原文发表于《中南民族大学学报(人文社会科学版)》2017年03期
摘要：撒尔嗬作为土家族传统丧葬舞蹈，在建国后特别是改革开放后，经历了复杂的重构过程。撒尔嗬的重构是民族文化当代重构的典型缩影。本文主要基于田野调查资料和场域理论，通过对不同时期撒尔嗬的文化内涵进行梳理与细分，对撒尔嗬所处艺术场的逻辑关系进行探讨，阐述撒尔嗬重构的实践逻辑。认为位置在人们的意识中被建构出来，并且被争夺与占有，位置优先导致附加值的产生使差异表象化，推动新秩序的产生，使撒尔嗬实现重构。
文化是民族生存和发展的重要力量，中华文化既坚守本根又不断与时俱进，使中华民族保持了坚定的民族自信和强大的修复能力，培育了共同的情感和价值、共同的理想和精神。[1]撒尔嗬又名跳丧，是众人于灵堂前以歌舞的形式演绎的民俗活动，是土家族传统丧葬礼仪的重要组成部分。撒尔嗬于2006年入选中国非物质文化遗产代表作名录，在土家族地区被广泛传承。改革开放以来，学术界对撒尔嗬的研究主要表现在对撒尔嗬“歌舞”艺术形式的探讨，对撒尔嗬历史渊源的追溯，对撒尔嗬过度礼仪的探析，以及对撒尔嗬变迁的调查与反思。这些研究较多关注撒尔嗬艺术本体，对参与撒尔嗬演绎的生产群体关注较少。当代艺术人类学界对艺术的研究经历了由艺术本体向人的研究转变。人作为艺术的承载者，对艺术的生产实践具有能动性，这种能动性决定了艺术的生产与再生产，以期满足对艺术品的需求。本文基于场域理论，由参与撒尔嗬生产的群体关系网络入手，对差异化生产群体争夺附加值的能动性进行探讨，试图阐述撒尔嗬重构的艺术场实践逻辑。
一、实践：场域关系的转型
权力场的转型使艺术的传承更加制度化、系统化，从而对民族艺术的传承产生重要影响。权力场域的理念不断灌输给所有处于场域关系中的被支配者，他们在被动灌输过程中逐步转变为新理念的执行者，并将新的实践理念融合进传承过程，使之实现内在化，并最终成为一种实践规律。[2]民族艺术的传统理念通过新的权力场域组建过程，被逐步推广的艺术场惯例所束缚和重构。这种重构行为使同一种文化在时间线上存在差异，通过历史溯源来印证现阶段文化的合法性。艺术场使撒尔嗬在合理与合法的前提下实现重构，这种重构使撒尔嗬与其历史的差别表象化，使撒尔嗬文化圈内的所有文化持有者都自然地接受了被支配的过程。国家管理模式的转型，使撒尔嗬在不同时期呈现不同文化内涵。
建国初期，由于国家经济与社会发展的需要，党和国家提出了反对铺张浪费、坚持艰苦奋斗的号召。毛泽东在1949年的《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》中指出，“将城市的生产恢复起来和发展起来了，将消费的城市变成生产的城市了，人民政权才能巩固起来”。[3]1956年毛泽东在《在普通教育工作座谈会上的讲话》指出：“对工人、农民、士兵、学生都应该宣传艰苦奋斗的精神”。[4]撒尔嗬是土家族丧葬礼仪的重要组成部分，需要孝家为所有参与者提供烟酒和宵夜，除此以外，孝家还需要为葬礼准备鞭炮、餐饮以及其他物资，这与勤俭节约、艰苦奋斗的精神不相符，造成土家族丧葬礼仪一度被批判和禁止。撒尔嗬作为丧葬礼仪的一部分，因既与“迷信”沾边，又与“铺张浪费”关联，遂成为被批判和禁止的对象。国家对待撒尔嗬的态度，使撒尔嗬由普通的民俗活动多了附加含义，这为撒尔嗬的重构增加了政治元素。这些附加含义与撒尔嗬原本的内涵融为一体，使撒尔嗬跟随权力场域所附加的内涵变化而变化。
权力场域的政治实践，使撒尔嗬经历了不合法到合法的政治身份重构。现代艺术场域的组成为撒尔嗬提供了良好的政治与文化生态环境，再加上撒尔嗬本来就是土家族的一项群体性传统民俗活动，互动性强，具有较为广泛的群众基础，这也使撒尔嗬逐步成为被艺术场关注的宠儿。文革结束后，国家从封闭式发展向开放式发展过度，对待民族艺术的态度也转变为鼓励自由发展的积极心态。权力场的行动策略发生改变，与建国初期的行动策略形成差异，这种差异使更多的民族艺术从业者以更加大胆的方式接触和演绎民族艺术，这对于民族艺术从业者而言无疑是一种促动。在这种新策略的推动下，艺术作为文化的有机组成部分，在众多艺术家的聚集组合过程中，新的艺术场域被建构起来，随之而来的是更加丰富的民族艺术汇演与竞赛，为推行现代艺术场惯例做好了充分的前期准备。
20世纪80年代，随着改革开放的逐步深入，国家对民间信仰（仪式）活动逐步解禁。随着丧葬礼仪的逐步兴起，民间对撒尔嗬的需求愈加旺盛，撒尔嗬作为民俗活动开始逐步复苏。1979年，中国文化部联合国家民族事务委员会及中国文联开展编纂《中国民族民间舞蹈集成》。1980年，文化部与国家民族事务委员会共同发布《关于做好当前民族文化工作的意见》,强调全国范围内开展“贯彻百花齐放、百家争鸣、推陈出新”的文艺工作。[5]在这种政治背景下，撒尔嗬作为土家族民俗文化，必然引起优位观众（本文主要指学者）的关注。撒尔嗬始终在“合法”与“不合法”的边界上进入国家视野。试图将撒尔嗬学术化以此推动其合法化。1980年出版的《江淮论坛》上刊载的文章《楚声今昔初探》提及“跳丧鼓”，这是撒尔嗬于文革结束后首次出现在文献中。[6]同年刊载于《人民音乐》的《勘探民歌音调所知》将撒尔嗬描述为与“九歌”相类似的民歌。[7] 1984年载于《中央民族学院学报》的《跳丧儿嗬的由来》专门阐述撒尔嗬的历史及演绎流程。[8]1986年刊载于《民族艺术》上的论文《简述土家族歌舞撒尔嗬与摆手舞、巴渝舞和楚文化的关系》首次出现“撒尔嗬”名称。[9] 1986年刊载于《中国音乐》的《土家族“土语民歌”述略》将撒尔嗬定义为“跳丧歌”，这是撒尔嗬首次以“歌”（类似艺术）的形式在文献中被论及。[10]随着国家对少数民族文化的弘扬力度不断加大，撒尔嗬终于逐步脱离灵堂，拥有了舞台演绎的机遇。1986年，恩施土家族苗族自治州巴东县黄在秀团队作为湖北省土家族表演代表团参加全国第三届少数民族运动会，并进行撒尔嗬表演，这是有记载的、官方性质的撒尔嗬舞台演出。正是由于国家对于民俗活动的逐步重视，学者撰文推动，撒尔嗬作为民俗活动，逐步从丧葬礼仪中独立出来，成为艺术形式之一。1994年，《东方迪斯科—土家歌舞撒尔嗬》一文将撒尔嗬定义为歌舞，并给予“东方迪斯科”的称号。[11]1995年12月出版的《中国民族民间舞蹈集成·湖北卷》将“跳丧”表述为“土家族人民丧葬活动中特有的民间歌舞”。[12]撒尔嗬自此被官方正式划入民族民间歌舞范畴，并最终以文献的形式（舞蹈插图和文字记录）展现在公众面前。
撒尔嗬的屡次重构，都是随艺术场域关系变化而变化。艺术场对撒尔嗬价值观念的转变，对撒尔嗬重构起到了极大的推动作用。对撒尔嗬而言，从时间和空间两条线出发，演绎的转变始终伴随着重构的现象发生。撒尔嗬的指向性名称在文献中经历了以下变更：跳丧，跳丧鼓，跳丧儿嗬（或跳撒尔嗬、三爷合等等），跳丧歌，跳丧舞（2005年第一次申报国家非遗的名称），撒叶儿嗬（2005年申报国家非遗的最终名称）。从撒尔嗬名称的变更可以窥见，撒尔嗬名称发生了指向性转变，即由丧葬活动向带有歌曲、舞蹈性质的民俗活动，到舞台化民俗表演，再到民间舞蹈表演转变。这种转变与撒尔嗬的演绎空间变更有较大关联，即从灵堂到全国少数民族运动会（1986），到中国民俗文化节（1995），再到长阳土家文化周（2005）。撒尔嗬从跳丧开始，由一种民俗活动（或有人称之为仪式）逐步被附加“民族文化”，这种附加值本身带有政治意味，而首次对外展示性演绎的时间和空间定位于1986年的全国第三届少数民族运动会（新疆乌鲁木齐）。1986年处在改革开放早期，撒尔嗬处在“合法”与“不合法”边界的尴尬处境，恰好在改革开放的特殊时期和特殊环境下革新换面，拥有了名正言顺的演绎机遇。这种机遇是给予撒尔嗬恢复的“合法性”机遇，使撒尔嗬被附加以“民族文化”的同时也初步附加以“土家族文化象征”的政治身份。1995年，长阳民俗文化村作为土家族文化代表队前往香港参加中国民俗文化节，这是撒尔嗬第一次走出大陆，在更广泛的舞台上进行演绎。这种演绎的政治性俨然超越了土家族文化边界，为撒尔嗬附加上了国家文化形象的身份，使之政治身份再一次被重构。
二、位置：偏好选择的资本
位置是人在场域中被建构出来的虚拟席位。位置从虚无到客观实在的过程，是从差异中体现出来的，并被争夺与占有。人们对已经占有的位置进行评判，即所处位置是高位还是低位。基于自我的评判，使位置初步具备了等级差别。这种等级差别使位置拥有了其他附加值。位置给人带来名誉，附加值的产生使名誉转变为资本（名誉资本）。名誉资本以资本的形式展现，使之由不可衡量的名誉转变为可衡量的资本，这种转变促使个体将名誉表象化，追逐更高的优先位置。自撒尔嗬入选国家级非物质文化遗产代表作名录以来，中国文化部与湖北省文化厅组织评选了国家级与省级传承人。在传承人评定过程中，撒尔嗬表演者凭借自身业已拥有的名誉和技能参加传承人评选，竞争十分激烈。国家级传承人能获得媒体关注，由此获得更多的演出机会，国家级与省级传承人的等级差别，使撒尔嗬表演者热衷于追求更高级别官方传承人的认证。
优位是实践偏好选择的基础，相对优位是促进优位观众群体发展的直接动力。从场域和场域关系层面上分析，官方艺术场相对民间艺术场，影响力更加广泛、深远，因为其带有国家层面的场域象征，进而占据高位。2003年，长阳土家族自治县资丘镇举办“首届撒叶儿嗬大赛”，这种官方性质的比赛，更受到撒尔嗬表演者的认可，特别是在后来申报各层面传承人的挑选过程中，获奖者更受到青睐。优位观众有资格并且有能力引荐表演者，表演者只有通过这些优位观众，才能够获取进入大型艺术场的入场券。但这种高位不是从初始阶段就拥有的，而是被权力场域所赋予的能力。优位观众身份的相对优位，使其在艺术场生产中占据相对优越的位置，而这种相对优越的位置数量毕竟有限，优位观众之间也存在着对位置的争夺。撒尔嗬作为土家族传统文化，观摩撒尔嗬并推动撒尔嗬由民俗重构为舞蹈再重构为国家级“非遗”的群体占据了相对优越的位置。另外一批优位观众是推动撒尔嗬重构为“非遗”持反思状态的群体，反思撒尔嗬转型带来负面影响的群体则为自身创造了与前者互为对立面的位置。
优位观众与撒尔嗬表演者的相对位置也存在争夺的现象。优位观众的优先是相对的优先，对于相对低层面的撒尔嗬表演者而言，优位观众掌握的分配与控制能力相对表演者存在事实上的优先。但表演者获得优位观众的举荐之后，并且得到官方认可，其身份重要性（位置）不断提高，甚至可能出现表演者获得相对优先。在这种情况下，优位观众可能会采取措施以展现其相对的优先。如某知名撒尔嗬表演者两次举办寿宴并演绎“跳活丧”。第一次得到优位观众的鼓励和支持，大量优位观众出席了寿宴活动；第二次则受到明显的冷落，第一次出席的优位观众均未到场。优位观众第二次未到场的原因主要是，表演者“跳活丧”的演绎“不符合传统”。而表演者自述，“跳活丧”是演绎传统，并非首创。两次寿宴的差异显现了表演者与优位观众之间对于优先的争夺。两次寿宴的差异关键在于撒尔嗬表演者的位置相对上升。随着艺术场生产趋于常态化，撒尔嗬表演者获得高层次艺术场的分配机遇，使之位置不断上升。对于相对早期给予其支持的优位观众而言，第一次出席时优位观众与表演者的位置尚未变更。而随着表演者位置的不断上升，此类优位观众明显感觉到支配与被支配关系的转变，这必然引发了此类优位观众对相对优先位置的争夺。这引发了优位观众对撒尔嗬表演者的演绎评价发生变化，即对其产生的指责多于早期的褒奖。
偏好选择导致附加值的产生，使差异表象化。优位群体的位置差异，主要源自于撒尔嗬表演中充当的角色差异，这种角色的差异原本并不能被衡量，只能作为一种具体工作职能的指向性称谓。在撒尔嗬演绎群体中，主要分为鼓者与舞者两种主要角色，鼓者为舞者提供歌曲和鼓点节奏，舞者与鼓者相互配合演绎撒尔嗬。随着艺术场对撒尔嗬的关注，很多优位观众认为鼓者懂得歌唱，唱词里包含了撒尔嗬的文化内涵，使鼓者被认为是“有文化”的。这造成了现在众多撒尔嗬团体几乎由鼓者来承担经营者的职能，打破了原本二者平等的位置关系。这引发了普通土家族民众在选取撒尔嗬表演团体时，首先选择较为知名的鼓者经营的团队。原本“有文化”是赋予鼓者的附加值，这种附加值使鼓者的位置相对上升，造成了全体撒尔嗬表演者对位置的认可，逐渐成为客观事实。成为客观事实的附加值使位置差异趋于明晰化。
三、重构：新秩序的形成
撒尔嗬的附加值形成的过程即为重构的过程，重构意味着形成新的秩序。对于重构的各方而言，特别是对参与重构秩序制定的各方而言，产生所有对立面的最终目的就是为了在重构的不同位置上占据相对优位。撒尔嗬政治身份的重构吸引了优位观众的关注。从民俗活动到舞台表演，先于撒尔嗬而存在的艺术场在时间线上为撒尔嗬提供了重构的空间。这种被放在舞台上表演的撒尔嗬俨然失去了信仰层面，逐步被重构为“艺术”。从1984年《跳丧儿嗬的由来》[8]发表开始，撒尔嗬就逐步进入“土家族歌舞”范畴。撒尔嗬一旦被归类为“歌舞”，便成为艺术范畴，从而脱离了普通土家族观众的文化信仰。对于土家族观众而言，撒尔嗬不论如何重构，始终是对死亡的终极关怀，这种终极关怀是一种行为，是一种文化精神。而对于艺术场而言，文化由精神层面的行为演变为“歌舞”，这无疑使撒尔嗬逐步失去了精神层面的价值，而被重新附加以“艺术”层面的价值。这种价值附加的过程，就是撒尔嗬重构的过程。对于艺术场而言，民间信仰层面的撒尔嗬并不受艺术场掌控，毕竟舞台不是灵堂，普通观众也不可能在舞台上实现信仰的交融。而重构为艺术却利于艺术场对撒尔嗬的分配，因为艺术场更加擅长分配，而不是举办葬礼。分配则意味着更多的权力注入，以及为优位观众和表演者提供更多的位置，这必然造成优位观众和表演者蜂拥而至。
重构是在撒尔嗬表演实践中逐渐进行的。对优位观众而言，分配可以使其拥有支配能力，而这个能力和资格为其带来更多的社会资本。这些社会资本又能推动撒尔嗬以文化资本的形式作为文化再生产的产品，并使之继续推动艺术场场域关系的重构。从撒尔嗬于1986年获得全国第三届少数民族运动会演出的机遇开始，撒尔嗬一直作为土家族传统艺术在官方层面进行展演，受到官方的肯定。随着撒尔嗬名气的提升，越来越多的观众和越来越多的撒尔嗬表演者参与进来。原本土家族民众在传统习俗中就有跳丧的文化需求，后来随着国家对丧葬礼仪的解禁，民间对撒尔嗬的需求也越来越旺盛。撒尔嗬表演者为满足官方和民间的文化需求，相继组建艺术团，以适应社会需求。对于撒尔嗬表演者而言，开放性的生产为其提供了较为宽松的演绎空间，并且时间线的不断延长、政策的愈加宽松和秩序稳定，使演绎空间发生了转换。艺术场为撒尔嗬制定了基本舞台标准，这导致撒尔嗬部分传统惯例被艺术场惯例所颠覆。撒尔嗬在获得艺术场分配之前没有具体演绎限制，跳丧时没有固定曲目要求和时间要求，在登上舞台演出之后，撒尔嗬逐渐形成了一套具体标准，即6至8分钟的演绎时长；四大步、叶儿嗬、幺哩嗬、杨柳、幺姑姐五个固定曲目段落及结构顺序；较为整齐划一的动作及服装搭配；现代化舞台美术、灯光及音响设计等。部分优位观众因自身性别特点，对逐渐打破传统限制的撒尔嗬表演者性别转换持默许态度，使撒尔嗬表演者性别出现重构。
位置因附加值出现高低差，秩序在位置争夺中实现重构。对于撒尔嗬而言，附加值在实践中印证和重构秩序，从而形成较为稳定的艺术场。《中国民族民间舞蹈集成》为撒尔嗬重构奠定了重构的基本形式——舞蹈。[14]当然，与舞蹈艺术互为对立面的是另外一种形式——仪式。与舞蹈和仪式互为对立面的是“愚昧落后的东西”。[13]这三种称呼都是撒尔嗬的附加值。前两种与后一种互为对立面的主要目的在于重构撒尔嗬的合法性，从而使撒尔嗬符合秩序实践的基本标准。重构的秩序与撒尔嗬原有的、来自民间的秩序形成对立面。相对于正在形成、稳定化生产的艺术场赋予的秩序，民间的秩序较为散乱、不成形、不合法。对撒尔嗬而言，秩序重构表现在演绎的空间由灵堂转变为舞台，表现形式也由民俗活动重构为舞台演出，表演者的性别以及演绎内容也更加灵活。对于民间而言，艺术场带有官方性质，艺术场秩序必然对民间秩序的重构产生支配性影响。对于场域而言，秩序是在争夺中产生的。争夺而产生的秩序，推动撒尔嗬持续性的文化生产与再生产，而争夺的实践者是优位观众和撒尔嗬表演者。与艺术场长期交涉（甚至获得席位的）撒尔嗬表演者在民间重构秩序以获得民间的相对位置，这些位置被占据引发了民间相对优先位置的争夺。位置争夺意味着对秩序的认可，这无疑加快了撒尔嗬在民间的重构。
结语
场域秩序是争夺支配能力造成的秩序。秩序是支配与被支配的秩序，为争夺支配能力而制定的秩序。对于艺术场而言，艺术生产与再生产是在存在秩序（现象）的前提下，进一步延伸为艺术场生产秩序，这种次生秩序是在对原生秩序认可的背景下，被具有能动性的人重新调整而来的秩序，因此艺术场生产与再生产的秩序与原生秩序的基本规律并不冲突。差别在秩序中产生，在差别产生过程中实践秩序。差别和秩序的相互实践关系，使差别将秩序内在化，秩序将差别表象化，实现附加值的生产和再生产，使位置在相对环境中发生变化，推动场域有秩序的争夺和维护场域争夺的秩序。
撒尔嗬在场域秩序的附加之下实现重构。附加值既是秩序范围里的争夺对象，又是秩序的产物。国家作为政治实体，对任何人和事件的实践，都会使之产生附加值。对于艺术场而言，“官方”（国家）本身就是价值附加之一种，作为被附加国家含义的艺术场所挑选的撒尔嗬，无疑得到了鲜明的二次价值附加，即合法身份、政治形象、艺术代表等。这种附加值使撒尔嗬的性质由“民俗”或“信仰”重构为“民间舞蹈（艺术）”。
国家致力于创造位置，打破场域壁垒。国家作为元场域，允许并且鼓励处于不同位置的群体进行良性互动，以打破其他涵盖在元场域中的次场域壁垒，实现“百家争鸣”的局面。撒尔嗬身为国家级非遗，在所有非遗项目中具有一定代表性。“非遗”本身作为附加值，在艺术场秩序之下实践重构，也在重构之中实践秩序自身的生产。文化发展就必然伴随着重构，以相对客观、理性的态度直面和把握重构规律，在秩序中规避风险，这更有利于非遗项目的健康发展。
转自民俗学论坛
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