术的发展道路上获得突破性的艺术升华，也许是通过世俗功能促进传统年画赓续绵延的重要途径之一。
最后，需要说明的是，本文将传统年画中民间信仰的内容概括为“弥漫的神性”,是受到杨庆堃关于“弥漫性宗教”学说的启发。按照杨庆堃的观点，弥漫性宗教(diffused religion)指的是与制度性宗教(institutional religion)相对应的那些神学、仪式和组织与世俗制度和社会秩序其他方面的观念和结构密切地联系在一起的信仰活动。35在杨庆堃的论述中，民间信仰是中国社会弥漫性宗教的主体部分。对于传统年画中神性内容的信仰，显然是属于弥漫性宗教信仰的范畴。但我们所说的“弥漫的神性”与杨庆堃的“弥漫性宗教”是有重要区别的。如上所说，“弥漫的神性”是指信仰对象的一种呈现状态，而“弥漫性宗教”则是关于中国宗教性质和特征的一种定性表述。但两个概念之间的联系也是显而易见的，“弥漫的神性”一定是以“弥漫性宗教”为前提的。从这个意义上说，传统年画不仅是承载民间信仰内容的文化载体，同时还是观察和认识中国社会中民间信仰的一个重要窗口。透过这个窗口，民间信仰的表现形式及其本质特征会得到更加深入地认识和理解。
来源《民俗研究》2021年第6期
质化研究
参考文献
1.本文中的“传统年画”是指除清末“改良年画”和之后的“抗战年画”等“新年画”之外的年画。
2.王树村：《中国年画史》,北京工艺美术出版社，2002年，第6页。
3.王树村、刘莹：《中国门神画》,天津人民出版社，2009年，第1页。
4.概括学者们对年画题材的分类，大致有以下十类：(1)小说戏曲、历史故事类；(2)风俗(世俗)生活类；(3)风景名胜、鱼虫花卉类；(4)美女娃娃类；(5)吉祥喜庆类；(6)讽喻劝诫类；(7)时事新闻类；(8)神话传说类；(9)门神、门画类；(10)神马或纸马类。在这十类年画题材中，只有第九、十两类是集中表达神佛内容的。而且，即使在这两类年画中也有许多非神性的内容。例如，在清代后期的门神画题材中，就有大量的历史小说及戏曲人物。参见薄松年：《中国年画艺术史》,湖南美术出版社，2008年，第92-127页；王树村：《中国年画史》,北京工艺美术出版社，2002年，第13-14页。
5.参见[英]安东尼·吉登斯:《社会的构成:结构化理论大纲》,李康、李猛译,生活·读书·新知三联书店,1998年,第223页。
6.王加华:《被结构的时间:农事节律与传统中国乡村民众时间生活——以江南地区为中心的探讨》,《民俗研究》2011年第3期。
7.参见[英]芭芭拉·亚当:《时间与社会理论》,金梦兰译,北京师范大学出版社,2009年,第127页。
8.张士闪:《春节:中华民族神圣传统的生活叙事》,《河南社会科学》2010年第1期。
9.权国英:《民国北平年节的宗教生活与经济生活》,李松、张士闪主编:《节日研究》第三辑,泰山出版社,2011年,第183-184页。
10.参见张士闪:《春节:中华民族神圣传统的生活叙事》,《河南社会科学》2010年第1期。
11.[法]葛兰言:《古代中国的节庆与歌谣》,赵丙祥、张宏明译,广西师范大学出版社,2005年,第160页。
12.张举文:《重认“过渡礼仪”模式中的“边缘礼仪”》,《民间文化论坛》2006年第3期。
13.[法]阿诺尔德·范热内普:《过渡礼仪》,张举文译,商务印书馆,2019年,第10页。
14.[法]阿诺尔德·范热内普:《过渡礼仪》,张举文译,商务印书馆,2019年,第4页。
15.[法]阿诺尔德·范热内普:《过渡礼仪》,张举文译,商务印书馆,2019年,第129-130页。
16.参见张举文:《重认“过渡礼仪”模式中的“边缘礼仪”》,《民间文化论坛》2006年第3期。
17.张士闪:《春节:中华民族神圣传统的生活叙事》,《河南社会科学》2010年第1期。
18.张举文:《对过渡礼仪模式的世纪反思》,[法]阿诺尔德·范热内普:《过渡礼仪》,张举文译,商务印书馆,2019年,代译序。
19.[法]阿诺尔德·范热内普:《过渡礼仪》,张举文译,商务印书馆,2019年,第15页。
20.Herbert J.Gans,“The Sociology of Space:A Use-Centered View.” in City﹠Community,Vol 1,no.4(2002),p.329.
21.譬如,现在山东的一些农村地区仍然有将“老鼠嫁女”的年画作为陪嫁的习俗,主要是取其“生养繁茂”的意义。另外,过去画店或作坊常年供应的喜画、福寿屏、祖师纸马等,虽然它们也属于广义的年画,但并不是专用于新年期间的民俗美术品。
22.参见山东省博物馆编:《山东省博物馆藏年画珍品》,文物出版社,2010年,第70、78页。
23.薄松年:《中国年画艺术史》,湖南美术出版社,2008年,第1页。
24.薄松年:《中国年画艺术史》,湖南美术出版社,2008年,第6页。
25.宗懔撰,宋金龙校注:《荆楚岁时记》,山西人民出版社,1987年,第5页。
26.参见[英]詹·乔·弗雷泽:《金枝》,徐育新等译,大众文艺出版社,1998年,第19-20页。
27.参见[法]列维-布留尔:《原始思维》,丁由译,商务印书馆,1985年,第93-94页。
28.参见[英]詹·乔·弗雷泽:《金枝》,徐育新等译,大众文艺出版社,1998年,第21页。
29.参见徐艺乙:《西方国家对中国民间木版年画的收藏与研究》,《西北民族研究》2011年第1期。
30.参见S.E.Asch,“Forming Impressions of Personality.” in Journal of Abnormal and Social sychology,Vol.41,No.3 (1946),pp.262-264.
31.[美]克特·W.巴克主编:《社会心理学》,南开大学社会学系译,南开大学出版社,1984年,第372页。
32.参见杨燕:《神性的弱化:绵竹木版年画的社会凝视转向》,西南民族大学博士学位论文,2016年,第36-42页。
33.关于“祛魅”的论述,参见[德]马克斯·韦伯:《以学术为业》,《马克斯·韦伯社会学文集》,阎克文译,人民出版社,2010年,第151页。
34.杨燕:《神性的弱化:绵竹木版年画的社会凝视转向》,西南民族大学博士学位论文,2016年,第I页。
35.参见杨庆堃:《中国社会中的宗教:宗教的现代社会功能与其历史因素之研究》,范丽珠等译,上海人民出版社,2007年,第35页。diffused religion一词在该书中译本中被译为“分散性宗教”,范丽珠在其后续的研究论文中将它改译为“弥漫性宗教”。详见范丽珠、陈纳:《在跨文化的诠释中确立典范——杨庆堃关于中国弥漫性宗教概念的意义》,《世界宗教文化》2010年第3期。
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