摘要

“村田乐”是宋代绘画中十分常见的一类风俗画题材，深受学术界关注，但其中所反映的宋代社日民俗与政治内涵还未引起学界的足够重视。通过对宋代社日习俗的考察，结合绘画细节以及画史文献、诗歌文学等分析，可以发现宋代“村田乐”画题集中表现了社日活动中的祭祀、踏歌和醉归等习俗，生动体现了宋代乡村自由活泼的文化生态，也表达了统治阶层希望百姓安居乐业的治国理想，为人们认识宋代政治和社会民俗提供了极为珍贵的图像资料。

“村田乐”一词始于宋代，相关记载主要见于佛教、音乐和画史三类文献。对于前两者，学界一般认为与中国古代重要节日的乡村音乐或者歌舞表演等习俗密切关联，其中春社和秋社是村田乐表演的主要时间。而在绘画领域，据画史记载，也有不少工画此类题材的画家。宋邓椿在《画继》中记载：“杨威，绛州人，工画村田乐。”“朱光普，字东美，汴人。南渡补入画院，学左建，画村田乐及农家迎妇等，亦善山水。”目前，直接以“村田乐”命名的画作尚未得见。

不过，在传世宋画中，有一类表现乡村生活景象的，如马远《踏歌图》、故宫博物院藏佚名《田畯醉归图》以及波士顿博物馆藏李唐（传）《春社醉归图》等，有不少学者认为都可以归入“村田乐”画题。它们多以农家春社或秋社的欢闹场景为主，表现的是醉酒与歌舞的主题。但是，有关这类绘画创作的背景、人物、画面活动及与社日的关系等还缺乏深入研究。本文在对宋代社日习俗和诗歌文学中的村田乐系统考察的基础上，以图像细节结合诗歌、画史文献等资料，阐明表现宋代祭祀、踏歌和醉归等不同内容的“村田乐”画题与社日习俗的密切关系，探讨绘画等图像资料在我们认识古代社会民俗文化和政治教化上的独特作用与价值。

一、宋代的社日民俗

社日是中国古代十分重要而隆重的节庆民俗，起源于三代，传承于魏晋南北朝时期，兴盛于唐宋。社指土地神，社日即祭祀土地神的日子。一年中通常有春、秋二社。春社是在二月，时值春播时节，祭社祈望农作物丰产；秋社则在八月，处于秋收时节，祭祀以报答社神的福佑和表达丰收的喜悦。社日祭祀在形态上有官方和民间之别，官方的祭祀祭品丰厚，程式严格，等级分明；民间的祭祀则比较随意简朴，活动欢乐祥和。宋代，社日被誉为农人的“狂欢节”，不仅要举行隆重的鼓乐祭神、占卜祈农、社聚宴饮等活动，还有社舞表演等新的娱乐内容，杨万里《观社》中就曾写道：“作社朝祠有足观，山农祈福更迎年。忽然箫鼓来何处？走煞儿童最可怜！虎头豹面时自顾，野讴市舞各争妍。”诗歌中描绘了戴着面具的演员卖力表演，一片载歌载舞的狂欢场面。陆游的诗歌对此也有大量描绘，如“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂”，“比邻毕出观夜场，老稚相呼作春社”等，所描绘的都是社日这一天男女老幼争相观看社舞和社戏等村田乐表演，尽享欢愉的情景。

二、宋代村田乐画题中的社日民俗活动考证

村田乐不仅是宋代社日节庆习俗中深受百姓喜爱的歌舞表演，也是宋代画家十分喜爱的绘画创作题材。但是画题村田乐与歌舞村田乐并不完全对应，画题村田乐不仅包含歌舞表演本身，还包括祭祀、醉归等与社日相关的活动环节，具有更加广泛、生动、形象的画面内容以及丰富的人文底蕴与社会文化内涵。我们从流传至今的宋代村田乐画题作品中可以得到相关印证。

（一）萧鼓祭祀

自先秦时代开始，萧鼓祭神便成为社日当天的重要活动内容。东汉班固等人编撰的《白虎通义》“社稷”篇云：“人非土不立，非谷不食，土地广博不可遍敬也，五谷众多不可一一祭也，故封土立社，示有土地；稷五谷之长，故立稷而祭之。”社日祭神这一习俗至宋代仍长盛不衰。《宋史》“礼志”载：“社稷，自京师至州县，皆有其祀。”宋诗中则更为细致生动地描写了鼓乐祭神的习俗和场景。刘弇《三用前韵酬达夫》其九曰：“社老赛神箫鼓迎。”赛神即祭神，赛神中萧鼓既是祭器也是乐器，是祭仪的重要构成。李若水《村家引》：“邻老相邀趁秋社，神巫箫鼓欢连夜。”祭祀中不仅击鼓，还有一系列表演活动，如陆游《赛神曲》就生动详细地描绘了祭神中的击鼓舞乐场面：“击鼓坎坎，吹笙呜呜。绿袍槐简立老巫，红衫绣裙舞小姑。”诗歌中展示了身穿绿袍、手持槐简的老巫和红衫绣裙起舞的小姑，体现了祭神的庄重与热闹。这种祭祀中的表演节目也称为“社火”或“社戏”，属于宋代社日村田乐表演的一部分。值得注意的是，到了宋代，社火表演中的娱乐成分已经完全掩盖了祭祀因素，以至于人们难以认识它本来的面目。

现藏于故宫博物院的宋代《大傩图》（图一），即属于萧鼓祭祀表演的村田乐画题作品。画面中描绘了十二名表演者，皆作舞蹈状，因其装扮怪异，动作极尽幽默诙谐滑稽之态，故在相当长的时间里，被认为是表现宋代大傩仪式的乐舞情形，但近年来，通过孔晨《宋人〈大傩图〉所行之事并非大傩》、孙景琛《〈大傩图〉名实辨》、廖奔《宋元戏曲文物与民俗》等文章和著作的详细考证，认为图中人物各执农具所行之事并非傩舞，而是与民间社日祭祀相关的社火舞队表演有关。

以上学者在考证中指出，画面中有四人身带乐器，分别为大鼓、细腰小鼓、渔鼓和简板，其中鼓正是社日舞乐祭祀中最主要的乐器。宋戴复古《题申季山所藏李伯时画村田乐图》中记载：“春秧夏苗秋遂获，官赋私逋都了却。鸡豚社酒赛丰年，醉唱村歌舞村乐。鼓笛有声无曲谱，布衫颠倒傞傞舞。欲识太平真气象，试看此画有佳趣。管弦声按宫商发，细转柳腰花十入。”宋马廷鸾亦云：“云黯天低结暝阴，孤灯对影夜沉沉。可怜一曲村田乐，犹是尧民击壤音。”从以上诗歌文献来看，在村田乐的表演中鼓是最为常见的，因而在有关村田乐的诗歌文献中出现频率也最高。

此外，画中表演者以老者居多。当然，也有论者认为这是一群儿童的舞队表演，是“儿童村乐图”。实际上，古代有关村田乐的绘画作品虽未能流传至今，但是从历代文人的题款和赋诗所透露的信息来看，村田乐的表演者主要是老人和小孩，即黄童和白叟。元代虞集《题村田乐图》：“何人画此畎亩间，二三老人若相识。茅屋萧条古树下，农务未殷牛在野……老翁政自如儿嬉，高髻襁负相扶持……骑驴过桥殊矍铄，携具荒陂来赴约。定知张果千岁人，游戏人间共杯酌。”诗歌中描绘了“若相识”的“二三老人”，以及骑驴携具从四面八方赶过来的“老翁”，他们像儿童一样嬉戏和欢乐。元末王冕在《村田乐祭社图》中也有相关记载：“冠带郎君颜帽古，插竹簪花相媚妩。可是平生惯尘土，不学时人觑面目。髦髦童儿亦覙缕，骑牛老儿妄伛偻。桑柘影斜山日暮，醉饱归来同笑语。田家之乐乐如许，正是太平无事处。”以上诗歌中所描写的人物均以黄童和白叟为主，他们中既有观看社祭与表演的，也有在村田乐表演中担任角色的。

值得注意的是，从画中人物所持道具来看，主要为扫帚、瓠瓢、扇子、木棍等，画面上人物在鼓、板敲击的节奏下作挥臂抬足、扭腰转身的自由表演，极尽诙谐滑稽之态。这种装扮奇特、诙谐逗趣的舞队表演在宋范成大《范石湖集》中也有相关记载：“轻薄行歌过，颠狂社舞呈。村田蓑笠野，街市管弦清……旱船遥似泛，水儡近如生。”诗歌中所描绘的是化妆成戴着斗笠、披着蓑衣、拿着农具的农人进行村田乐表演的情形。诗中范氏注释：“民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。”《大傩图》中所描绘的很可能就是这一类情形，这些热闹诙谐、具有浓郁祭祀色彩的表演，给迎神赛会的社日活动增添了无限欢乐的气氛。

（二）踏歌起舞

踏歌是中国古代用于祭祀娱神的一种歌舞，萌芽于先秦，发展于汉魏，兴盛于唐宋。到了唐代，踏歌的娱乐和即兴性逐渐取代了祭祀功能，成为社会各个阶层都可以欣赏和参与的日常音乐活动，如“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”的诗句所反映的就是唐代民间运用踏歌送别友人的习俗。宋代，踏歌进一步民俗化，广泛用于节庆、祭祀等社会习俗活动和田间劳作休息中。

黄庭坚在《戏咏江南土风》中就曾云：“踏歌夜结田神社，游女多随陌上郎。”诗歌中描绘的是社日晚上，男女一起踏歌去祭祀社神的欢乐场景。王安石《后元丰行》诗曰：“百钱可得酒斗许，虽非社日长闻鼓。吴儿踏歌女起舞，但道快乐无所苦。”诗中不仅表明踏歌起舞是吴地的社日习俗，也反映了踏歌在吴地广受欢迎的情况。

宋画中马远的《踏歌图》便是一幅具有代表性的踏歌村田乐画题作品。它生动描绘了农民在田埂上踏歌的欢乐情景（图二）。画面中有四位舞者，醉意朦胧。走在田埂中央的是一个手持拐杖、袒露胸腹、头上簪花的白胡子老者。他左手扬起，一脚着地，一脚腾空，开心地不时回首呼应同伴；其后踏上石桥者，正双手合拍，左摇右摆地蹬足踏歌；后面一人则紧紧抓住他的腰带，躬腰扭动，“联袂踏歌”而行；最后一人肩膀用竹竿挑着一个酒葫芦，一边歌唱，似乎一边还打着节拍。沿着四位表演者前进的方向往左边看，在画面左边的垄道旁一位妇人带着一个露腹的儿童正在开心地驻足观看。在《踏歌图》的上方，有宋宁宗赵扩借用王安石的《秋兴有感》题诗：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，陇上踏歌行。”结合诗歌内容，人们很容易将画面表面地理解为农人庆祝丰收，在陇上踏歌的情形。

画面中虽然没有描绘乡村社日活动的喧闹盛况，但是画中人物所持盛酒的葫芦、四人醉意酣畅的神态以及踏歌起舞的表演，很可能是社日当天欢聚醉饮归来，依然意犹未尽，陇上继续踏歌而行的场面。他们欢快风趣的即兴表演，引来附近村妇、儿童的翘首观看，浓郁的乡村生活图景和欢快的踏歌起舞表演跃然于画纸之上，通过画面传递出一种欢愉自在的节日喜悦之感。

（三）相扶醉归

相扶醉归是宋代村田乐画题中另一种比较常见的画题。波士顿美术馆藏李唐的《春社醉归图》（图三）以及故宫博物院藏佚名的《田畯醉归图》（图四）均属于此。前者画面中心为一位骑在牛背上、醉醺醺的簪花老叟，头戴宋代无脚幞头，幞头内圆帽上粘着两朵粉红色大花，着黄白色宽松布衫，腰系黑色布带，衣襟敞开，坦漏胸腹。从衣着服饰来看，老者身份当为宋代社会乡村普通民众。老叟旁边还有一后辈搀扶在侧，另有一童子牵牛走在前面，似乎边走还边忙于啃食。《田畯醉归图》画面中心的构图与之极为相似。画中主角应是骑在牛背的“田畯”。据考证，田畯一词最早见于《诗经》“馌彼南亩，田畯至喜”诗句中，该诗句在《诗经》中出现了三次，分别见于《豳风·七月》《小雅·大田》《小雅·甫田》，其中《小雅·大田》《小雅·甫田》都写到祭祀活动，因此，现代学者刘子珍、杨庆鹏、张希峰等认为该诗句所描绘的可能与社日祭祀活动有关。但“田畯”在古文献中没有与“醉归”联系的记载，因此，高泽等学者认为“田畯醉归”是对“春社醉归”的一种误读，《田畯醉归图》中的老者很可能是宋代特殊的农隐形象，与社日无关，与此观点相似的还有外国学者如When-Chien Cheng。尽管对于《田畯醉归图》的主题还存在一些争议，但是社日醉酒是宋代乡村一道独特的风景却是不争的事实。

与上述绘画场景十分相似的，还有北宋后期文人郭祥正题北宋前期宫廷画家高克明所画的《村田乐图》长诗：“皤然老叟醉兀兀，二孙侧立犹扶持。余皆伶官杂村妓，插笛放鼓陈威仪。”该画中也描绘了社日喧闹的乡村乐舞中醉酒老翁及其搀扶在侧的两位孙子，场面十分热闹滑稽。实际上，这一情形在宋诗中也有大量精彩描绘，如宋陆游《赛神曲》云：“晚来人醉相扶归，蝉声满庙锁斜晖。”范成大《春日田园杂兴》：“社下烧钱鼓似雷，日斜扶得醉翁回。”

值得注意的是，在这类醉归绘画中，那位牵牛走在前面的黄童，似乎另一只手里都拿着东西作啃食状，画面风趣。以往有学者推测是吃包子类的食物，但是笔者认为，他们吃的东西更有可能是社日祭祀后分得的社肉。乡村祭祀都有用美味食物来祭祀神灵的传统，而在祭神之后男女老幼均以分得社肉、社饭表示他们也获得了神赐之福。到了宋代，社日活动中亦是如此，如胡宿《田舍》：“牧童唱田歌，孺子宰社肉。”方岳《社日万监招饮不往》：“吹筒挝鼓儿童競，宰肉分膰父老专。”这些诗句所描绘的皆是社日这一天分享社肉的习俗。社宴完毕，分包社肉带给家里的儿孙享用，祈盼他们能沾上福气，健康成长，如陆游《春社日效宛陵先生体四首·社肉》：“醉归怀馀肉，霑遗遍诸孙。”又如宋方一夔《社日思家》：“笑别比邻包祭肉，醉呼童稚认归牛。”结合以上诗歌，笔者推测，上述相扶醉酒晚归的绘画中，牵牛黄童游玩尽兴，归途中啃食的，很可能是从社宴中分到的社肉。

三、宋代村田乐画题的民俗价值和政治内涵

社日是宋代节日体系中至关重要的节日，宋人诗歌“一年两度村田乐，不羡人间万户侯”就十分生动传神地表达了社日带给农人的欢乐及宋人对社日的喜爱程度。“倾欹半人扶，大笑亦大嗔”，“淋漓醉饱不知夜，裸股掣肘时欢争”，“饮福父老醉，嵬峨相扶持”，宋代诗歌中对民间社日有大量精彩描绘，引起了学界的广泛关注。实际上，在流传至今归入宋代“村田乐”画题的作品中，如宋代佚名的《大傩图》和《田峻醉归图》、马远的《踏歌图》以及李唐的《春社醉归图》等，画作中人物形象的神态、画面内容、人物所持器具等，无不生动体现了宋代社日当天祭祀、踏歌、醉归等极具时代色彩的习俗场景。这些风趣且充满乡村生活气息的画面，彰显了宋代画家对乡村自由、淳朴民风细致入微的观察与发自内心的歌颂，为我们了解宋代丰富多彩的社日习俗活动提供了宝贵的图像资料。

另一方面，我们也应注意到画家在人物塑造以及画面构图上的用心经营。无论是马远的《踏歌图》还是李唐的《春社醉归图》，抑或佚名的《田畯醉归图》，其中老者和小孩均敞胸露腹，露出圆鼓鼓的肚皮，他们或欢乐踏歌，或忘忧醉归，这些形象无不传达出“太平之像”的内涵。张哲俊先生对村田乐表演中以老人小孩为主的现象也曾发表过类似见解，他认为黄童白叟是社会的弱势群体，是表现仁政太平的最好载体，如果老幼都能幸福安康，那么整个社会必然也是美好的。因此，从这个意义上说，绘画中的“村田乐图”，很可能是一种官方意识形态的反映。北宋年间编制的《宣和画谱》中就有这样的表述：“至于道逐婚姻，鼓舞社下，率有古风，而多见其真，非深得其情，无由命意，然击壤鼓腹，可写太平之像，古人谓‘礼失先而求诸野，时有取焉’。虽曰田舍，亦能补风化耳。”从中可以看出，以村田乐为题材的风俗画作的政教功能是不言而喻的。因此，宋代村田乐画题作品不仅体现了社日的节日传统，也表达了统治阶层希望百姓安居乐业的治国理想，同时更迎合了他们教化风俗、歌颂太平的心理，成为我们了解宋代社会政治的重要窗口。

结语

宋代“村田乐”画题作品是一类描绘乡村百姓日常生活景象的风俗画。社日是古代尤其是宋代乡村百姓最为喜爱的传统节日之一。宋画“村田乐”作品，与流传至今的许多诗歌文献一样，对社日习俗有生动而翔实的描绘和记录。在对宋代社日习俗考察基础上，结合绘画细节和画史文献、诗歌等分析，提出宋代“村田乐”画题记录了社日活动中的祭祀、踏歌和醉归等丰富的节庆习俗与活动，既展现了宋代乡民淳朴平等、可爱自在、豁达随性的公序良俗，也表达了统治阶层希望百姓安居乐业、国泰民安的治国理想。宋代绘画是宋代文化中最具代表性的瑰宝之一，不仅体现了宋代世俗文化的繁荣，也蕴含着画家的时代关怀，及其深刻的社会观察和思考。因此，针对流传至今的诸多古代绘画，无论是研究绘画创作技法、解读画面故事，还是理解画家的创作动机及其传达的人文旨趣，我们都需要将其放置于特定的社会历史情境下分析和考证，才能够充分地发挥其在历史学、民俗学以及文化学等方面的独特价值与作用。

   文章来源：《艺术与民俗》2023年第4期

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