摘要

作为一种复杂的文化共同体，酒神祭祀衍生的艺术“类型”至少涵盖三个方面：宗教仪式的实践、西方戏剧的肇端、墓葬艺术的依据。以酒神信仰的历史脉络为依据，考察它在墓葬语境下的跨媒介特征，其内容主要包括：自然主题的跨媒介再现、战争主题的文学图像化，以及重生主题的神—人“置换”。由此所揭示的一系列古代西方的文化现象和发展规律可以为艺术史层面的跨媒介理论构建提供重要的材料依据和前提条件。

古代希腊、罗马人的生活与神话密不可分，古代西方艺术也源于神话。早在希腊时期，哲学家已经对神话与艺术的关系问题给予了关注，亚里士多德在《诗学》中提出了著名的艺术“模仿说”，他认为戏剧源于对酒神节祭祀仪式的模仿，虽然“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是模仿”，但模仿并不是戏剧的本体，而是构成发生关系和艺术实践的缘生要件。尼采将艺术与神话之间的关系上升为一种政治理想，他说：“希腊人本能地要把一切经历立即同他们的神话联系起来，甚至仅仅通过这种联系来理解。在他们看来，当前的时刻借此也必定立即归入永恒范畴，在某种意义上称为超时间的，国家以及艺术都沉浸在这超时间之流中。”他认为对于“形而上意义的冲动”造就了超越历史、超越时间的希腊艺术，同时也深刻影响了之后欧洲艺术的发展。马克思聚焦于希腊艺术得以产生的具体社会历史条件，认为“希腊艺术与希腊神话直接相关，希腊神话不仅是希腊艺术的武库，而且是它的土壤，因为正是希腊神话所反映的希腊人在落后生产力条件下形成的‘那种对自然的观点和对社会关系的观点’构成了‘希腊人的幻想的基础、从而成为希腊（艺术）的基础’”。亚里士多德、尼采、马克思分别从缘生性、上层性和具体实践性三个层面论述了艺术与神话跨媒介“再现”的基本问题，从宏观层面构筑神话—艺术之间的跨媒介生态系统，但在具体阐释上，并未充分说明具体实践途径及其跨媒介“再现”问题。

总的来看，神话在艺术中的“再现”并不是艺术对神话的“复制”，它是后者对前者的选择性获得部分的形式和内容，继承前者所蕴含的宗教意识、神话理论与文化形态，通过解构神话母题并赋予其新的“寓意性解释”来塑造崭新的文化和意识。认清神话与艺术之间的关系将有助于揭示早期艺术类型的发生问题、认清不同艺术媒介之间的差异和互仿现象，并从跨媒介理论出发构筑神话与艺术的理论体系，但从目前的研究来看，学术界对于这一领域的关注度还远远不够。笔者利用多年来对狄俄尼索斯神话、戏剧、诗歌和图像的调查与整理，从跨媒介出发考察神话和艺术之间的互动关系，挖掘墓葬艺术背后深层的神话逻辑、艺术审美和复杂形态，这应当也是前人比较忽略的西方古代艺术史研究的重要内容。

一、酒神神话溯源与分类

酒神狄俄尼索斯是希腊神话的重要主题之一，有关他的祭祀仪式及其在酒神节上的表演歌队是西方戏剧的源头。最早关于狄俄尼索斯的确切记载可以向上追溯到迈锡尼文明时期，语言学家克雷齐墨（Kretschmer）向上追溯狄俄尼索斯的词源，他认为“一些有关酒神的神话比《荷马史诗》的时代更早”。罗斯（Rose）认为酒神仪式的渊源应该更加古老，他强调“现有的材料似乎不能早于公元前7世纪，但从他身上可以看到更早的神话类型的痕迹”。根据最新发掘的历史资料记载，在希腊之前，与酒神祭祀相关的安特斯特利亚神（Anthesteria）被称为“更久远的狄奥尼西亚”（the older Dionysia），贝克特（Burkert）认为他是一种更古老的神话形态，因为“在他迁徙到希腊之前就已经融合了古老的迈锡尼文明缘生形态中的诸多因素”。

虽然西方学者尝试从不同角度对狄俄尼索斯及其相关信仰的来源进行推测，但是一直未找到直接的考古证据来支持这一推断。一直到20世纪40年代，考古工作者在伯罗奔尼撒半岛西南部的皮洛斯（Pylos）宫殿遗址中发现了公元前1300年制作的刻有迈锡尼线形文字（linear B）的泥板。这次考古发现为狄俄尼索斯的溯源提供了直接的考古证据，语言学家迈克尔·文特（Michael Ventris）在其中一块石板上发现了有关酒神祭祀的记载，考古报告报道在干尼亚（Chania）的一处宙斯神庙中，信徒曾为狄俄尼索斯献祭蜂蜜，而皮洛斯乡间的一座祭坛也与他的崇拜有关。随后，成文时间稍晚的《荷马史诗·伊利亚特》（约公元前9—公元前8世纪）以长篇叙事诗文体记录了有关狄俄尼索斯与吕枯耳戈斯（Lykourgos）相遇的神话故事。

即便吕枯耳戈斯，德律阿斯强而有力的儿子，也不能长寿，因为他试图与天神交手。那时他曾经将癫狂天神狄俄尼索斯的众位祭司赶下神圣的倪萨山，她们将手中的树杖丢在地上，遭受了赶牛的吕枯耳戈斯的狠命抽打。狄俄尼索斯丧胆逃命，一头扎进海浪之中，忒提斯接待了酒神，将他放在膝上，免得他魂飞魄散，因为酒神此时两腿打颤，遭受凡人的责骂。

由上述考古成果和历史文献我们可知，可能在《荷马史诗》出现之前，狄俄尼索斯神话就已经具有完整的叙事结构和符号系统了，后来为了适应不同历史阶段酒神信仰发展的需要，它不断被加入新的内容，并衍生不同的神话题材，因此西塞罗（Cicero）认为“我们有许多的狄俄尼索斯”。

1自然崇拜的酒神信仰

自然崇拜是酒神崇拜观念的缘起和全部思想的关键所在。现代人类学开创者泰勒在《原始文化》中对自然崇拜的解释是：“它是一种对大自然展现在原始人面前的事物及其作用的选择、模仿以及逐步地适应和改进。”神话作为自然的注脚，是人类文明初始阶段对自然现象有所选择的认识与想象。随着历史的发展，这些想象不断被加入主观经验的改造，以拟人化的创作方式，塑造出许多具有超自然力量的神祇。酒神是希腊神话中最古老的神祇之一，他在被创造之初的原生形态与自然崇拜非常接近。在希腊剧作家欧里庇得斯的名作《酒神的伴侣》中，开篇就曾写道：“狄俄倪索斯———宙斯（Zeus）与塞默勒（Semele）的儿子，为草木动物之神。”后来，罗马神话中的酒神巴克斯（Bacchus）对应于古希腊神话中的狄俄尼索斯，英语单词中的酒神节（Bacchanalia）、饮酒狂欢（Bacchanal／Bacchanalian）都源自罗马巴克斯的酒神名字。奥托·基弗认为罗马酒神同样蕴含着自然的本性：酒神巴克斯“原先与色雷斯人和底比斯人的酒神狄俄尼索斯有关，是塞默勒或玻尔塞福涅之子，自然界周期性死而复生的象征”。

无论是希腊神话中的酒神狄俄尼索斯还是罗马神话中的巴克斯，都在古代西方语境中被认为与树木、果实的自然繁衍和丰收有密切的关联。詹·弗雷泽将众多迥然相异的早期狄俄尼索斯神话归纳为三种主要类型。其一，“树神狄俄尼索斯”，艺术家通常会把它绘制成一根笔直站立的木柱，木柱上戴着贴满胡须的面具，头上和身上披覆着树叶以显示他的神力。其二，“多花的狄俄尼索斯”，根据历史文献记载，古希腊人常称他为“生长果实”“青绿果实的他”“促使果实生长者”。其三，“农业或谷物之神”，传说狄俄尼索斯曾从事农耕，还是第一个驾牛犁田的天神。

自公元前4世纪以后，以自然崇拜为核心的狄俄尼索斯神话成为墓葬图像中酒神的主要原型，从考古成果中我们可以发现，公元前4世纪以后的狄俄尼索斯图像大多头戴植物花冠（金冠），缠绕葡萄藤蔓的手臂紧握着掌管自然周期的权杖，全身上下披覆着树叶，头颅微微扬起望向远方。如果联系历史文献的记载，我们可以发现当时艺术家创造的这些狄俄尼索斯形象绝大部分都受到了自然崇拜主题神话的启发。

2战争崇拜的酒神信仰

在酒神祭祀和酒神文化母题中，战争一直是一个非常重要的历史话题。保罗·赞克（Paul Zanker）在阐述“酒神”石棺画的隐喻功能与现实世界的联系时，强调“如果说与现实世界或与当时的罗马帝国有更直接的联系，那么就是帝国的胜利”。公元前4世纪，酒神信仰逐渐进入统治阶级的视野，并上升为国家宗教，其中最重要的功能是“战争胜利”的隐喻。在这时的文学和艺术中，“酒神东征印度”成了重要主题之一，在神话、戏剧、图像等媒介中狄俄尼索斯通常被塑造为一个凯旋帝王的形象，他头戴金冠，为胜利加冕，身下骑着异域的坐骑，周身围绕欢庆胜利的游行队伍。

在叙事中，庆祝酒神胜利的游行队伍加强了“战争胜利”的不可抗拒力量，在这样一场伟大的胜利背后，流入国家的财富不可估量。在著名的希腊神话中有许多关于狄俄尼索斯东征的记载，其中最著名的就是“西勒诺斯与国王弥达斯”的对话。

困难的征伐持续到印度。我们首先越过幼发拉底河，在河面上用粗大的绳索架起了桥梁。我们用常青藤和葡萄蔓盘绕成绳索……穿过幼发拉底河，我们来到底格里斯河边。狄俄尼索斯的父亲宙斯给他送上一头狮子。我们骑坐在狮子背上，高高兴兴地渡过河去。

我们经过许多的艰难困苦，终于到达印度国，不料这是一个十分怠慢客人的王国。尤其那些野蛮的武士，看到我们的装束奇特，竟然放肆地嘲笑起来。直到我们举起提尔索斯手杖，朝他们挥舞利剑时，他们才知道我们无比强大……我们尽管取得了胜利，印度人却仍然于心不甘。我们对他们十分友好，他们慢慢地改变了思想。我们告诉他们如何开荒种地，如何栽种葡萄，如何用沉甸甸的成熟葡萄制造葡萄酒。等到我们一起品尝美酒时，他们彻底谅解了我们。印度人一改以往的仇视，变得十分友好。他们为狄俄尼索斯建造神庙，举办盛大的祭日，用于祭供这位欢乐的神仙。

当然，酒神胜利神话背后也有其历史发生学基础。根据历史文献记载，公元前334年，亚历山大以希腊—马其顿联军统帅的身份开始对波斯帝国发动十年的征战，经过不断的征伐，“从地中海到印度河，从黑海、里海、咸海到阿拉伯海、波斯湾、红海”都被囊括在希腊版图之下，希腊也由一个偏安一隅的海洋国家变成了一个横跨欧亚非三洲的帝国。考古学家统计：“亚历山大及其继任者在东方建立的殖民地至少在300处。它们主要分布在东地中海沿岸（约160个），其余的则在幼发拉底河中下游及其以东地区，在巴克特里亚及其相邻地区有名可据者有19个（其中亚历山大建了8座），在印度有27个。”这些殖民城市通常建立在统治区的中心位置，城中建有希腊神庙、剧院、体育场等建筑，居民也以希腊人为主，以这些城市为中心，在东方世界形成了许多“希腊化文明”的辐射区。由于神话思维在希腊成了一种根深蒂固的思维模式，因此在许多史书中，亚历山大东征的事迹被神话为狄俄尼索斯东征印度的胜利。

3“重生”崇拜的酒神信仰

“重生”既是酒神信仰的重要主题，也是希腊悲剧的重要主题。希腊悲剧的特征主要是命运悲剧，在酒神的生命历程中，他曾多次演绎了死而复生的生命循环，并以哀悼和欢庆的戏剧性仪式交替纪念神的死亡和重生，这种纪念形式的戏剧性与希腊悲剧有着天然的内在联系，因此格兰特认为“狄俄尼索斯及其生平构成了最古老的悲剧素材”。

按照神话记载，狄俄尼索斯曾经历了两次降生。第一次，酒神生母塞默勒受到赫拉蛊惑而毙命，在临死前生下不足十月的狄俄尼索斯；第二次，宙斯将狄俄尼索斯重新缝合到自己的大腿内，等到足月，狄俄尼索斯从父亲的大腿第二次降临人间。贝克特认为：“大腿切开再缝合——象征着阉割和死亡的双重寓意，具有重新开始新生命的语境铺垫。”

“重生”神话赋予希腊艺术的原始作用体现在跨媒介的发生关系上。按照柏拉图的说法，西方戏剧原始形态的酒神颂包含“酒神生日颂歌”与“酒神再生”两种意象，欧里庇得斯从“重生”神话中获得灵感，在戏剧《酒神女祭司》（Bacchae）中将酒神命名为“水元素”之神，寓意万物生命力的来源。虽然神话中的酒神具有“重生”的能力，但是他又是如何与普通人的死后世界产生联系的呢？我们可以从考古发现的古代随葬器铭文中获得一些线索。

从以上铭文我们可以推断，希腊人认为人死后的世界与诸神世界是相通的，死亡并不意味着终结，反而是进入“神域”极乐世界的凭证。因此作为墓葬装饰的神话图像成了建造死后世界，联通神的世界的重要媒介。这样的连接使包括酒神在内的所有神祇都可以成为希腊、罗马人死后灵魂的“庇护神”；而酒神所蕴含的“穿越生死”“起死回生”的神秘力量，使他成为古代西方最重要的死后“庇护神”之一，也成为墓葬艺术经久不衰的神话主题。希腊考古学家伊恩·斯托利（Ian C.Storey）在书中曾解释了这一现象发生的原因，他认为“赫尔墨斯可以越过生与死的界限，因为他的职责是护送死者到达彼岸世界，但只有狄俄尼索斯才能解除和模糊这生与死的空间阈限”。

在希腊神话中，狄俄尼索斯曾利用自己的神力将塞墨勒从冥府带回人间，使她“重生”。进入墓葬语境中，当狄俄尼索斯符号被从原有的神话媒介中抽离出来，并在新媒介中获得意义之后，墓葬语境下的“狄俄尼索斯符号”跨媒介获得了与神话中狄俄尼索斯相同的“重生”功能，成为“重生”观念的符号载体。

二、酒神神话在石棺画中的“再现”

再媒介化是酒神跨媒介“再现”的重要方式，也是神话与艺术跨媒介的重要特征。麦克卢汉将“再媒介化”定义为：“任何媒介的‘内容’总是另一种媒介。”博尔特认为再媒介化并不是简单的再利用，而是一种更复杂的借用，即一种媒介本身被另一种媒介所“再现”。目前，西方学者的普遍观点是再媒介化多产生于新数字媒体时代，但从整个宏观艺术史来看，其实早在古希腊、古罗马时期，神话在艺术中的“再现”就已经是一种非常普遍的现象了。

酒神神话在古罗马石棺画中的“再现”是古代艺术史“再媒介化”的重要现象之一。在上文中，我们划分了在希腊神话中酒神狄俄尼索斯的类型，即将其主要分为：自然崇拜、战争崇拜与重生崇拜三种题材，它们也成为罗马石棺画创作和模仿的重要来源与母题。

1自然主题：跨媒介再现

酒神的视觉特征与自然崇拜的象征紧密联系在一起。罗马石棺画中的狄俄尼索斯形象蕴含着远古酒神文化的美学内涵。恩格斯认为：“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的形式。在历史的初期，首先是自然力量获得了这样的反映。”

植物衰谢、生长与四季变迁的景观紧密联系在一起。在希腊，每年春天都会举行酒神仪式庆祝狄俄尼索斯的复生，人们认为“狄俄尼索斯是协同春天一起降临的”。作为自然力量的象征，狄俄尼索斯在希腊神话中被描写成一位头戴葡萄叶编织花环，手握酒神杖，每天在树林中、原野中游荡的神祇形象。在跨媒介的石棺绘画中，这些富有视觉特征的文字描述几乎都得到了“再现”。据统计，罗马石棺画中有关自然崇拜的酒神图像主要包括两种题材。

1．葡萄节主题

在希腊神话中，狄俄尼索斯曾栽种了第一株葡萄藤蔓，后来他周游世界，教会人类如何种植葡萄、如何酿造葡萄酒。自公元前4世纪以后，葡萄节（Vindemia）成为酒神石棺绘画的重要题材，画面内容主要以对葡萄节和酒神宴饮（domestic feast）的描述为主。

在罗马国家博物馆收藏的罗马“四皇之年”（tetrarchic-period，280—300年）石棺的外壁上刻有酒神及其随从采摘葡萄的图像（图1）。浮雕被分为上下两层。

上半部分画面被正方形铭文面板隔开，面板左侧雕刻石棺夫妇半身像，画面右侧雕刻收割谷物的场景。在收割谷物的浮雕中，最右侧四个丘比特（Cupid）正在收割谷物，与他们相邻的两个丘比特一边采摘葡萄，一边将葡萄运送到压酒机中，此时压酒机上两个丘比特正在工作，而画面最后一人手拿汲酒器站在压酒机旁灌装葡萄酒。保罗·赞克对画面进行图像志解读，认为这一绘画内容在此前的罗马艺术史上从未出现，艺术家有意将收割谷物场景与葡萄节场景放置在一起，使“葡萄节获得了四季丰收的额外联想”。

下半部分画面主体为葡萄节场景，画中萨提尔和酒神狂女正在狄俄尼索斯的注视下边摘葡萄边跳舞，画中的狄俄尼索斯头戴葡萄冠、全身赤裸，一手握酒杯，一手执酒神杖，左脚踏一只公羊。值得注意的是，考古报告认为画面右侧变为葡萄藤蔓的萨提尔，可能暗示的是狄俄尼索斯的同性爱人安普鲁斯（Ampelus）。如果我们将这一绘画题材放在希腊、罗马艺术史中进行解读，可以发现在“希罗多德、柏拉图、色诺芬、阿特纳奥斯等人的著作和论述中都曾提及或讨论过希腊社会上盛行的同性恋文化”，此时希腊社会对于同性美学的推崇可能是石棺画出现同性题材的主要原因。

有关葡萄节主题的浮雕还曾出现在科希尼皇宫（Palazzo Corsini）的石棺（3世纪晚期）上（图2）。该石棺目前仅剩下一面浮雕，在发现之前一直被视为皇宫门额的装饰构件，后来被考古工作者发现，成为皇宫陈列品。该石棺浮雕内容与“四皇之年”（280—300年）石棺浮雕相似，画面描写的也是葡萄节场景。画中雕刻多个无翼丘比特，他们有些正在采摘葡萄，有些将葡萄运送到压酒机中，还有些正忙着将丰收的葡萄装入牛车。值得注意的是，在画面中央铭文面板下方雕刻了一幅赛马比赛的画面，考古报告认为采摘葡萄的丘比特与赛马比赛可能描写的是死后世界的生活，画面两侧太阳神索尔（Sol）、月亮女神塞勒涅（Selene），以及艺术家未绘制的酒神狄俄尼索斯，都在暗示着尼采神话理论中的“永恒回归”（eternal return）。

尼采认为：“一切一切事物都永远地回归，而我们也和它们一起；而且，我们已经存在了无限的时间，而所有的事物都跟随着我们。”查拉图斯特拉曾在书中解释尼采的“永恒回归论”，他认为“现在我死去和消亡，而在短瞬间我将成为无，灵魂和肉体一样是要死的，但是我陷入其中的因果复杂性将要回归，它将再创造我一遍！我本身是这些永恒回归的事业的组成部分。我将回归，同这太阳，同这地球，同这雄鹰，同这条蛇——而不是回到一个新的生命或一个更好的生活或一个相似的生活：我永恒地回复到这个同一的和自我相同的生活”。

2．酒神宴饮主题

宴饮题材图像是酒神仪式的视觉化延伸，醉酒的狄俄尼索斯是宴饮图中常常着重描绘的主题。我们在梵蒂冈圣彼得教堂地下墓园（Vatican，from the necropolis under St Peter's）的石棺上发现了这一题材的图像（图3）。该石棺为柱式石棺（columnar sarcophagi），制作于2世纪末至3世纪初，这口石棺与藏于马太别墅（Villa Mattei）的缪斯（Muse）石棺、阿提卡石棺（Die Antiken Sarkophagreliefs）的结构非常相似，它们的共同特点是：石棺外壁上雕刻的罗马柱将空间分割为一个一个独立的视觉单元，两柱之间雕刻人像或群像，每一个单元都处于隔绝的状态，没有前后之间的叙事联系。

在画面中，头戴葡萄冠的狄俄尼索斯手拿酒杯和酒神杖，全身赤裸地倚靠在萨提尔身上，被搀扶着站在两根立柱中间，酒神脚下有一只小潘神正在与豹子玩耍。我们在另一处石棺上也发现了类似的图像。画面中的狄俄尼索斯半倚靠在石头上，他头戴常青藤冠，右手正拿起一串葡萄准备放入口中，靠近他的阿里阿德涅裸露着胸膛，以一种醉卧的姿势斜靠在树上，手中捧着酒杯准备饮酒。在画中，其他酒神的追随者或饮酒，或狂舞，或表演，整幅画面洋溢着酒神节宴饮的欢快气氛。

从整体造型来看，艺术家在雕塑中首先强调了酒神醉酒后的柔软形态，然后通过放松的身姿、迷离的眼神等细节，证明酒可以将人们带入快乐的境界。这正如合唱团在《酒神伴侣》中所演唱的。

他酿造液体葡萄酒送给人类，弥补营养的不足，减轻那些可怜人的忧愁；在他们喝足了葡萄酒的时候，他还奉送睡眠，使他们忘却每天的痛苦。此外再没有什么解除痛苦的药物了，他自己是一位天神，却被奠在地下敬神，使人们获得幸福。

从更深层次的含义来看，酒神精神所蕴含的悲剧色彩与情感“陶冶和净化”间有着深层的关联。亚里士多德曾提出酒神的悲剧具有“净化”（Catharsisi）作用。中国学术界对于“净化论”的解释曾有过激烈的讨论，目前比较统一的观点是，“悲剧激起观众的怜悯和恐惧，使这种情感得到表现和释放，在这种情感释放过程中感受悲剧的艺术效果，体味到悲剧的快感”。观众通过观看的方式，将内心的悸动、恐惧和同情升华为一种愉悦，获得一种平和舒畅的轻松感。

2战争主题：文学图像化

与酒神节上全裸（有时半裸）的狄俄尼索斯不同，在酒神胜利主题石棺图像中，狄俄尼索斯通常被艺术家雕刻成头戴金冠，身着束腰贯头衣，外面披着薄纱外套的凯旋帝王形象。例如现藏于梵蒂冈的石棺葬具（200年）外壁上雕刻了一幅庆祝酒神战争胜利的游行图像（图4）。在画面的右侧，年轻的狄俄尼索斯身披两件由薄纱与兽皮组成的外套，腰间系着宝石腰带，波浪形的齐肩长发装饰着常春藤，一手握酒杯，一手执酒神杖，向后回首，站立在狮子战车上。与他相邻的胜利女神维多利亚（Victoria）正在为他戴上象征帝王的“桂冠”，他的身前雕刻着载歌载舞的酒神队伍。

巴尔的摩的沃尔特斯艺术馆（Baltimore，Walters Art Gallery）收藏了一幅相同主题的石棺浮雕（90—180年）（图5）。与上文中的石棺浮雕相似，图像右侧的狄俄尼索斯身着盛装，被酒神崇拜者簇拥着向前。值得注意的是，为了展现异国掠夺的巨额财富，象牙、珠宝、金银器和俘虏等战利品也被艺术家雕刻在石棺的醒目位置。通过对图像的解读，考古报告认为“这些异国的俘虏和动物，除了让人联想到残酷的战争以外，也形成了一种鲜明的画面对比：在遥远的印度充满着战争和杀掠，而酒神为罗马带来了富足与和平”。

罗马石棺中酒神战争石棺图像的叙事性与冲击力也被后世文学家广泛借鉴。波德莱尔认为：“今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型的手段引入文学。”例如普希金尝试将图像中的视觉快感与造型规律融入诗歌中。

《巴克斯庆典》

这动听的喧哗，这狂乱的欢呼，从哪里传来？

这扁鼓，这羯鼓，召唤什么人，前往何处？

为什么村民们笑容满面，歌声不住？

是灿烂的自由来到他们中间，

接受节日的花束。

人，一群群，动起来……

他在靠近……瞧，他，这强壮的神！

瞧，和蔼的巴克斯，永葆青春！

瞧他，印度的英雄！

啊，欢乐！满弦都是你，

在颤动，时刻准备奏出

没有虚假的赞颂的声音……

哎嘿，哎嗬！把酒樽拿来！

把新编的花环拿来！

奴隶们，在哪里呀，我们的酒杖？

勇士们，我们奔向和平的战场……

正如赵宪章所说，文学对图像的模仿是以“语图互仿”的“逆势”进入“文学图像化”时代。在《巴克斯庆典》中，诗人在一定程度上抛弃了传统文学叙事中以伦理去展示情节长度或人物行为的方式，更多地采用图像化叙事的方式，以具体细腻的游行情景描写酒神胜利归来的空间盛况。

3“重生”主题：神—人“置换”

在墓葬语境中，“重生”既是罗马石棺图像创作的逻辑起点，也是构筑整个信仰体系的核心内容。由上文可知，在希腊神话中，狄俄尼索斯是唯一经由母亲和父亲共同孕育而出生的神祇，因此他具有获得两次生命的能力，彭兆荣认为“事实上，在酒神以后的生命旅程中，他曾经多次演绎了‘死而复生’的生命循环”。酒神的“重生”能力被戏剧、图像等艺术媒介广泛吸收，并衍生许多不同的故事版本。在墓葬语境下，顺着酒神“重生”这一原始主题，其还有一个更为直接的图像形式来实现“重生”，既墓主人与酒神的“置换”。

在普雷塔斯墓地（Catacomb of Praetextatus）发现的一幅石棺浮雕图像（250年）中，艺术家直接将逝者图像雕刻在原本用于雕刻酒神所在的位置上。在画面中，醉酒的墓主人全身赤裸，一手拿酒杯，一手上举，斜靠在萨提尔身上，他的脚下还雕刻着山羊、豹子等动物。如果我们将这幅石棺浮雕与上文提到的圣彼得教堂地下墓园的“醉酒狄俄尼索斯”进行对比就会发现：人物与动物的组合、画面的构图，以及雕刻技法几乎完全一致，两幅图像唯一的区别就是后者将画面中心的狄俄尼索斯置换为现实世界的墓主人（图6-a、图6-b）。

另一个比较重要的“重生”主题是酒神与四季神的组合。在德国卡塞尔州立博物馆（Kassel Landes Museum）收藏有一幅以酒神与四季神为主题的石棺浮雕，画面中酒神被雕刻在中心位置，他头戴葡萄冠，身披薄纱，一手高举酒杯，一手执酒神杖，斜坐在狮子身上，在他的周围对称雕刻着四位背生双翼的神祇，考古报告认为这四位神祇分别是“希腊神话中的春、夏、秋、冬四季神”。在希腊，季节变化通常隐喻一种自然界生命的历程，抑或是时间流逝的标志，春夏秋冬四季的更迭对应着人的生命中从婴儿、青年到成年、老年的整个过程，中间雕刻的酒神象征着死后世界的“重生”。

在另一幅收藏于敦巴顿橡树园（Dumbarton Oaks）的石棺画中，我们也发现了这样的构图形式。与上文提到的“酒神与四季神”浮雕相似，这幅画面的左右两边亦对称雕刻春、夏、秋、冬四季神。墓主人为了直接获得“重生”的体验，他创造性地将狄俄尼索斯肖像替换为自己与妻子的双人肖像，企图以“置换”构图方法，获得与狄俄尼索斯“重生”神力间的关联（图6-c、图6-d）。

三、结语

在考察古代西方神话和艺术的跨媒介问题上，酒神是一个需要给予充分关注的对象，因为他既是一种文化的共同体，同时也涉及古代西方政治制度、意识形态，以及东西方文化交流等方方面面内容。随着历史的发展，至公元前4世纪，酒神信仰进入墓葬，并成为墓葬艺术的重要题材。

将酒神神话与艺术置于历史语境中进行思考，我们可以发现：神话与艺术、艺术门类之间存在着跨媒介的趋势，而墓葬艺术作为比较晚产生的艺术类型，凭借自身的“后发优势”从众多媒介中脱颖而出，成为跨媒介特征最为明显的载体，其特征主要表现为：自然主题的跨媒介再现、战争主题的文学图像化以及“重生”主题的神—人“置换”。从世界艺术史范围来看，类似的跨媒介现象存在于世界各地，却独在希腊、罗马墓葬信仰体系下得到了较为充分的发展，显示了希腊、罗马宗教和艺术的包容性与独特魅力。

《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2023年第5期

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