摘要

中国古代农耕图中的老者身兼数职，既担负劝农使官之职，又是农业生产经验的指导者，还是农业祭祀的主持者。农耕图中的老者往往手持拐杖，或行走在田埂之上，或站立于场院、祭祀场所之中，从而构成了老者在农耕图中的空间位置。看似以“旁观者”形象出现的老者，虽然没有直接参与农业生产，却时常处于农耕活动的关键环节，对指导农业生产、维护国家长治久安均起到重要作用。同时，历代农耕图中的老者形象，还承载了中国古代重农、劝农的政治理念，传达出“兴教化、厚风俗”的礼俗观念，以及尊老敬老的儒家孝道思想。

农耕图中的老者形象，在农业生产中发挥着十分重要的作用。老人随着年龄的增长，虽然无法直接参与繁重的体力劳动，却在农业生产中担负着多种职责，他们既是劝农使官，又是生产劳动经验的传承者，还是农业祭祀的主持者。可以说，老者身兼数职，对推动中国古代农业发展、维护国家长治久安起到重要作用。我们在研读中国历代农耕图时发现，自汉代农耕画像石（砖）出现以来，老者已经成为农耕图中必不可少的形象，尤其是南宋楼璹创作的体系化《耕织图》中，在农业生产的关键环节和祭祀仪式中都有老者形象出现，老者身份的多元化为农耕图的绘制奠定了脉络基础。中国是以农立国的国家，在科学技术不够发达的古代中国，农业生产除了依靠经验抢抓农时，更多时候是靠天吃饭，因此农业祭祀就显得非常重要。老人不但是农业经验的传播者还是农业祭祀的主祭人，他们带着儿孙参与祭祀活动，其实是在潜移默化地传授这些礼仪习俗。

目前，学界对中国古代农耕图的研究，多集中在两个方面：一是“图像之外”的研究，即对农耕图创作者、农耕图版本流传，以及农耕图创作的背景、功能和意义的研究。其中有王潮生、日本学者渡部武、臧军、肖克之等人对农耕图的版本流传及对日本等国家影响的研究。另外还有王加华从创作的意义、功能等方面对农耕图背后所隐含的劝农、重农的多样化意义表达的研究；二是“图像之内”的研究，即对历代农耕图中所绘人物的研究，其中有解丹对清康熙年间焦秉贞所绘制《耕织图》中人物空间关系的研究，及耕织活动中人物行为重组起到的教化作用：《织图》中女性家庭伦理关系的强化及《耕图》中男性宗族关系的强化。另外还有英国学者白馥兰从帝国政治角度研究耕织图中的女性问题，强调耕织图的“男耕女织”体现了中国古代哲学所主张的阴阳平衡、政通人和，还提出“男耕女织”既为家庭提供衣食所需，又体现民众与国家间的道德契约，从帝国统一之前及至晚期帝制时代，男性与女性在缴纳赋税、维护国家稳定方面作出了重要贡献，而国家也为民众提供了某些福祉。巫鸿则侧重于耕织图中的女性空间问题，认为中国早期采桑和纺织图像，以及宋代楼璹所创作《耕织图》隐含了三个基本含义，分别为“一是养蚕和纺织作为女性劳作的经济意义，二是养蚕和纺织作为女性礼仪的象征意义，三是养蚕和纺织作为培养女性道德的教喻意义”。而杜新豪则改变以往耕织图研究者“将耕织图中出现的人物统统视作农夫、蚕妇，图中出现的老人和孩童也被视作其他家庭成员，他们共同辛勤劳作来为国家创造税收与财富”的看法，而是以元代程棨本《耕织图》为研究对象，认为站在田埂上手持伞柄且穿着讲究的人士，极有可能是租给农民土地的地主或地主派来的监工。而从明代日用类书中频繁出现的老者身上能看到些许地主的身影，说明了地主阶层是日用类书的主要读者群体，通过其乐融融的图像来缓和当时普遍存在的主佃矛盾。

前人时贤对耕织图的研究已经取得了丰硕的成果，但是多集中于耕织图的创作背景、功能意义、版本流传等方面，也就是图像之外的研究。即便有学者已经深入到图像内部，并对人物与空间组合关系展开研究，但对农耕图中老者的研究仍着墨较少。虽然解丹对焦秉贞《耕织图》男性劳动者有所研究，并认为焦秉贞本《耕织图》中的老者只是作为旁观者，或劳动指导者出现在农耕图中，但是对历代农耕图中老者身份、形象、人物空间关系，以及老者在农耕图中的作用和意义的研究甚少，更遑论对历代农耕图中老者形象作全面系统梳理和研究的论著了。

一、农耕图中老者形象的多重性

在南宋楼璹绘制的体系化《耕织图》之前，战国时的青铜器纹饰上就有关于农桑的图像内容，至汉代画像石（砖）出现后，农耕题材的图像内容多绘刻于丧葬建筑物之上，并成为后世丧葬图像内容不可或缺的题材之一，甚至影响到石窟壁画、宫廷壁画，以及南宋以来的体系化《耕织图》。尤其自汉代以来，老者形象便经常出现在农耕图及体系化《耕织图》中。近年，有学者将清康熙年间焦秉贞所绘制的《耕织图》中的老者分为旁观者及劳动指导者两类，并且认为：“画面中处于旁观者角色的老者，与任何农耕活动均没有太多联系，他们或是在田埂间欣赏景色，或是参与祭拜活动，亦或是领着儿孙游玩，他们的出现给忙碌的田间劳作带来轻松愉快的气氛，体现出宗法社会中对老年群体所表现出的尊老、恤老的社会制度。这种分类是否合理，值得商榷。焦秉贞《耕织图》中的老者，看似与农耕活动没有太多联系，实则与农桑生产密切相关：他们并非只是在田埂间欣赏景色，而是随时随地深入田间观察墒情，以便及时指导农业生产，代表的是劝农官和农业生产指导者的身份；他们也并非只是参与祭拜活动及领着儿孙游玩，祭拜活动中的老者代表的是儒家祭祀礼仪传播者的身份。由此可见，中国古代农耕图中的老者身份大致分为三类：一类是劝农官，一类是富有农桑生产经验的指导者，一类是祭祀的主持者。每一种身份类型的老者都不可或缺，都对中国古代农业生产起到了重要的推动作用。

（一）劝农使官

中国自古重视农业生产，而有关劝农官员的相关文献，早在西周时期，豳地就有“同我妇子，馌彼南亩，田畯至喜”的记载，妇人带着孩子到向阳的田地里给农夫送饭，作为劝农田官的田畯感到非常欣慰，看到农民辛勤劳作，珍惜农时，夫唱妇随，家庭和睦，只有这样，国家才能稳定安宁，长治久安。这正是劝农官在保障农业生产、稳固基层治理等方面的职责所在。正如英国著名中国农业科技史家白馥兰所说的那样：“劝农，是中国历代帝王公卿的大任。统治者集团还要全面实施这个重任，建立一个政治、经济和军事管理的安全责任保障系统。在这个责任系统的背后，起到思想支撑作用的，是统治阶级所奉行的宇宙观和道德伦理观。在他们看来，政府官员要以民为本，就要苦其心志、劳其筋骨、勤政‘利民’。”官员为提高农业生产力，增加国家税收，一方面需要鼓励农民勤于劳作，积极生产；另一方面还要带领农民抵御自然灾害，兴修农田水利基础设施，以确保粮食的丰产增收。中国古代基层官员担负劝农使官之职，对于践行国家劝农仪式，推行国家重农政策，维护国家安定团结起到重要作用。

在南宋楼璹创作体系化《耕织图》之前，中国古代的农耕图主要作为丧葬壁画、佛教壁画出现在墓室和石窟中，但是这些画作的创作与中国传统经典密切相关，二者在文本上具有互文性。美国学者葛平德认为，中国古代农耕图的创作，在很大程度上受《尚书》和《诗经》两部经典作品的启发，这两部作品一直以来被视为中国农业方面的基础文献。其中《尚书·无逸篇》的主旨为劝诫帝王不要贪图安逸享乐，并且提醒上至皇帝下至官员要对农村人口负起责任，尤以促进农业发展为要。而中国古代农耕图通常出现在官员的办公场所和住所里，“地方官员在其住所的东西墙壁上张挂农桑画，这一做法甚至已经是一个相当悠久的传统。米泽嘉圃认为这样的绘画在汉代臻于巅峰。其后的衰落很可能与儒家思想在汉代以后的数个世纪影响式微有关，至少在一定程度上是这样”。至南宋，由政府颁布《耕织图》，作为指导地方官员劝课农桑的依据，已然成为一种传统，并非如米泽嘉圃所说的在汉代之后的历朝历代中衰落和式微。

首先，从现有图像资料来看，最早关于劝农官的图像出现在东汉时期，也就是1933年出土于山东滕县黄家岭的《耕耱画像石》，该图收在《汉代农业画像砖石》一书中，该书曾对此图介绍称，“画面中间有一男子扶犁耦耕，一牛一马拉犁。其后有一男子操耙耱地。耦耕者前方有三人持锄耘地，一人端着水罐似在浇水。画像左侧有一妇女挑着担子，带着两个小孩朝田间走，似为送饭而来。值得注意的是，画像右侧大树下有一人，持杖而坐，当为监督农民劳动的监工。”此介绍称画像石右侧大树下持杖而坐者为监督农民劳动的监工，汉画像中的监工在一定程度上也担负着劝农官的作用。

其次，从体系化《耕织图》来看，劝农官成为《耕织图》中必不可少的的关键性人物，甚至可以说是体系化《耕织图》的立论之本。历代王朝的劝农使官是贯彻施行政府重农政策的践行者，并且这一职务往往由地方官员担任。而“中国古代有定期对地方官员进行巡查考课的行政制度，以对官员‘政绩’进行评定，而农桑垦殖、水利兴修等又是考课的最重要内容之一”。南宋时，担任於潜县令的楼璹正是这些地方官员中的佼佼者，他重视发展当地农桑生产，并亲自绘制作为重农、劝农产物的《耕织图》，最后将此图上呈宋高宗。因此楼璹绘制的《耕织图》有了官方的身份，此时再由朝廷颁布此图，传之四方，对于地方官员来说《耕织图》在劝课农桑的实践中起到重要的指导意义，也就不言而喻了。中央王朝要求地方官员如《耕织图》中的劝农使官一样，要深入到田间地头，参与到农业生产的各个环节，以确保年年丰收，为国家提供源源不断的经济基础保障。楼璹不仅在《耕织图·耕诗》以劝农官口吻称“我衔劝农字，杖策东郊行。永怀历山下，此事关圣情”，而且在《耕织图·收刈图》中专门绘制了劝农官这一人物形象。虽然不同时代绘制《耕织图》中劝农官所着服饰与所持伞具不同，但是劝农官均是左手持伞，右手抬起，似乎在与农夫、农妇交谈，劝导农人抢抓农时，加快稻谷的收割。清代焦秉贞所绘制的《御制耕织图》中，焦氏则根据楼诗“我衔劝农字，杖策东郊行”一句，以创造性的手法在《耕织图·耕图》中增加一名老者，老者手持拐杖，行走在田埂之上，指导农夫耕地。雍正帝则在康熙《御制耕织图》的基础上重新绘制《耕织图》，不仅增加了持杖老者，而且在《耕图》中题诗曰：“原隰春光转，茆茨暖气舒。青鸠呼雨急，黄犊驾犁初。畎亩人无逸，耕耘事敢疏。关心课东作，扶策历村墟。”诗文最后二句，正是官员关心农耕、田间巡视农业生产状况的写照。此外，担任劝农官的老者，还会出现在农业生产的多个场景中，如《灌溉图》中左手提水壶，右手持扇，头戴布帽，在田埂上指导农业生产的老者，以及《登场图》中持杖指挥青年劳力将稻捆码放在木架之上的老者。

（二）富有生产经验的指导者

担任劝农官的老者同时又是农业生产的指导者，体现出老者“身兼数职”的特点。前文提到的汉代《耕耱画像石》中的老者，《汉代农业画像砖石》介绍称大树下持杖而坐的老者为监工，可备一说。此外，我们也可以将老者解释为富有生产经验的指导者。仔细观察树下老者可以发现，老者手持拐杖席地而坐，背部凸起，说明老人已经驼背，需要拄杖而行，不能从事农业生产。老者目视前方，注视着正在劳作的青壮年，以便随时指导。这种持杖而坐指导年轻人农业生产的老者，不仅出现在汉画像中，南宋楼璹创作的体系化《耕织图》同样继承了前人尊敬农耕经验丰富老者的传统，如《耕图》第一幅《浸种图》中，老者手持拐杖站在房舍前，指导青壮年如何浸种。而“浸种”环节为什么设置一位持杖而立的老人呢？

浸种是农业生产的第一步，浸种成功与否直接关系到一年的收成，因此楼璹在《浸种》诗中写到：“溪头夜雨足，门外春水生。筠篮浸浅碧，嘉谷抽新萌。西畴将有事，耒耜随晨兴。只鸡祭句茫，再拜祈秋成。”从浸种开始，农业生产者就需要兢兢业业，不敢有一点马虎，以祈求秋天的丰收。而何时浸种，浸种多长时间，都需要有经验的人严格把控，具有丰富农业生产经验的老者恰恰在此时起到重要的指导作用。正如明代邝璠《便民图纂·浸种竹枝词》所言：“三月清明浸种天，去年包裹到今年。日浸夜收常看管，只等芽长撒下田。”而到清代雍正帝《耕织图》题诗中，则明确指出了老者在农业生产中的作用，“百谷遗嘉种，先农著懋功。春惊二月人，香浸一溪中。穜穋他时异，筠笼此日同。多知听父老，占候识年丰”。当然，此诗在收入《授时通考》时，后两句则改为“每多贤父老，占节识年丰”。“多知听”改为“每多贤”，文辞上较“听父老”更显雅致，但是“多知听父老”恰恰体现出老者具有丰富的农业生产经验。青壮年劳力要多向老者请教，而“每多贤父老”则更多的是要求人们尊敬老者，关爱老者。

又如体系化《耕织图》中的“登场”环节，老者持杖站在场院中，指挥青壮年将收割好的稻捆从田地里运到场院中，并教授青年劳力如何将稻捆码放在木架之上。这时新收获的水稻，还需要晾晒，而南方雨多潮湿，如何保证收回来的稻谷在最后的加工环节万无一失，不致被雨水浸泡。古人发明了用竹木搭建的“笐”，元代王祯在《农书》中提道：“笐，架也。今湖湘间收禾，并用笐架悬之。以竹木构如屋状，若麦若稻等稼，获而之，悉倒其穗，控于其上。久雨之际，比于积垛，不致郁浥。江南上雨下水，用此甚宜。北方或遇霖潦，亦可仿此。”可见，在没有遮盖物的笐架上，如何码放稻捆就显得极为重要了。而老者掌握码放技巧，通过指导年轻人，一方面保证了水稻能够及时晾晒，不致于被雨水浸泡，从而为接下来的“持穗”环节做好充分准备，正如楼璹《持穗》诗所言：“霜时天气佳，风劲木叶脱。持穗及此时，连枷声乱发。”另一方面又将码放技巧传授给年轻人，从而实现生产经验的传承。这恐怕就是楼璹在《登场》诗中所说的“禾黍已登场，稍觉农事优。黄云满高架，白水空西畴”，农人之所以觉得“农事优”，正是因为水稻收回来，整齐码放在高架之上，不用担心雨水浸湿，只需等待天气晴朗，稻禾晒干，就可以“连枷声乱发”。

由此可以看出，每当在农业生产的关键环节都会有老者出现，如“浸种”“初秧”“三耘”“收刈”“登场”等，这些关键的生产环节，贯穿农业生产的始终，这就充分体现出老者在农业生产中的重要指导作用。

（三）祭祀的主持者

宋元时期的《耕织图》中，仅《织图》部分有祭祀蚕神的《祀谢图》，老者带着家中的男丁女眷共同祭祀蚕神，而《耕图》中并无祭祀农神的图像。直到明代的日用类书中，《耕图》部分才开始出现有关祭祀和庆丰收内容的《田家乐图》。明代邝璠的《便民图纂》在楼图的基础上改造而成，增加通俗易懂的竹枝词，并且对个别图幅进行增删处理，邝璠曾在《题农务女红之图》中称：“宋楼璹旧制《耕织图》，大抵与吴俗少异，其为诗又非愚夫愚妇之所易晓，因更易数事，系以吴歌。其事既易知，其言亦易入，用劝于民，则从厥攸好，容有所感发而兴起焉。”《便民图纂·农务图》第十五图为增加的《田家乐图》，加之《便民图纂》的日用类书的性质，其传播阶层多为下层百姓，通过有一定文化水平的乡贤将《便民图纂》的相关意旨传递给农民，而从《田家乐》一图的竹枝词“今岁收成分外多，更兼官府没差科。大家喫得醺醺醉，老瓦盆边拍手歌”来看，丰收的喜悦与“销过仓由方是了，别无私债挂心肠”，让辛苦一年的农民对生活充满了期待，这在一定程度上缓和了当时日益突出的地主与佃农的阶级矛盾。当我们细品《田家乐》一图时，还可以发现老者端坐在桌子的上首位置，背后是供桌，面前放着丰硕的食物，与大家一起庆祝一年的丰收。在这里，老者实际上是担任祭祀农神的主祭者角色。

到清代，康熙皇帝命焦秉贞根据楼璹本重新绘制《耕织图》，相较楼图，康熙本《耕织图》于《耕图》部分增加《初秧》和《祭神》二图，并仿照楼诗增补五言诗二首。《织图》部分删去《下蚕》《喂蚕》《一眠》三幅图，增加《染色》《成衣》二图，相应的配补五言诗二首。虽然没有直接证据证明康熙本《耕织图》中的《祭神图》从明代日用类书《便民图纂》中的《田家乐》而来，但是可以肯定的是康熙本《耕织图》进一步完善了楼璹创作的体系化《耕织图》，使得耕织生产环节均有祭祀农神和蚕神的仪式。参与农神、蚕神祭祀的成员，均在老者的带领之下进行，如《耕图》中的“祭神”仪式，除了绘制老者带领全家老小一同祭拜农神外，还增加了五言诗一首：“一年农事周，民庶皆安逸。歌谣遍社村，共享升平世。五风君德生，十雨苍天济。当年后稷神，留与后人祭。”《耕图》部分增加了《祭神图》，平衡了耕织二图的祭祀环节。主持祭祀的老者，已不再是旁观者，而是与农耕活动紧密联系的一员，祭祀时有青壮年、孩童、女性，而老人作为祭祀主持者，体现了老人在家族中的宗法地位及儒家以长者为尊的思想。

由此可见，老者在中国古代农耕图中，不仅是农业生产的指导者，还是劝农使官、农业祭祀的主祭者。老者贯穿农业生产的整个环节，并在关键时刻对青壮年的农业生产起到重要的指导作用。此外，最重要的是老者是儒家祭祀礼仪的传播者，孙男娣女簇拥一老者来祭祀，体现出老者是儒家礼法的传播者，青壮年、孩童则是继承者。

二、老者在农耕图中的空间位置及特点

中国古代农耕图中的老者通过扶杖、持伞、持扇、提壶、携童等动作，常常出现在房舍、树木之下，或行走在田埂之上，或立于场院之中，或出现在祭祀现场，动作多样，场景多变，共同构成了老者在农耕图中的空间位置。老者在农耕图中的空间位置，无时无刻不在展现老者身兼数职的身份特征。老者既与参与农业生产的青壮年保持一定距离，并不直接参与农业生产，又时时出现在农耕的关键环节中。

（一）老者出现在具有庇护性的场所之中

在历代农耕图中，对老者起到庇护作用的场所，主要为房舍和树木。首先，老者时常出现在房舍、屋檐之下。如南宋梁楷本、元代程棨本、日本狩野永纳本《耕织图》中的《浸种图》，以及明邝璠《便民图纂》本《浸种图》中的老者均持杖站立在房檐之下，指导青壮年浸泡稻种。其实绘者在绘制《浸种图》时是颇具匠心的，无论将老者置于房檐下还是门前大树之下，绘画者都考虑到老者行动不便，将浸泡场所选择在靠近老者住所附近的溪流、池塘之中，便于老者随时观察种子的浸泡情况。其他比较重要的场所是祭祀农神和蚕神的房舍，担任祭祀主祭人的老者带领一家男女老幼在丰收之后祀谢农神和蚕神，并祈求来年的丰收。

其次，老者经常安坐于大树之下，如前文提及的《耕耱画像石》，画像的右侧有一老者扶杖坐在大树之下，观察青年劳力在田间劳作，并及时给予生产指导。又如出土于四川成都曾家包的《养老图》，该图位于曾家包一号汉墓左后室后壁上，由三块画像石构成：“上部为双羊嘉禾图，均为祥瑞的象征。下部为庄园图，表现庄园内的各种情景，上部左侧为一谷仓，上有两个通空气用的天窗。仓侧一棵棕树，树下跪坐一持鸠杖的老人，正准备接受从房中走出者捧送的谷物。这是表现的汉代‘养老’的习俗。”老者坐在树下手持鸠杖，而鸠杖与汉代的尊老敬老习俗有关，《后汉书》中有：“仲秋之月，县道皆案户比民，年始七十者，授之以王杖，餔之糜粥。八十九十，礼有加赐。王杖长九尺，端以鸠鸟为饰。鸠者，不噎之鸟也，欲老人不噎。”在汉代向七十老人赠送鸠杖，体现出国家对老者的尊重，也是汉代帝王提倡“以孝治天下”的政治主张，对于维护封建王朝统治至关重要。

到南宋楼璹创作的体系化《耕织图》，以至清代康雍乾等朝的《耕织图》，无不将拐杖这一极具象征性的器物绘入劳动生产环节当中，并且成为塑造老者多种角色的象征性标志。老者手持拐杖，不直接参与劳动生产，但是他们与劳动生产始终联系在一起。如元代程棨本《耕织图》中的《浸种图》，老者持杖立于房檐之下，到清代康熙《御制耕织图》则改变以往老者站在房檐之下的空间位置，而是将老者移到了庭院门前的大树之下，门前有溪流，正可以用来浸种。后来的雍正《耕织图》和乾隆《耕织图》均仿照康熙本将《浸种图》中的老者置于门前大树之下。但是在《采桑图》中，雍正和乾隆本《耕织图》则改康熙本倚树而坐的青壮年为白发苍苍的老者，老者倚在树下，指导年轻人忙采摘，因为《采桑图》之后是《大起图》，蚕大眠之后大起，此时蚕食叶量大，需要蚕农及时布桑叶。如楼璹《大起》诗所言：“盈箱大起时，食叶声似雨。春风老不知，蚕妇忙如许。”蚕妇在室内喂蚕忙得不可开交，而此时负责采桑的任务则落在男子身上，老者虽然不能攀高采桑，但可以起到一定的指导或辅助作用。

（二）老者出现在田埂之上或场院之中

农耕图中的老者出现最多的地点就是田埂之上、场院之中，这也是农业生产的主要场所。老者或持杖、持扇、持伞，或携孩童深入田间地头，观察庄稼生长、收获情况。看似“旁观者”形象的老者行走在田埂之上、场院之中，无时无刻不在关心农事活动，如系统化《耕织图》中的《收刈图》，老者持伞来到正在收割庄稼的田埂上，指导青壮年收获庄稼。当然这里的老者也可能是劝农官，如元程棨本、日本狩野永纳本、明邝璠《便民图纂》本中都描绘了一位穿着讲究、表情严肃、持伞而立的老者，正在地头对肩扛稻捆的妇女“训话”，意在劝告农人要抢抓农时。当然，农人在此时是十分辛苦的，正如楼璹所言：“田家刈获时，腰镰竞仓卒。霜浓手龟坼，日永身罄折”，但是他们仍要坚持不懈，以确保不误农时。只有趁着天气晴朗，才能更有利于稻谷的收割晾晒，正像邝璠所说的那样：“无雨无风斫稻天，斫归场上便心宽。收成须趁晴明好，柴也干时米也干。”而到了清代康熙、雍正、乾隆本《耕织图》中的《收刈图》，劝农官则被绘制成肩扛折伞的驼背老者，与老者对话的妇女则换成了正在收割稻谷的男子。这种改变拉近了老者与农民的距离，使紧张忙碌的农民获得心理上的慰藉。

走在田埂上的老者，不仅关心庄稼的生长状况，对于在田地里忙碌的青年人也给予关心和爱护，如元代程棨本、日本狩野永纳本《耕织图》中的《三耘图》，老者左手持扇，右手提水壶来到田埂上给地里耘籽的青年人送水，此时天气炎热，农人需要趴伏在地里除草，辛苦异常，而老者出现在田间地头，一方面可以指导青年人如何耘草，另一方面还表现出老者对青年辛苦劳作的同情与关爱。正如清乾隆帝在《题耕作蚕织二图即用程棨书楼璹诗韵》中所说：“三耘谚曰壅，加细复有籽。沤泥培苗根，嘉苗勃生薿。老农念力作，瓦壶挈凉水。苦热畅一饮，毕功戒半委。”老者行走在田埂上观察田间墒情、庄稼长势，有时还会手携孩童，如康雍乾三朝《耕织图》中的《初秧图》，老者持杖携孙走在田埂上，观察初秧的情况。康熙本《初秧图》为后来新增，并配有五言诗一首，云：“春工正当时，下种看期度。乘闲携子游，策杖临堭路。看水泛西湖，临风方日暮。农家事可知，应费心无数。”这里的“携子游”，应该是老者携孙游，而到了雍正《耕织图》中则被理解为老者携儿游附诗云“珍惜占城稻，携儿上陇来”，并且将老者手中所持拄杖删除，乾隆本则承袭之。绘画者之所以将老者与孩童安排在一起，一方面说明老者虽然不能参加体力劳动，但是可以帮助年轻人照看孩子，另一方面还体现出农业生产技术的传承性。孩子和老人来到田埂上，其实是在让孩子在潜移默化中学习农业生产技术，也是让孩子体会到父母劳作的辛苦。如楼璹在《二耘》诗中所言：“要儿知稼穑，岂曰事携幼。”

（三）老者在农耕图中的空间特点

老者在农耕图中主要出现在田埂、房舍、场院等地，绘者则将老者绘制在画面右侧或上部，有时还将老者绘于众人劳作、祭祀的中心位置，从而形成“以右为尊”“居高临下”和“众星捧月”的空间特点。

1、“以右为尊”与“居高临下”

老者在农耕图中往往出现在画面右侧或上部，从而形成“以右为尊”和“居高临下”的空间特点。如在汉代《耕耱画像石》中，老者就位于画面右侧的大树之下，并且南宋以来中国体系化耕织图多以卷轴装帧形式出现，最先展现在读者面前的便是位于画面右侧的老者的形象。以元代程棨本《耕织图》为例，《耕作图》中的前14幅图，从《浸种图》到《收刈图》，农民的劳动场所以大田作业为主。虽然程棨本在画法上为散点透视法，但是《耕作图》前14幅中农田的角度均聚焦于左下方，每块农田呈现出菱形的形状，农民的视角也朝向左下方。而《浸种》《三耘》《收刈》三图中的老者主要居于图幅的右侧，甚至偏上的位置，老者的视角则朝向右下角，与右下方的农夫形成一上一下的对话视角。到清代康雍乾三朝《耕织图》，在老者空间位置的处理上，《浸种》《三耘》《收刈》等图均采用了“以右为尊”的构图方法。

此外，乾隆石刻本《耕织图》以程本棨本为底本双钩摹刻，其中《登场图》中，程棨本的老者处于画面中间位置，而乾隆石刻本则将老者安排在了画面的右上角，这种改变主要是因为元程棨本《登场图》比其他农耕生产环节所占图幅要长，甚至是其他生产环节图幅的两倍之多，而乾隆石刻本要将所有的耕织生产环节刻于相同尺寸的石板上，因此不得不压缩元程棨本《登场图》的尺幅，以适应石刻版面。由于《登场图》中的主体为农夫码放稻捆的“黄云满高架”部分，因此乾隆石刻就选取了此部分，并把老者安排在了石刻版本的右上角，与《浸种》《三耘》《收刈》图中的老者处于相同的位置。老者居于画面的右上角或右侧，从而形成老者居高临下的空间特点，便于老者随时指导青壮年劳动，这也充分体现了中国古代以右为尊、尊重老者的传统。

2、“众星捧月”的空间特点

古人在绘制农耕图时，还将老者绘于众人劳作、祭祀的中心位置，从而呈现出“众星捧月”的空间特点。如四川汉画像砖《养老图》、元代程棨本《耕织图》中的《登场图》及康雍乾三朝《耕织图》中的《耕》《登场》《祭神》等图，均将老者置于突出位置，老者或居于田埂之上，或处于画幅中心。田埂不仅是稻田之间的分界线，更是老者与青壮年的分界线，将“旁观者”的老人与辛勤劳作的青壮年区分开来。画面中人们都在认真倾听老者讲话，并没有因为老者没有从事劳作而责怪。在农耕图中，不论在庆丰收仪式还是农神祭祀场景中，老者均受到格外的尊敬，这体现了绘者以老为尊的观念。雍正本《耕织图》在这一点上表现得尤为突出。雍正《耕织图》在康熙《御制耕织图》的基础上创作而成，二者最大的不同是雍正《耕织图》将图中主要人物全部改绘成胤禛及其福晋的形象，二人的身影时刻出现在田间地头、蚕室织房。很显然，雍正本《耕织图》中的老者，也无一例外被绘制成了胤禛本人，老者出现在《浸种》《耕》《初秧》《三耘》《收刈》《登场》《祭神》（《耕图》与《织图》中均有《祭神图》）等画幅之中，与其他生产环节中胤禛形象相同的是：始终是以京剧“亮相”式的手法突出胤禛（或为老者）这一形象，并且成为这32幅图中的主角。雍正一人饰演多个角色，可以说是囊括了老者的所有身份，无时无刻地“在场”参与农耕活动，恰恰体现了老者角色的多变。

以上主要从图像的空间关系来探讨老者在中国古代农耕图中的位置，无论是中国早期画像石（砖）农耕图中的老者，还是体系化《耕织图》中的老者，中国古代绘画者（或刊刻者）对于老者空间位置的安排，无不匠心独运，并且很好地展现出老者身兼数职的形象特征。老者虽然不能亲自参与体力劳作，但是他们在农业生产中仍然可以指导生产、照看幼童、参与祭祀。同时，老者受到青壮年无微不至的关怀和照顾，这也充分体现出中国自古以来的尊老敬老的优良传统。

三、老者书写的意义和礼俗观念表达

农耕图中的老者虽然不参与农事活动，但他们时常出现在农耕生产的关键时刻。老者在农耕图中身兼数职，既担任劝农官的职务，又扮演农业生产经验指导者的角色，同时还是农业祭祀的主持者。无论是政府主导下的农耕图绘制，还是个人出于装饰、赏鉴等方面的需要，老者这一形象经常被绘制在历代农耕图中。古人将老者绘制在农耕图中，除了传达中国古代重农、劝农的政治理念，还有助于礼俗教化观念以及儒家孝道思想的传承。

（一）“兴教化、厚风俗”

老者掌握着农耕生产经验与宗教祭祀仪式的方法，他们担负着“兴教化、厚风俗、敦孝悌”的责任，并且在生活中潜移默化地影响着子孙后代的言行举止。如楼璹《耕织图·祀谢》一图，此图为一老者带领家族中青壮年、妇女、儿童共同祭祀蚕神，以此祈求来年蚕事的丰收，故楼诗言：“春前作蚕市，盛事传西蜀。此邦享先蚕，再拜丝满目。马革裹玉肌，能神不为辱。虽云事渺茫，解与民为福。”纵观《耕》《织》二图，可以清晰地发现，《耕图》之中，以青壮年男性为主，女性起到一定的辅助作用。《蚕织图》中以女性为主，青壮年男性则辅助女性从事蚕织生产的体力活动。同时，我们注意到，在《耕》《织》二图中，并不承担耕作、蚕织生产的孩童，却屡屡见诸画面，且孩童常常与老者处在同一画面之中。儿童出现在农耕图中的例子，自汉画像中就有出现，而且频次较高，直至宋代楼璹创作体系化《耕织图》。老者与儿童相伴出现，老者既会带领孩童到田间地头观察墒情，如康熙本《耕织图·初秧》一图中，老人带着孩童行走在田埂上，《初秧》五言诗即云：“乘闲携子游，策杖临堭路。”这里携童走在田间小路上的老者，看似悠闲自得，实则起到了教育孩童知晓“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”的道理。

老者还带领孩童参与祭祀农神的活动。孩童在中国古代农耕图中，成为必不可少的一类人物形象。我们统计康熙《御制耕织图》有《耕图》23幅，其中17幅出现儿童的身影，《蚕织图》23幅，其中4幅出现儿童的身影，可见整套《耕织图》中，儿童出现的频次是非常高的。

《耕织图》中的孩童，既是被老者教导的对象，也为画面增加了生活气息，注入了生机。活力满满的孩童，正如地里生长的庄稼一样，在精心地培育下，蓬勃向上，生生不息。以康熙本《耕织图·祭神图》为例，此图由老者、青壮年、妇女、孩童构成，老者和青壮年在叩拜农神时，画面左侧跪坐在地的孩童，转头看向右侧老人，观察老人祭拜的姿势，并模仿得有模有样。此类活动对于孩童有潜移默化的作用，进而影响其一生。这也就是明天顺六年（1462）广西按察使致仕王增祐《耕织图记》所说的，农耕图具有教化作用：

图画有关于世教，足以垂训后人者，是不可不传也，故士君子著之以示人，岂但适情于玩好哉。盖欲使人览之，有以感慕而兴起，其于治化有所辅也。江西按察佥事宋公宗鲁《耕织图》一卷，可谓有关于世教者矣……民生由是而富庶，财帛由是而蕃阜，使天下皆然，则风俗可厚，礼义可兴，而刑罚可以无用矣。是图之作有补于治化是不浅浅也。嗟夫法以治民者非难，教以化民者为难。宋公居宪台之职，所掌者法尔，录此图以示人者以教化及民，知为政之本也……今宋公知此图有关世教著之于永久者，真可谓得其理矣。

王增祐言《耕织图》具有治世教化之功。图中的老者正是教化子孙、传承礼仪的真正践行者，他们身兼数职，既劝诫青壮年勤于耕作，又传授给子孙后代宝贵的生产经验。他们还是宗教礼仪的传承者，带领儿孙参与祭祀农神、蚕神，祈求来年丰收。

（二）传承儒家孝道思想

中国自古以来，就十分重视孝道思想的传承。首先，对于一个国家来说，宣传孝道思想对于国家的长治久安至关重要，而老者在传递宗教礼仪、文化知识、生产经验等方面是年轻人所取代不了的；其次，对于普通家庭来说，如何表达对老人的孝敬之情，良好的经济基础才是最为关键的。早在《孟子》中就提道：“五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣。鸡豚狗彘之畜，无失其时，七十者可以食肉矣。百亩之田，勿夺其时，数口之家可以无饥矣。谨庠序之教，申之以孝悌之义，颁白者不负戴于道路矣。七十者衣帛食肉，黎民不饥不寒，然而不王者，未之有也。”稳定的经济基础是实现孝道思想的物质保障，是小家和谐安定的关键，只有无数个小家衣食无忧，孝亲养老，整个国家才能安定团结，兴旺发达。元代翰林学士王磐在《农桑辑要序》中曾对《孟子》这段话给出了很好的诠释：“读《孟子》书，见其论说王道，丁宁反覆，皆不出乎‘夫耕、妇蚕，五鸡二彘，无失其时；老者衣帛食肉，黎民不饥不寒’数十字而已。大哉，农桑之业！真斯民衣食之源，有国者富强之本。王者所以兴教化、厚风俗、敦孝悌、崇礼让、致太平，跻斯民于仁寿，未有不权舆于此者矣！”中国古代农耕图中的老者，虽然时常出现在农业生产的各个环节，且他们并不直接参与农业劳作，但是却对农业生产起到重要的指导作用。在农耕图中绘制看似“旁观者”的老者形象，主要表达了中国古代对老者的尊重，对具有智慧和丰富生产经验老者的敬重，其本质是儒家孝道思想在农耕图中的表现。

当然，这种农业生产中对老人孝道的表达，早就存在于汉画像石中。汉代“以孝治天下”，举孝廉成为人们仕进的重要通道。生以养，死以葬，孝子为表现对父母的孝道，往往不惜倾家荡产厚葬父母，大量的画像石题记多有记载。由汉代及至南宋楼璹创作的体系化《耕织图》，老者的形象更加地突出，绘者所要表达的儒家孝道思想也更加的明显。如《浸种图》中的老者，早在宋元本《耕织图》中（图1），老者手持拐杖站在房前屋外，身体佝偻，微微前倾，站立与行动已经比较困难，至明代《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦·浸种之图》，其中的老者则由之前的站立房舍之外到现在端坐在池畔，虽然只是增加了一把供老人倚靠的座椅（图2），却体现出青壮年对父辈的孝道。《耕织图》中这一老者姿态的改变，寄寓着国家、社会对老者的关爱之情。明代的另一部日用类书，邝璠《便民图纂》于《耕图》最后增加了《田家乐》一图。《田家乐》中老者坐在主位，面前放着丰硕的食物，与大家一起分享。纵观《便民图纂》整个农耕生产环节，虽然老人并没有直接参与农业生产，但是以他们丰富的农业生产经验指导青壮年劳作，而青壮年请老者坐在主要位置，让老者与大家共享丰收的果实，这其实就是儒家孝道观念在农耕图中的表达。

四、结  语

中国古代农耕图中的老者形象贯穿农业生产始终，与农业生产密切相关。从汉代农耕画像石（砖）到南宋楼璹创作的体系化《耕织图》，老者已成为农耕图中必不可少的人物形象，并且时刻出现在农业生产的关键环节和祭祀仪式中。老者在农耕图中充分体现出“身兼数职”的形象特点，他们既是劝农使官，又是劳动生产经验的指导者，还是农业祭祀的主持者。农耕图中的老者往往手持拐杖、伞具、扇子、水壶，或手携孩童等动作，或行走在田埂之上，或站立于房舍、场院、祭祀场所之中，从而构成了老者在农耕图中的空间位置。而农耕图的绘画者又将老者绘制在画面右侧或上部，有时还将老者绘于众人劳作、祭祀的中心位置，从而形成农耕图中“以右为尊”“居高临下”和“众星捧月”的老者空间位置特点。看似“旁观者”形象的老者，虽然没有直接参与农业生产，但是对于推动农业顺利生产，维护国家长治久安均起到重要作用。同时，历代农耕图中的老者形象，承载了中国古代重农劝农的政治理念，传达出“兴教化、厚风俗”的礼俗观念，以及尊老敬老的儒家孝道思想。

《民俗研究》2024年第5期

民俗研究