摘要：西藏昌都嘎玛寺嘉羌是从明朝宫廷礼乐发展而来的一种仪式乐舞。其中的狮子舞、佛乐、万岁牌、印章、仪仗展演等符号构成相关联的意群，成为大明永乐年间五世噶玛巴南京朝觐之行中正旦朝贺与大宴仪、荐福仪式、册封礼仪等一系列礼乐互动场景的历史叙事，表征着明朝中央与西藏地方之间既差序有别又和谐统一的关系，是“以礼乐治天下”思想在明朝治藏方略中的实践。从时间线索上看，这一系列的礼乐互动反映了汉藏双方情感交流不断加深的过程，使我们看到礼乐以中和美学之智慧促进不同社会人群的沟通，从共鸣到共情再到互尊互信；在空间结构上，君主厚德被视为礼乐沟通天地万物的核心驱动力，推动“天下”之差序格局不断向外延伸与拓展，也促成西藏地方对明朝中央主动的向心力。

在中国古代政治体制和行政模式中，“礼乐”有着显著的地位和强烈的影响力：不仅有浩如烟海的成文典籍，也实践于国家仪典、民俗节庆与日常生活之中，成为典章制度、治国之道。从某种意义上讲，中国古代政治也是“礼乐政治”。近年来，有关中国古代礼乐制度与国家治理的研究主要来自历史学的讨论。学者们不仅关注到朝廷通过礼制教化地方社会，也以礼仪教化周边各族群。尤其是“五礼”中的嘉礼，因这一大类之下的朝觐、宴享、册封等诸礼仪涉及边疆治理而成为讨论的热点。这些研究主要采用官方历史档案和成文典籍，鲜少有自下而上的视角观察和田野材料运用。在田野与经验研究层面，民族学与人类学通过对仪式生活的观察，发现了礼物互惠、象征竞技背后的集体认同与社会整合功能，这一学术传统经功能学派的发扬成为后世学者论述仪式象征与社会凝聚动力的核心思路。然而，这些讨论大多基于非洲部落和西太平洋群岛等小规模社会的田野材料，而对中国古代社会制度化的礼乐政治，还有待更多田野观察与本土理论对话。

目前学界涉及中国古代礼乐政治的民族学与人类学探讨突显了国家整合研究理路，认为“天下”作为世界图式是由“礼”所维系的“差序格局”  ，具有既包含“一体性”又强调“等级性”的特征，主张通过“礼仪标识”  回溯礼仪教化与地方社会的互动历史，进而探讨地方社会对王朝国家的认同过程，并指出古代“以文化人”过程中形成了各民族共享的中华文化符号和中华民族形象。在边疆民族地区，大量与中原相关的音乐、舞蹈、器物、图案、建筑等，常常以仪式艺术的形式在传统节庆之中整体呈现，从而构成一组组意群，叙述历代中央王朝礼乐教化边疆的历史记忆。因此，对于这些符号及其象征意义，并不能单独地分别进行考证，而是需要秉持文化整体观的理念将其还原至礼乐互动的跨文化语境与社会关系中进行理解。正如《礼记·乐记》所言：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆别。”  “礼”与“乐”的组合能使天地万物既差序有别又和谐统一，用以教化人民，治理国家。因此，礼乐互动的视角，一方面，是将以符号性工具和手段进行表达之“乐”还原到一个制度化与场景性的“礼”之中，从而更清晰地理解其既传达等级秩序又体现整合性的历史文化逻辑；另一方面，还关注地方性的礼乐符号实践与身体表述，以此呈现更多维度的共享符号意义与叙事。

一、嘎玛寺嘉羌与明代汉藏礼乐互动

嘎玛寺（ཀརྨ་དགོན）位于西藏自治区昌都市卡若区嘎玛乡境内，为噶玛噶举派祖寺，与拉萨堆龙德庆的楚布寺并称噶玛噶举派上、下两寺。该派宗教首领与元、明、清中央政府均保持密切联系，或是受封法王或是受封灌顶国师，影响深远。这些汉藏交流历史除在汉藏文献中有记载外，也体现在寺院建筑、造像、绘画、印章、牌匾、瓷器、服饰等各类文物遗存中，更可贵的是还以仪式乐舞、绘画技艺、口头传说等身体实践的形式在民俗节庆中整体性呈现，活态相传至今。

嘎玛寺嘉羌（རྒྱ་འཆམ）即一种与汉藏交流历史有关的仪式乐舞。在藏语中，“嘉”（རྒྱ）指汉地，“羌”（འཆམ）意为舞蹈，故“嘉羌”意为“汉地乐舞”。嘉羌被视作嘎玛寺的最高礼仪，只在该寺盛大庆典活动中表演，例如每年藏历正月初十的嘎玛次吉（ཀརྨ་ཚེས་བཅུ）法会，或欢迎重要人物到访的礼仪场合。笔者2010年藏历正月初十在嘎玛寺观察到的嘉羌表演大致分为如下3个段落：

首先是佛乐表演。表演者共13人，按出场顺序：先是1人引路，1人持锣槌，2人抬大锣；接着2人持唢呐，着清代官服；再接着2人持大杆号，着绿白相间的长袍与高尖帽；2人持横笛，着清代常服；2人头戴明朝官帽，身着黄色团领衫，其中1人持铙钹，1人持热巴鼓；最后1人持小锣。进场之后列成一排演奏佛乐。主旋律由横笛吹奏，间隔由铙钹、热巴鼓、小锣有一两声敲击伴奏，并以小锣敲击作为每小节旋律的结束收韵，颇有宫廷雅乐金声玉振之风格。

随后表演彩绸舞和刀枪舞。表演者有4人，舞者着清代花缎马褂、马裤，脚蹬高底靴。最为特别的是面部如汉地戏曲表演时化浓妆，涂白面，施腮红，并画出八字胡和络腮胡。在炮鸣、唢呐、铙钹、锣鼓声中，4人先是手持五色彩绸，排成半圆形左右舞动，然后翻跟头，再以小碎步同手同脚退场。再出场时左手持刀，右手持长枪，4人分成2组对舞，或是以四拍节奏旋转身体后同手同脚点击地面，或是同手同脚跳跃前进后退，或是叉腰抖肩，动作夸张、表情诙谐，逗得场下观众哈哈大笑。

最后是狮子舞。前奏是5人表演彩绸舞，面部化妆，头戴钹笠帽，身着锦缎系腰长袍，手持五色彩绸，排成半圆形欢快地左右舞动，同样是同手同脚小碎步出场和退场。接着由1人用白色哈达牵着狮子出场。狮子道具为一整体，由2人分别披戴于前脚和后脚位置扮演。狮子身型巨大，全身雪白长毛，眉毛和胡须为绿色，鼻尖、舌头为红色，造型生动可爱。狮子舞的表演过程类似杂耍，狮子不断挣脱缰绳不肯前进，牵狮人想尽办法逗弄狮子，逗引其出场。4名刀枪舞演员与5名彩绸舞演员再次出场，手持五色彩绸左右舞动，并与观众互动，现场充满欢声笑语。

这段嘎玛寺嘉羌中的汉地元素颇为多元，艺术形式也相当多样，服装既有明代也有清代样式，曲调既有雅乐也有俗曲。这些时空交错的服装、汉藏组合的乐器与道具、片段化的曲调、杂戏舞蹈，为解释其历史来源与象征意义增加了难度。除嘎玛寺之外，昌都拉登寺、卓智寺，拉萨楚布寺，德格八邦寺，玉树当卡寺等噶玛噶举派寺院也有类似的汉式乐舞表演。目前学界仅对楚布寺和当卡寺的嘉羌有过初步研究。例如，仁青巴桑描述了楚布寺次吉羌姆中的“六长寿”舞仪段落，有雪狮等动物、汉人装束表演各种杂技，还有皇帝和文臣武将列班出场。格桑曲杰则重点从音乐的角度考察了楚布寺“甲瑞居楚乐”（16种汉地器乐）。田联韬关注了当卡寺汉地器乐“加若”和汉地舞蹈“嘉羌”，认为其乐器类别与楚布寺甲瑞居楚乐基本一致。总之，学者们都关注到了嘉羌的汉地艺术特征，及其与噶玛噶举派寺院的密切关联，也提及了历辈噶玛巴与元明清中央的关系史，尤其是五世噶玛巴得银协巴（དེ་བཞིན་གཤེགས་པ། 1384—1415，汉文史料中记载为哈立麻、尔葛里麻等）朝觐大明永乐皇帝（明成祖朱棣，1360—1424）的历史，但都只是一笔带过，并未深究其具体象征意义。笔者请教昌都噶玛噶举派卓智寺活佛吉仲·丹白江村后得知嘎玛寺嘉羌源自明代宫廷礼乐。

嘉羌是永乐皇帝赏赐给五世噶玛巴的礼乐。嘎玛寺有皇帝万岁牌、大宝法王之印、国师之印、乐器、舞蹈、琉璃瓦等，都是御赐礼物和礼乐。噶玛巴得银协巴把从明朝宫廷带回的音乐和舞蹈在噶玛噶举寺院中演出，逐渐形成传统。比如楚布寺的“甲瑞居楚”，意思是“十六种汉乐”，演奏使用的乐器与嘎玛寺都差不多，铙钹等乐器上还有“大明永乐年施”的汉字铭文。还有一幅描绘噶玛巴为皇帝超渡荐福的画卷，以前在楚布寺节庆时会展出。因为历朝历代的皇帝都赏赐过噶玛巴仪仗、乐舞等礼物，所以嘉羌里明、清等不同时期的服饰都混在了一起。

认识到嘎玛寺嘉羌的礼乐本质并非普通文娱表演对于我们理解其符号象征意义重大。在古代中国，以礼乐德化远人，实现天下一统是历代统治者的政治理想。各种礼仪和象征性符号均是辅助感知天子之德的手段，涉及诰书、印信、货币、冠服、仪仗、乐器、音乐、舞蹈甚至食物等。明朝承袭“以礼乐治天下”之传统，实行广行诏谕和多封众建的治藏政策。其中，永乐五年（1407）受封为大宝法王的噶玛噶举派首领得银协巴是明朝册封的第一位法王，也是“三大法王”中所受礼遇最隆重的一位。于是，循着汉藏礼乐互动的线索，笔者结合田野观察、访谈、实物、文献等材料，发现嘎玛寺嘉羌中以往看似杂乱的汉地元素符号变得有序起来，逐渐组成意群，构成叙事与表征。其中，仪仗、乐舞、佛曲、画卷、印章、文诰、万岁牌分别成为五世噶玛巴参加正旦朝贺、主持荐福仪式、接受册封等礼仪场合的象征表达（如表1）。

二、朝觐赐宴中的仪仗乐舞：天朝威仪与乐柔远人

朝觐在明代属嘉礼。明代朝觐与周代诸侯朝觐天子立意一致，用意在于通上下之情，明君臣之义。不仅如此，明朝还将地方官员朝觐、政绩考核、正旦朝贺、赐宴、赐物结合起来，形成完备的朝觐考察制度，以此加强中央与地方、边疆的联系。自洪武朝始，西藏地方僧俗首领就已定期遣使参加正旦朝贺。根据文献记载，五世噶玛巴得银协巴得知诏请消息后，于23岁（永乐四年，1406）七月初八日回到嘎玛寺与侯显等使者会面，领受诏书与礼物后一道启程，终于在永乐四年十二月二十一日抵达南京，时间正好赶在永乐五年正旦前夕。从永乐四年十二月底至永乐五年正月，五世噶玛巴得银协巴数次进宫参加盛大宴会，包括初抵南京次日华盖殿入觐赐宴；正旦朝贺宴请文武百官的大宴仪；元霄节晚宴；正月底请哈立麻于灵谷寺举办道场的宴请（如表2）。其中尤以新年正旦朝贺的礼仪最为隆重。

明朝正旦百官大朝仪所用仪仗为：“奉天门外中道陈龙旗十二，纛一，豹尾一，左右布旗六十四，每旗用甲士五，共用甲士三百二十。奉天门内设五辂、仗马六，丹墀仪仗九十，丹陛仪仗九十，殿门前擎执黄盖校椅等仪二十四，殿上擎执香炉等仪八。”  这些由旗仗、车舆、兵仗、乐器、生活器具等排列组成的仪仗，具有彰显天子至尊地位、展示国力财富等功能。《贤者喜宴》从藏族视角大量描述了明朝宫廷卤簿仪仗之威仪，以十万之数量来形容甲士仪仗的蔚为壮观。邓锐龄先生则统计了正旦大朝仪时侍卫甲士总数约为6800人，并指出汉藏文献记录在种类、数量上差异极大。在笔者看来，尽管《贤者喜宴》的描述带有文学性的夸张，却真实地反映了五世噶玛巴一行感受到的强烈文化震撼，及其对明朝天子威仪、强盛国力的直观认知。就在元宵节之后几日，五世噶玛巴便受赐了仪仗：

哈立麻仪仗规格与永乐三年增定的郡王仪仗接近，但增加了象征佛陀说法的24对幡幢，减去了郡王仪仗中大量兵仗和乐器，主要以生活用具为主，突出其边疆民族宗教首领的身份。此外，仪仗与印册在明朝都是行受封之礼的必要准备，故可将赐哈立麻仪仗理解为册封的前期准备。

大朝仪之后，是大宴文武群臣及四夷朝使。按明制，宴享时教坊司设九奏乐歌于奉天殿内，设大乐于殿外，立三舞杂队于殿下，凡进酒、进汤、进膳时伴随乐舞。其中，九奏乐歌有《四夷舞曲》，乐章有“顺天心，圣德诚，化番邦，尽朝京。四夷归伏，舞于龙廷。贡皇明，宝贝擎”  等内容。三舞杂队为俗乐队舞，例如《万国来朝队舞》《缨鞭得胜队舞》《九夷进宝队舞》等均是民族民间题材。以《缨鞭得胜蛮夷队舞》为例，有“舞人乐工一百四人、承应内狮子舞五人”。歌词中亦有“百兽舞，凤鸣箫韶”“四夷效顺归王命”  等内容。明朝将队舞、百戏、杂耍等民间俗乐内容纳入国家正礼，往往会被批评为礼崩乐坏、丧失雅乐之正统性。也有学者指出宫廷宴享时表演民族民间歌舞，既为夸耀统治者武功，还有笼络边疆人心之意。此外，礼乐互动的视角还使我们进一步考察乐舞百戏达成秩序与整合的逻辑与过程。“四夷乐”最初指周边部族所献乐舞，早在西周便被列入礼乐，即所谓“纳夷蛮之乐于太庙，言广鲁于天下也”  。在艺术形态上，四夷乐舞具有明显的民族民间基因，当其被吸纳进正礼之后，教坊司又会按照国家意识形态和宫廷审美加以重新编排，使之兼具民族民间与明朝宫廷的双重属性。以其中的狮子舞元素为例，狮子最初为汉代张骞出使西域之后传入中原之瑞兽，汉文文献记载的狮子舞最早出现在汉代，主要作为百戏的组成部分在民间表演，也与佛事活动密切相关。狮子舞在唐代进入宫廷，舞蹈编排以四方诸色狮子向居中黄狮子行礼舞蹈，象征四夷向大唐臣服。明朝俗乐队舞中的狮子舞亦继承了“击磬拊石，百兽率舞”“四夷归附”等赞颂上古圣王厚德之传统立意，又融合民间俗乐之热闹喜庆特征，故而更能引发边疆民族官员的共鸣，形成上下和乐之氛围。

五世噶玛巴得银协巴一行对明朝宫廷宴会中的百戏歌舞留下了极为深刻的印象，惊叹于杂戏歌舞种类之丰富、表演者技艺之高超，还将其引入到西藏噶玛噶举寺院中表演。有趣的是，狮子舞在明朝宫廷宴会中是“蛮夷队舞”的一部分，被引入西藏寺院之中却成了“汉地宫廷乐舞”，并因狮子作为佛教瑞兽而深受藏地僧俗民众的喜爱。经过重新理解和排演之后的狮子舞演变为一种汉藏交融的乐舞形式，具有“你中有我，我中有你”的多元一体特征：道具狮子经由唐卡画师制作变成藏传佛教绘画中长着绿松石色鬃毛的白色雪狮形象，而音乐采用炮鸣、唢呐、铙钹、锣鼓等汉地俗乐，引狮人与伴舞者仍然穿着汉地服饰，手持彩绸模仿扭秧歌式的舞蹈动作。西藏地方的藏传佛教寺院通过对明代宫廷乐舞的主动效仿与身体叙事，传达着上下和乐之历史记忆，表征对明朝中央主动的向心力。

三、儒释结合的佛乐孝瑞：乐以象德与天下归心

根据诏书内容，明成祖诏请哈立麻到南京有3个缘由：一是为太祖高皇帝及孝慈高皇后设斋荐福；二是为奉天靖难之时战亡的将士军民超度；三是普度天下一切幽灵。在中国传统礼制中，祭祀亡灵属吉礼，所谓“以吉礼事邦国之鬼神示”  。永乐时期，在正月岁首享太庙，并大祀天地于南郊。哈立麻为明太祖高皇帝、孝慈高皇后举行佛教荐福仪式并不同于传统的吉礼，举行的地点既不在太庙也不在南郊，而是选在南京东郊孝陵附近的灵谷寺。时间安排在太庙祭礼和郊祀之后，即从永乐五年二月初五开始至十八日结束，历经二七昼夜，共计14天。其间显现诸多祥瑞，被视为上苍感应明成祖孝心之象征。《明史》有载：“帝征乌思藏僧作法会，为高帝、高后荐福，言见诸祥异。广乃献《圣孝瑞应颂》，帝缀为佛曲，令宫中歌舞之。”  

关于请哈立麻举行荐福仪式之深层目的，学术界或是从皇权角度解释为明成祖通过圣孝瑞应化解靖难之役在朝野上下引发的政治危机，构建其统治的合法性；或是从天下视角指出明成祖以德怀远招抚“西番”，达成天下归心之目的。然而，从礼乐教化的逻辑而言，我们还可看到明成祖将儒家祥瑞观念与佛教极乐世界信仰的创造性结合，以塑造其具德圣王形象，从而达成天下归心的过程。其中，佛乐作为更加有效的天人沟通方式、情感交流工具、社会传播手段受到永乐皇帝的特别关注。

当朝文臣黄淮、胡广、金幼孜、王褒、杨士奇等纷纷进献“圣孝瑞应诗”，描述各种荐福仪式期间出现的诸多祥瑞，赞颂永乐皇帝之孝德，这其中便包括佛乐形式的祥瑞。例如，翰林修撰王褒所作《圣孝瑞应诗》，便有“梵音万口海潮小，三十六宫管弦绕”“大孝曾闻四海歌，慈航西驾沧溟波”  等句子。此外，永乐皇帝还认为语言文字仍无法完全传达出圣孝瑞应之奇妙，又令画工彩绘出这一神奇景象。现藏于西藏博物馆的《哈立麻为明太祖荐福图》长卷题记中，也有对佛乐祥瑞的生动描述：“十八日，斋事圆满。……忽闻梵呗空乐，音韵清亮，丝竹交作，金石合奏，响振坛殿，及入殿聆之，则其音声宛在空中，如是良久乃止。未几，普见金色世界。”  根据《礼记·乐记》的观点，“夫歌者，直己而陈德也，动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉”  。指音乐以“气”沟通天人，使之互相感应，引发自然万物发生改变。又所谓“乐以象德”  ，以“中、和、祗、庸、孝、友”等为“乐德”  ，孝为其中之一。因此，自天而降之佛乐祥瑞作为沟通天人之方式，成为明成祖至孝德行之象征。

明代儒、释学者还对“佛乐孝瑞”之后续“帝缀为佛曲”有详细记载。如黄瑜所撰史学笔记《双槐岁钞》补充了如下内容：

……又闻梵呗空乐，自天而降。群臣上表称贺，学士胡广等献《圣孝瑞应歌颂》。自是上潜心释典，作为佛曲，使宫中歌舞之。永乐十七年，御制佛曲成，并刊佛经以传。九月十二日，钦颁佛经至大报恩寺。当日夜，本寺塔现舍利光如宝珠。十三日现五色毫光，庆云奉日。千佛观音，菩萨罗汉，妙相毕集。续颁佛经佛曲，至淮安给散。又现五色圆光，彩云满天……明年五月十六日，命礼部尚书吕震、右副都御史王彰齐，奉诸佛世尊**菩萨尊者名称歌曲，往陕西、河南颁给。神明协应，屡现庆云圆光宝塔之祥，在京文武衙门上表庆贺，上益嘉悦。知皇心之与佛孚也，中官因是益重佛礼僧，建立梵刹以祈福者，遍南京城内外云。

明代僧侣学者幻轮作著《释鉴稽古略续集》还另有补充：

……庚子永乐十八年三月初七日。颁御制经序十三篇。佛菩萨赞跋十二篇。为各经之首，圣朝佛菩萨名称佛曲作五十卷，佛名经作三十卷，神僧传作九卷，俱入藏流行。

从上述史料可知，在荐福仪式之后，明成祖不仅亲自主持编制佛曲——《诸佛世尊**菩萨尊者名称歌曲》，在宫中歌舞之，还将其刊印成佛经，向各大寺院、地方行省颁行传播。于是，这些接受并传唱佛经佛曲之地又纷纷显现圣孝瑞应，象征皇心与诸佛相应，也寓意各地方民众之归心。此外，还将佛经佛曲收入汉文大藏经《永乐北藏》流传。从曲牌名来看，这些佛曲既有汉传佛教曲调，也有汉地民间曲调。从目录来看，内容由发心、正行、回向几个部分组成，具有明显的藏传佛教仪式结构特征。其中如发四无量心、大明神咒回向、十二因缘咒、吉祥赞等，均为藏传佛教日常课诵经咒。显然，这种佛经与佛曲一体的艺术形式更能跨越语言文字的障碍，在地方社会与边疆民族地区广泛传播。在此，佛乐从沟通天人到教化人心的过程，使汉藏双方达成一种更具精神深度的交心与交融。

从田野材料得知，汉地佛乐与描绘圣孝瑞应的《哈立麻为明太祖荐福图》长卷等一并被五世噶玛巴带回西藏，在噶玛噶举寺院中演奏、诵唱。根据格桑曲杰的调查，楚布寺的汉地佛乐也由横笛或锁呐主奏，乐曲的开头和中间都有铜锣的一两下敲击，音乐平和、沉静，音乐意境上超凡脱俗，乐意深远，乐曲音调具有明显的中原音乐特点，与嘎玛寺次吉羌姆中演奏的汉地佛乐曲调基本一致。此外，噶玛噶举派的四无量心、三皈依、六字真言等日常课诵也带有明显的汉地曲风和腔调，在嘎玛寺院及附近村落中广泛传唱。

在费孝通看来，与近代民族国家边界实体不同，传统中国的“天下”和“国”界线并不分明，而是以“己”为中心向外推而形成的差序格局，如同一圈圈水波纹般的社会关系。那么，佛乐孝瑞的例子则让我们看到，位居中心的天子德行既是使同心圆向外推广之动力，也是人心由远及内聚拢之吸引力。明成祖试图通过儒释结合的礼乐德化改变差序格局，使佛乐孝瑞所到之地纷纷成为归心之地，从而拓展“天下”之象征空间。

四、册封印敕与万岁牌：秩序展演与共同体想象

在明代，册封也属嘉礼。册封诸侯王公的礼仪类似就职仪式，其中最重要的两件礼器是册与印。册书近似一种契约文件，明确受封者的权利与义务，其内容通常包括时间、地点、参与者、册授爵职、诰勉与训诫等。印章则是身份的标志、权力的象征。因此，册封是通过正式仪典将双方达成的社会关系正统化。据《明史》等文献记载，哈立麻在二月中旬圆满完成荐福仪式之后，三月便受封大宝法王：

乃封哈立麻万行具足十方最胜圆觉妙智慧善普应祐国演教**大宝法王西天大善自在佛，领天下释教，给印诰制如诸王，其徒三人亦封灌顶大国师，再宴奉天殿。显以奉使劳，擢太监。

明成祖封哈立麻为大宝法王的册书文诰实物尚不可考，所幸清人编修的《灵谷禅林志》中收录了敕书全文：

明成祖封大宝法王敕

佛氏之道，先天地而不见其始，后天地而不见其终，其广大也包乎无外，其精微也极乎无内。神化难名，而超乎万有；愿力宏深，而济拔无穷。宗教流传，绵延相续，历数千百年，必有一佛出现，以阐其教。今法尊大乘尚师哈立麻，清净慈悲，光现智慧，圆满十号，具足六通，自在端严，往来无碍，真如平等，调伏群生，开无量法门，作种种方便。功德深广，犹如巨海之积珍；色相虚空，有若宝月之映水。妙不可测，莫及思惟，普震音声，遍充沙界，知天命之有在，感朕心之孝诚，誓觉悟于群迷，广宣扬其法教，历数万里，来至京师。顾兹道德之宏高，必有赞扬之令典。朕心敬礼，渴可名言？今特褒崇万行具足十方最胜圆觉妙智慧善普应佑国演教**大宝法王西天大善自在佛，领天下释教门，授以玉印、金诰。于乎！超特无等，允为释迦之尊；利益有情，普施生灵之福。翊我皇度，振尔宗风。

永乐五年三月初三日。

敕文内容前面几句褒扬佛教的博大精深，接着描述哈立麻的道行卓异，随后介绍哈立麻至京师的原因，其中既因“知天命之有在，感朕心之孝诚”，亦为“广宣扬其法教”；再是礼敬之辞，紧接着是其封号，注明所授为玉印和金诰；最后是诫勉之辞，望其“翊我皇度，振尔宗风”。落款未载。

由于此敕文鲜少为学术界所用，之前的研究主要根据文献记载对比“大宝法王”在元朝和明朝的异同，指出这一封号在汉藏双方的文化认知中均享有特别尊崇的地位。从礼乐政治的视角来看，在册封之前，尊哈立麻为“尚师”，待其如儒家圣贤师长，强调佛教与儒家文化一样具有引人向善、教化民心之社会功能；册封其为“法王”，则是强调其边疆民族宗教首领之身份，故是以君臣关系将其纳入明朝政治体制之中。

还有学者从文物的角度，结合“给印诰制如诸王”对大宝法王玉印进行实物考证。从材质、颜色、纹饰等几个方面，将其与元代帝师玉印进行比较，指出其白玉质、双龙盘纽是对元制的沿袭，超出明代亲王之制，以示崇敬。但《大明会典》等文献记载大宝法王所受为银印，与实物并不相符，或可理解为后世儒家史官将其按郡王之制进行记载。从实物来看，其印面为边长12.8厘米正方形，厚3.5厘米，比文献记载的亲王之宝尺寸更小，且印文称“印”而非“宝”。对此，《明史·黄淮传》记载：

西域僧大宝法王来朝，帝将刻玉印赐之，以璞示淮。淮曰：“朝廷赐诸番制敕，用‘敕命’、‘广运’二宝。今此玉较大，非所以示远人、尊朝廷。”帝嘉纳。

发生在永乐皇帝与黄淮之间的这段对话说明缩小玉印尺寸是刻意体现等级差别，以示边疆民族地区宗教领袖对朝廷的尊崇。因此，大宝法王之印的材质、颜色、纹饰、尺寸等形制均经过礼制上的变通，以方圆相融之美学特征体现藏汉双方的互尊与互信。在上述引文中，黄淮还提到朝廷颁授西藏僧俗首领的“制敕”以及所用印玺。例如嘎玛寺寺主司徒曲吉坚赞（སི་ཏུ་ཆོས་ཀྱི་རྒྱལ་མཚན། 1377—1448）受册封为灌顶圆通妙济国师时的文诰，全文如下：

奉天承运皇帝制曰：佛尊之教，以清静为宗，慈悲为用，个迷妄之众，孜觉悟之门。化导人心，其功甚大。尔葛里麻寺司徒绰思吉监藏，世居西土，夙悟真乘，道证菩提，行跻等觉，严毗尼而作范，广慧智以转轮；下收济于群迷，上孜承于天道。嘉其功行，宜有褒隆。今特封尔为灌顶圆通妙济国师，其益着于忠勋，弘教室于真谛，阐扬法教，辅我国家。钦哉。永乐十一年二月初九日。（盖“制诰之宝”）

该文诰以“奉天承运皇帝制曰”起首，以“钦哉”结尾，为“敕命”文书专用行文格式特征，但改“敕曰”为“制曰”，淡化告诫之意，侧重表达皇恩浩荡。前面几句点明朝廷对佛教的认可，将其视为教化人心之道；然后指明受册封者为“尔葛里麻寺司徒绰思吉监藏”，其中“尔葛里麻寺”即为“嘎玛寺”，“司徒绰思吉监藏”即为“司徒曲吉坚赞”；随即表彰其功绩，之后是其封号；最后是勉励期许之辞，望其“阐扬法教，辅我国家”。落款所识“制诰之宝”与“敕命”“广运”二宝均为内政用玺，与对外所用的“天子行宝”“天子信宝”相区别。据《嘎玛寺寺志》，司徒曲吉坚赞为五世噶玛巴得银协巴弟子，后来成为噶玛噶举派一世大司徒活佛。另据《太宗实录》记载：

永乐十一年（1413）二月已未，命哈立麻寺绰思吉监藏为灌顶圆通妙济国师，簇尔卜掌寺端竹斡薛儿巴里藏卜为灌顶净慈通慧国师，俱赐诰、印及彩币表里。

可见嘎玛寺寺主司徒曲吉坚赞与楚布寺寺主同时受封国师尊号，受封时间为永乐十一年二月。就在同年，明成祖又册封了萨迦派首领为大乘法王和辅教王，并再次诏请宗喀巴大师。因此，时隔册封大宝法王6年后，明成祖再次封授噶玛噶举派上下两寺寺主为国师，也是另一种形式对大宝法王的礼遇。

据嘎玛寺僧人嘎玛西珠的描述，嘉羌中原本有一个特别重要的仪式环节是表演者持大明永乐皇帝名号、大宝法王名号、大司徒名号绕场展示。问及所谓名号（མཚན་ཡིག）的具体形制，几位受访人均提及以前嘎玛寺有一块皇帝万岁牌，有一枚大宝法王玉印，一枚大司徒曲吉坚赞灌顶国师金印。如今，两枚印章均不在该寺，只有万岁牌尚存局部。发表于1988年的一篇嘎玛寺文物调查报告曾公布过万岁牌的黑白照片，牌位上有双龙左右盘聚成古朴的头冠。采访时，当时不会说汉语的嘎玛西珠老人用汉语发音熟练地背出了牌位上的“皇帝万岁万万岁”七字，并补充了其他信息：

牌位为木质，据说是丁香木，汉字是阴刻，上面饰有龙纹，字和纹饰都曾涂以描金。我在北京雍和宫也见到过类似的皇帝牌位。这个牌位是永乐皇帝赐给五世噶玛巴的。嘎玛寺大殿内以前有一个专门的龙纹宝座，前面有一张很大的桌子，上面铺陈御赐锦缎，供奉皇帝牌位。这个牌位在嘎玛寺次吉羌姆的时候会展示，是永乐皇帝的象征，以前汉人来看到了会磕头。五世噶玛巴得银协巴在南京住的地方叫西天佛宝楼。永乐皇帝还对噶玛巴说以后要来嘎玛寺看看，噶玛巴回来后就在嘎玛寺修建了西天佛宝楼，有歇山顶和琉璃瓦，这就是现在的集会大殿，殿内还有“贡玛乃廓”，意为“皇帝走廊”，期盼永乐皇帝有一天真正能来西藏巡视。

在老僧人的回忆中，万岁牌是明朝永乐皇帝的象征，被供奉于寺院大殿主尊前，处于神圣空间的中心位置。元明以来，汉地寺院纷纷供奉万岁牌，并通过国家层面的推广，逐渐传播至藏传佛教寺院，且在西藏衍生出设神御殿的传统。而噶玛噶举派寺院的这一传统可追溯至三世噶玛巴让迥多吉（རང་བྱུང་རྔོ་རྗེ། 1284—1339）受元顺帝之命在楚布寺为皇帝建期供和神御殿的记载。有学者指出，供奉万岁牌的行为不仅是为皇帝个人祝延圣寿，也是边疆民族地区向朝廷表达效忠的方式，更象征一种对政权、国家与人世间秩序的向往。或许亦可理解为边疆民族地区国家整合形式中的礼法话语建构与信仰仪式统合。嘎玛寺与永乐皇帝相关的各种礼乐符号在某种程度上亦有类似使“山高皇帝不再远”之功能，成为地方社会借用和转换中央权力的象征工具与手段，让边远的乡村进入一个逐渐成形的礼仪政治制度之中，成为王朝不可分割的、有自尊的一部分。然而，与华南乡村民间传说中皇帝常常是“神龙见首不见尾”的模糊形象不同，永乐皇帝的御容像被收藏在西藏布达拉宫，其形象频繁出现在噶玛噶举派寺院的唐卡中，头戴乌纱翼善冠，身着明黄色龙袍，留着美丽的胡须，相貌写实，极具辨识度。

根据寺院老年僧人的表述，大殿内的皇帝走廊和皇帝万岁牌供奉等空间设置，与大殿外门楣上悬挂的“大明皇帝迎请：**大宝法王西天大善自在佛宝楼”御赐牌匾、歇山顶和琉璃瓦等符号，使嘎玛寺集会大殿体现出礼制建筑的意味。那么，以这座西天佛宝楼作为舞台背景演出嘉羌礼乐，展示永乐皇帝万岁牌、大宝法王之印、灌顶国师之印，可以理解为是对永乐皇帝册封大宝法王和灌顶国师之礼仪场景的表征。自从得银协巴受赐大宝法王封号后，此号遂为后世噶玛巴活佛所承袭，并一直按期遣使进贡，与明朝保持着持续的礼乐互动。嘎玛寺嘉羌以礼乐展演的形式，构拟了永乐皇帝与大宝法王、灌顶国师同框共在的意象，传达了对共同体的想象。可见，对于明成祖的委以重任，得银协巴报以同心同德。不仅与明朝中央就治藏政策达成共识，还尽心尽责为此做出贡献，成为共同体中有尊严的一员。史载：“迨成祖，益封法王及大国师、西天佛子等，俾转相化导，以共尊中国，以故西陲宴然，终明世无番寇之患。”  

五、结语

通过从礼乐互动的视角对嘎玛寺嘉羌进行双向考证，我们可以更加清晰地理解明朝中央与西藏地方之间既差序有别又和谐统一关系的象征逻辑，也使我们看到以嘎玛寺为代表的噶玛噶举寺院如何借助礼乐符号对地方与中央，以及汉藏民族关系所进行的记忆与叙事。这种从文化整体观对民族民间乐舞的重新理解，体现了明朝礼乐教化制度在西藏边疆治理中的实践，通过乐之和达成礼之秩序，进而以人心沟通达成社会整合的过程。而地方的礼乐实践还表明这种社会整合并非停留于纸上契约，而是以身体实践的方式深入民间。

这一系列汉藏礼乐互动又呈现出多维情感表达与时空关系递进。从时间线索上看，这反映了汉藏双方情感交流不断加深的过程。如果说五世噶玛巴初到南京之时于永乐五年正月参加正旦朝贺、大宴仪、元宵节等宴会，还只是从外在感官层面感受到仪仗、百戏歌舞带来的天朝威仪、繁华热闹、和乐共融，那么在同年二月荐福仪式之后，各种有关圣孝瑞应的诗文、画卷、佛经、佛曲等文化实践则意味着在内在精神层面的深度交流；再到同年三月册封大宝法王之时，印诰等礼器则是以更加明确的权力象征符号确立了彼此的尊崇、信任以及达成的共识。因此，与以往学者从礼物视角看到的互利互惠之物质层面不同，礼乐作为一种情感社会化形式，还使我们看到互尊共信之情感交融层面。

从明代汉藏礼乐互动的实践来看，无论是将雅乐之外的俗乐百戏、蛮夷队舞引入正旦朝贺之大宴仪；或是将儒家天人感应的瑞相观与佛曲编缀颁行天下相结合；还是对册封印诰从材质、尺寸、印称和行文结构等细节之处的上下调整互补，都并非完全依照固有的定制规范，而是体现了对礼乐制度的创造性运用。然而，这种创造性并不是从“极音”“至味”之美学趣味追求极致的个人感官体验，而是以“雅俗共赏”“乐和民声”“方圆相融”等中和美学境界达成普遍社会人群的共鸣、沟通与互尊互信。明代汉藏礼乐互动呈现出的这种中和美学境界，正是礼乐精神之体现。故在“天下”的政治结构空间层面，礼乐互动产生的共鸣、沟通、互尊互信，促成“天下”之差序格局不断向外延伸与拓展。是故，“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内，合敬同爱矣”  。

《中国藏学》2024年第6期

中国藏学研究中心