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禁戏下行与“以神为戏”之民间事象——以清代城隍演剧为例
发布时间: 2024/1/5日    【字体:
作者:丁淑梅
关键词:  禁戏 以神为戏 城隍演剧  
 

随着花部地方戏的兴起,清代地方演剧兴起前所未有的热闹局面。在民间演剧的热闹氛围与下行场域中,依托各种神灵崇拜与民间信仰的神戏表演,及其神灵形象与故事演绎,亦不断花样翻新。佛祖观音、财神寿星、土地城隍、文昌梓潼,各路神灵纷纷登场,或神像出巡、或舞台供奉、或神形变幻、或神人转世,不仅在寺庙戏场,更在民间的各种礼俗、祭祀与日常生活中流行;在深受普通百姓追捧的同时,亦因杂祠淫祀而遭到官方打击和禁断。以新发现的方志文献和地方风俗记载来看,基于道教信仰而为民众普遍崇祀的城隍神,及其附着处所、演剧活动,也不同程度受到禁限,构成了一种独特的值得深入考察的“以神为戏”的民间事象。

 

01、城隍从祀与分级治地

 

梁绍壬《两般秋雨盦随笔》述:“城隍二字,始于泰之上六。《礼》:‘天子大蜡八,伊耆氏始为蜡。’注:伊耆,尧也,蜡神八,水庸居七。水,隍也;庸,城也。《春秋》:‘郑灾,祈于四鄘。宋灾,用马于四墉。’鄘、墉、庸同。由此推之,祀城隍盖起于尧时。城隍之有庙,则始于吴。《太平府志》云:‘城隍庙在府承流坊,赤乌二年创建。’其后祀之者,则见于六朝,如北齐慕容俨以祀城隍破梁军是也。他如韩昌黎、张曲江、李义山、杜文贞,俱有祭城隍诗文。五代钱镠,有《重修墙隍庙记》,以城为墙者,避朱全忠父名也。其封城隍为王者,见于后唐废帝清泰元年;封城隍而及其夫人者,见于元文宗天历二年。洪武初,诏天下府州县建城隍神庙,封京城隍为帝,开封、临濠、东平、和除为王,府为伯,县为侯。至以神鬼为城隍者,见于《苏缄传》,缄殉节于邕州,交州人呼为苏城隍。其后范旺守城死,邑人为像城隍以祭。本朝查初白先生,言:‘今江西城隍为灌婴,杭州城隍为南海周公新。其他如粤省以倪文毅为城隍,雷州以陈冯宝为城隍,英德以汉纪信为城隍,诸如此者,不可胜纪。’按城隍乃主城郭之神,而世传为治阴间之事,则又见《夷坚志》。今七月二十四日为都城隍诞辰,相传是日为筑城之始云。”

 

由此可知,城隍神是始于上古的护城之神,其地理形象附着在城墙及无水城壕上,神灵形象即由护城沟渠水腐神衍化而来。三国吴赤乌二年(239)建最早的城隍庙。北齐名将慕容俨守卫郢城迎击筑坝断水的梁大都督侯瑱;城守孤悬之际,慕容俨率众祈祷于城隍神,果然风涛连天,坝断链解,破敌成功。唐代虽有许多文人写下祭城隍诗文,但大多非是诵其护城之力,而把城隍看作冥神来祭奠。唐宋以后流传着不少关于冥间城隍的故事,是受到道教影响的结果。道教以城隍为管领亡魂之神,超荐亡魂须知照城隍后解到祭坛。明代以来大规模封赐城隍的造神运动,形成庞大的城隍神谱系,举凡有益于世、造福于民者,故去英雄、名臣勇将,乃至无名小卒都可分级立为当坊城隍神,使得城隍成为自京师而下帝王公侯诸级分治、管领福佑人间的守护神。

 

城隍作为一种祀典制度与民间信仰,同时存在于官方的礼制仪典与民间的祭祀活动中。清初城隍为群祀之一,各省、府、厅、县都建有城隍庙,列祀典,作为地方保护神领冥司鬼,由地方官每岁春秋列坛致祭,鉴察民隐,福善祸恶。逐级册封城隍,将城隍信仰列入正祀,作为一种政治展演,宣示的是官方神道设教的权力话语,传达的是对城隍的颂德与虔诚。而那些抚慰生民、护佑地方的别庙私祀活动对待城隍的态度,却打破了官方禁忌,尤其是民众广泛参与的城隍巡守,信众扮犯、百戏杂陈、隍庙演剧,更多反映的却是不尊不敬、游戏嘲弄的倾向。在清代不断调整的尊崇正祀神祇、打击异端淫祀的文化政策中,这类以神为戏、亵玩神灵的活动,因其信仰、娱乐、社交杂糅、阶层互动的功能延伸,以及参与民众文化诉求的复杂性,亦屡屡受到禁限。

 

02、城隍演剧之盛与禁戏下行之势

 

值得注意的是,在方志文献和地方风俗记载中,城隍演剧之盛往往与禁戏下行之势头相伴生。清代的城隍演剧,或者依托城隍庙的演剧活动是很兴盛的,其民间祈愿也比较复杂。如康熙十年(1671)“七月二十六日,有进京保留朱县公者二百余人,在城隍庙演戏,祀神发行”,善解民间疾苦的朱县公因惩治索粮逼债的酷吏被革职后,上海县民聚众进京在城隍庙演戏,希望天神感应、上峰主持公道、留任朱县令。从在京的朱家人不敢留众、接了承奏劝回的情形看,可见演剧请愿的影响。康熙二十年(1681)前后,龙游元宵节“街市放灯……各社于城隍庙轮年演戏,以为丰登之兆,始于十三日至廿一日止……二十日为徐偃王诞辰,王庙在东华山,先一日,城中里社罗列祭品,穷极珍错,送城隍出庙,率名社诸土神为王上寿,旌旄蔽空,笳鼓声动地,仪卫之盛络绎数里。越二日薄暮,迎城隍入庙,则列队持灯,千火星列照耀通衢,以夸胜事”。康熙中期,江苏常州境内城隍演剧活动亦很热闹:“(五月)二十日义兴举城隍会,以其神为明初大将杨国兴诞日也。二十八日为郡城隍生日,是日云车亦大集演戏设祭……七月初三日武进县城隍生日,庙建不久,神即以塑像日为生日,是日亦演戏设祭。”为此康熙年间有地方禁令云:“为实心敬神、严禁恶习事:照得敬礼神明,在实心,不在虚文。愚民无知,乃以演戏为敬神。不知此乃亵渎神明,不敬之大者;岂有聪明正直之神,肯喜此游戏不经之事?必遭殛罚,决不眷佑。为此,示仰城镇乡村人民知悉:今某月某日,本邑城隍诞日,尔民当实心敬礼,不得仍蹈向来恶习,如有倡首演戏,亵渎神明者,定行重究,决不姑恕。至期,本县率领土民拜神讫,即于庙中举行乡约,宣讲六谕。尔士民各专心肃听,将此六谕,句句思维,字字体验;如有平日素行与此不合者,翻然改悔,洗涤肺肠,庶免天谴,其素行与此相合者,务益加劝勉,以徼神眷:此乃敬神之大者,本县深有望焉。各宜凛遵毋忽!”

 

可以看到,京师、浙江、江苏等地借城隍演剧举行寿诞庆生、祈丰请愿等活动,却引起地方关注和禁戏下行,如乾隆十六年(1751)“建邑……各处神会,集场无月不有,张灯演剧宰牲设祭,每会数十百金不等……至城隍神,为一邑之主,聪明正直,福善祸淫,不可干以私情,岂宜近于儿戏?乃建俗每至孟夏之月,铺户居民醵钱敬戏,多至四五十台,男妇杂沓,晓夜不散,复于是月十三日迎神赛会,扮演丑怪,使村农妇女聚观戏笑,既不遵功令之明肃,复不畏神道之尊严,以此求福适足取祸……请立石永禁,合再详悉晓谕:城隍土地本系正神,理宜虔祀,祠山虽非祀典所载,自是当方土神,并听民间岁时致祭,但不得仍前聚集多人、靡费物力。……倘有顽梗之徒仍蹈前辙,本犯重惩,该庙僧道戏头人等一体严究,值巡保甲得贿狥隐,加倍治罪”。乾隆前期在广德直隶州的建平县,祀城隍演戏因“渎神”而为地方申禁,知县复立碑广谕当地民间,不得扮演丑怪,聚戏笑乐。又如乾隆二十四年(1759)福建巡抚禁城隍会的饬令:“四月十八日,奉巡抚部院吴宪牌:照得迎神赛会,例有明禁……省城有东岳、城隍等会……应听届期白昼出迎,以遂春祈秋报之应,仍不许装扮鬼脸,持斧弄叉,并不得扮作临决重囚,混写代父代母字样牌示。倘有违犯,即将本人拿究重处。”在安徽、江苏、福建的许多地方,城隍演剧或依托城隍庙演戏的活动都繁盛不已。“不许装扮”,说明之前早有装扮;“倘有违犯”,其实之前多有触犯。可知福建省城的城隍会,在春祈秋报之应外,夜以继日装鬼扮犯,挑叉弄斧四处游行,在当地民间已很风靡。因为城隍演剧,提供了他们邀聚族群、求子祝寿、祈福应祥、排解苦难的精神交汇场所。

 

至嘉庆中期,各地民间依托城隍庙、借城隍诞日演剧的活动依然频盛,以巴蜀诸地为例,即可见愈禁愈烈之势。如在安仁“邑城隍最灵,凡朔望,展谒水旱怪异,祈祷……殆无虚日,相沿五月二十八为诞辰,众姓排年庆祝,询诸父老,始亦不过醵钱敬神,费止香烛楮币,沿习既久,踵事增华,繁费无等,大约不下千余金,曾裁去一切故事彩旗,只以五月正月演戏章醮,灯烛为率,然夜剧则男女聚观,近并禁革,灯彩俱从简约,亦去奢崇俭之一端云”;在金堂“十一月初十日,为城隍夫人生日,县民皆诣庙进香、讽经演戏”;在资阳“五月二十四日,相传邑城隍生期,神尝着灵异,近远祈祷者,数十日络绎不绝。首事等募钱演戏赛神四十二日,其乐部必觅于省城,约费千余金,岁以为常”;在安县“邑侯怀公莅兹土,谒城隍圣庙,见其形势窄狭,当圣诞之期演戏,庆祝士民争趋,熙熙攘攘,殆难容其杂沓也”。

 

有意思的是,在杨恩寿《坦园日记》的地方观剧记载中,一方面,同治年间湖南一境城隍赛会扮神演戏的热闹得以更多细节性的呈现;另一方面,当地严禁城隍演剧的情形却只点缀其后,且作为“扫兴”的注脚加以说明。如同治六年(1867)五月廿六“长沙城隍赛会,珠玉仗,轰动一时”,五月廿九日“善化城隍赛会,其热闹较胜长沙。安徽有流民,长今尺六尺七寸,扮作无常,招摇过市,虽异防风之长,仿佛山魈之跃,大观哉!又有狡童二人,年均未冠,扮女妆,弹琵琶,踏高脚,长五尺余,且行且唱,婀娜作凌波步,亦绝技也”;而五月廿七日的日记则述及“明日乃俗传城隍诞日。楚俗于诞前一二日迎神赛会,穷极奢侈,男女混杂,举国若狂。至是因湘乡、浏阳之警,中丞出示严禁,彼会中人不免颇扫兴也”。

 

03、祀神禁戏转向与“以神为戏”之民间事象

 

清代后期,城隍诞日演剧敬地方神,装扮弥繁,彩旗灯烛,场面宏丽,在民间已成日常民习和风俗。如同治五年(1866)湖北郧西城隍诞辰,“黍麦已毕,农工寝息”,当地征优演剧,香火满道,士女杂沓,靡费不赀。官方借打击赛戏,对城隍演戏亵渎神灵也多有禁制。清代后期,随着禁戏言论所打击的演戏浮费奢靡问题越来越突出,城隍演戏遭到禁责亦有所转向。

 

同治六年(1867)“城隍威灵有赫,祭秩有加……二十八日,介寿饮福,百数十筵,演戏自二十五至六月,通计所费,不下三千串。今夏四月,上湘以土匪告警我邑戒严,撤会停戏,靖人以安神也。过此,湘水永清、玉潭长宴,徇人之情以为乐,恤物之力以制节,严神之灵以祗事,逐疫涉乎傩,演故事勿太烦,饮酒过乎腊,设筵席勿过侈,祭法惟肃,祭义惟昭。城隍实式凭之,准此以行,安在他淫祀之未能净尽也哉!”城隍虽然受地方封赐,在城隍演剧活动中,却是相当民间化的神灵崇奉。城隍演戏更多的是民间百姓借祭神仪式自娱自乐的活动,他们通过神像出游、戏乐演剧的集众狂欢,祈愿在生圆满。所谓祭仪不成仪节、简亵不敬,娱神多于敬神、戏弄多于崇奉,在民众看来原不存在渎神之义,所以禁戏指罪的“倡首演戏,亵渎神明”,禁戏告诫的游戏不经、殛罚天谴,站在民间信仰活动的逻辑上是不成立的。

 

而有关赛会演剧的禁奢令自同治到光绪以后频繁发布,城隍演剧多在其中。同治八年(1869)湖南安仁县“敬城隍醵钱演戏:相沿五月二十八日为诞辰,众姓排年庆祝。询诸父老,始亦不过醵钱敬神,费止香烛、楮币;相沿既久,踵事增华,繁费无等,大约不下千余金。曾裁去一切故事、彩旗,只以五月、正月演戏,章醮灯烛为率,然夜剧则男女聚观。近并革灯彩,俱从简约,亦去奢崇俭之一端云”。又如光绪初华亭“至城隍出巡之日,旅灯各千余,极华丽,蟠百余,皆珠穿,或赘以珠带,增日月扇,尤奇美,戏子乘马者十余班,鼓乐、烟火无算,虽王侯不能拟……执香迎送木刻城隍,至今尤为故习”。湖南新宁“州属有神曰‘高山’,能为人祸福,凡男妇受崇者,饮食起居,如当惟形状,似醉似痴,口中时自说出,家人知其如此,当空许愿,其人立醒,还愿之日,多宰猪羊,延武道士装扮神鬼,手执刀枪,在家堂上跳舞歌唱,名曰‘调师公’,或阖村集钱,为之男女聚观,大略与演戏相似,以为可祈福祛灾云”。光绪《苏州府志》载“吴俗信鬼巫,好为迎神赛会。春时搭台演戏,遍及乡城,五六月闲,妄言五方神降灾禄,或奉刘猛将,以社田事广募金钱,哄动闾里,群无赖推一人为会首,毕力经营,百戏罗列,巨室以金珠翠钿装饰孩稚,或坐台阁,或乘俊骑,以耀市人之观。名曰‘舍会’”。据《津门杂记》所述,“四月初六、初八,天津府、县城隍分别出巡,赛会赦孤,有装扮各色鬼形者,或身高丈余,或身矮三尺,面貌狰狞,摇头摆手,奇形怪状,不一而足,令人可怖。并有书役皂隶,文武仪仗,旗锣伞盖,斧钺金瓜,宝扇提灯,对马执事,蟒袍兽补,按辔徐行。炉鼎缤纷,旃檀缭绕,鼓吹音乐,清韵悠扬”。光绪十四年(1888)《申报》之《明州问俗》云:“十一月初十日,俗传宁波城隍庙神诞期,庙中执事自月朔为继、悬灯结彩、排日演剧,以伸祝嘏之忱。初九夜起,更形热闹,红男绿女,结队来观。古时即墨、临淄亦无此毂击肩摩之盛”,其实,在禁奢令背后,城隍演剧被禁,还有演剧空间里滋生的“非盗即匪”这一更深层次的社会原因,所谓“敬神一月戏纷纷,赌博场开盗贼闻。可晓当年陆清献,自家禁止有明文”,又据《研堂见闻杂记》“吴下固多邪教……或聚说法,或立坛宣咒,乡愚狐行鼠伏,晨出夜归。而一二黠者为之号召,一呼百应,裹粮以从,识者久知其有揭竿之变”,借城隍神诞演戏,以致盗赌踵至,甚至“邪教窜起”,是惊扰地方最大的社会问题。

 

从城隍神的地位来看,官方强调的是其作为政治神祇的层级权威性,而民间则更相信其神灵之应验,借祈神娱神满足日常生活的种种愿望和世俗之乐。在洞察善恶、庇佑众生、除恶斩鬼、抵御灾祸的功能延伸中,城隍信仰的地域化、城隍事象的民间化,恰与植根其间的戏曲演剧走向了融会与叠合地带。如《津门杂记·四月庙会》所述天津城隍庙会“两庙戏台,纯用灯嵌,晚间请有十番会同人,在县庙戏台山,奏古乐数曲,随有昆曲相唱和……正会之此日,有祝寿会,演戏一天,为神祝寿”。又如《广平府志》之《采访册》记载:“嘉庆年间,永年城内演戏,有一妆金钱豹者,以杂色涂面,手执兵器,当场作戏时,忽下台奔驰,直人城隍庙。追视者欲入,有物向外乱掷,人不敢进,从门外听之,有拷掠声。移时始出,群问则曰‘母死已久,停柩未葬,以状投此,故令鬼卒拘至重笞’。验之,果有板疮,邑宰闻其事,给与路费,令速归葬母。”在祭祀城隍的民间祈愿中,亲友联名具疏城隍庙,贡服献牲、召优演剧,往往形成族眷联动、社群丛聚的特定民俗活动,夹杂着为民祛病、保福、祓除、还愿等一系列实用生活功能;阴间行衙,戏拟审冤,以象征性的世俗狂欢冲淡了尊圣娱神的信仰观念,而戏场提供了这种象征和想象可以抵达和安放的场上盛景和场下门道。

 

戏曲世界中存在着庞大的神灵群落,戏曲舞台上塑造着各路天神地祇的形象。官方对此所表现出的敬畏与禁毁交织的态度,显得非常复杂。并非因为戏曲所展示的神灵世界离现世生活更远,也并非因为人神交汇的荒诞怪异是一种艺术虚构,“以神为戏”即可躲过官方禁毁。以城隍演剧为例来看民间的“以神为戏”,官方寄望通过抑制和打击民间化的城隍敬神活动,警戒道德秩序,化解社会危机;而普通民众却借助习拟的阴阳反转与城隍神力,邀聚族群、求子祝寿、祈福应祥、排解苦难,并通过神像出游、戏乐演剧的集众狂欢,完成社交礼仪、娱乐教育、行业崇拜等在生之愿。不同的价值诉求带来不同社会阶层的“神戏观”,在神性信仰感与世俗娱乐化之间,以展演为表征、以信仰为内核的城隍祀神演剧,构成了民间日常生活不可或缺的一种文化事象,亦为意义匮乏的底层生活带来某种心理抚慰与精神补偿。

 

《戏曲研究》2019年第3 

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