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试论佛教音乐及其东传
发布时间: 2017/3/30日    【字体:
作者:李小荣
关键词:  佛教 音乐 东传  
 
 
        一、佛教音乐之性质
 
        印度是一个宗教之国,其艺术的发生发展无不与宗教有关,S·夏尔玛指出:“印度艺术的生存就在于宗教。”[1]于此,音乐也不例外。举凡印度教、佛教、耆那教皆是它重要的源泉。甚至到近前,印度古典音乐还是敬神的,对宗教的虔诚与赞颂,是印度音乐经久不衰的主题。
 
        印度的佛教音乐穷源溯流则可远溯到西元前二千年至一千五百年左右的“四吠陀”,其中记述《梨俱吠陀》(R!gveda)歌咏方法之“娑摩吠陀”(Sa^meveda)即为其肇始。它奠定了声明与梵呗的基础,佛教承此而产生了伽陀(gatha),即合乐的诗颂。不过在原始佛教和部派佛教时期,因戒律严谨,音乐歌舞演剧几乎被禁绝,故在僧侣之间,佛教音乐并不发达。《根本说一切有部苾刍尼毘奈耶》卷二十谓:“若复苾刍尼唱歌者波逸底迦。尼谓吐罗难陀等,唱歌者谓唱歌词音韵。”同卷又说:“若复苾刍尼作乐者,波逸底迦。尼谓吐罗难陀等,作乐者谓音声管弦。”[2]可见无论声乐器乐都是严禁僧尼学习的,“十戒”中的“不歌舞倡伎”即是此意。然至大乘佛教勃兴后,每于盛大的供养会上,多有歌舞庄严,佛教音乐遂蓬勃发展,大规模之佛教歌剧如《龙喜记》(Na^ga^nanda)亦久演不衰。征诸经藏,其间有关法会音乐之描写俯拾皆是,如《大般涅槃经》云:
 
        尔时诸天龙神八部于虚空中雨众妙花,曼陀罗花、摩诃曼陀罗花、曼殊沙花、摩诃曼殊沙花,而散佛上;又散牛头旃檀等香,作天伎乐,歌呗赞叹[3]。
 
        此即所谓散花供养行香之音乐也。《正法华经》卷一则说:
 
设为是等,安住舍利,兴立塔寺,彩画形像,涂治垩饰,书经著壁,供上华香,勋散塔像,假令伎乐,歌诵佛德,箫瑟鼓舞,节奏哀和,赞美嬉笑,又加肃敬,以若干事,遵修供奉,弹琴箜篌,铙钹应弦,筝笛吹笙,激发妙音,皆以一心,不为众漏,缘是悉致,寂然悦豫[4]。
 
        由斯观之,佛教音乐,其用在于歌诵佛德,启发众生舍漏返净,而悟庄严佛法,真有寓教于乐的韵味。而且内容丰富,乐舞并举,弹拨击打,形式多样,煞是精彩,从艺术本身而言具有极强的吸引力。难怪在天竺西域信佛之国,佛教音乐是日常生活中必不可少的一部分。宋云西行求法时见乌场国“国王精食,菜食长斋;晨夜礼佛,击鼓吹贝;琵琶箜篌,笙箫备有;日中已后,始治国事。”[5]礼佛拜祖、音乐供养似乎比治国安邦更为重要。究其原因,在于音乐具有无比的教化作用。《大智度论》卷九三即谓:“是菩萨欲净佛土故,求好音声,欲使国土中众生闻好音声,其心柔软。心柔软故,易可受化。是故以音声因缘,而供养佛。”[6]所谓“心柔软故,易可受化”,一语破的,揭示了佛教音乐的本质是感化信众、传布教义。于此,《付法藏因缘传》还有具体的事例,该经卷五有云:
 
        如是广说空无我义,令作乐者演畅斯音。时诸伎人不能解了,曲调音节皆悉乖错。尔时马鸣著白氎衣入众伎中,自击钟鼓,调和琴瑟,音节哀雅,曲调成就,演宣诸法苦空无我。时此城中五百王子同时开悟,厌恶五欲,出家为道[7]。
 
        据此,佛教音乐又有其特定的曲调和演播程式,如果乖错,就不能引导众生悟入正法。如《金刚顶瑜伽中略出念诵经》即谓:“其赞咏法,晨朝当以洒腊音韵,午时以中音,昏黄以破音,中夜以第五音韵赞之。如不解者,随以清好音声赞叹。”[8]准此,佛教音乐自有其宗教特性,不同的场合要用不同的音乐,特别对于教内之人,不能有丝毫差错。
 
        佛教音乐的目的,据前引经文看来主要是礼佛、赞佛功德和引导众生理解教义,好象跟娱乐众生没有多大关系。而且经论中亦规定僧尼本身应“不自歌舞作乐,亦不往观听”[9]。实际上,它在歌诵佛德的同时,也起到了娱乐众生的重要作用。《法显传》载摩竭提国行像之日,“境内道俗皆集,作倡伎乐,华香供养。”[10]在佛教法会上,在家出家之人,均可观听音乐。其间,娱人的层面甚至远远超越了赞佛的层面。佛法东传后,于节庆之时设乐娱众更是常事。如《续高僧传·慧胄传》云:“每至节日,设乐像前。”[11]《太平广记》卷三十四“崔炜”条又云贞元中,“时中元日,番禺人多陈设珍异于佛庙,集百戏于开元寺。”[12]中元日即七月十五日,此日为盂兰盆节,节庆之时,必有音乐盛会。敦煌遗书P.2638号说:“七月十五日设乐”,即为例证。S·381号《龙兴寺毗沙门天王灵验记》则谓:
 
        大番岁次辛巳闰二月十五日,因寒食,在城官僚就龙兴寺设乐。
 
        寒食为清明节前二日,唐时风俗,寒食节应举办各种娱乐活动。S.4750号《某寺破历》中即有“寒食踏歌”之记载。踏歌是一种自娱自乐的群众性舞蹈音乐。佛教寺庙龙兴寺在非佛教节日的寒食节也设乐,这表明当时的佛教音乐娱人之用已成主流。
 
        中土的佛教音乐供养,其来源有二。一是由皇家或官府提供,延一《广清凉传》有云:“昔有朔州大云寺惠云禅师,德行崇峻,明帝礼重,诏请为此寺(按即大孚灵鹫寺)尚座。乐音一部,工技百人,箫笛箜篌,琵琶筝瑟,吹螺振鼓,百戏喧阗,舞袖云飞,歌梁尘起,随时供养,糸日穷年……所奏声合苦空,闻者断恶修善,六度圆满,万行精纯,像法已来,唯兹一遇也。”[13]由斯观之,灵鹫寺的乐音一部,乃是皇家所赐,队伍庞大自然不在话下。再如宋明帝泰始元年(465)诏僧瑾为天下僧主,“赐法技一部”。志磐注曰:“今称法技,则是法门幢幡鼓钹众艺之名,或称释部威仪。”[14]可见明帝所赐乃是用于僧家的音声伎艺,这种做法至唐依然,《法苑珠林》有云:“若是国家大寺,如似长安西明、慈恩等寺,除口分地外,别有敕赐田庄,所有供给并是国家供养,所以每年送盆献供种种杂物,及舆盆音乐人等。”[15]孟郊《教坊歌儿》又云:“去年西京寺,众伶集讲筵。”[16]西京即长安,讲筵谓僧人讲经说法,这里是说讲经时还延请教坊乐人进行表演。
 
        除了皇家或官府所赐音声外,寺院也培养其专用的音声人,他们多由净人出身而学习乐舞。所谓净人,是指未出家而在寺院中侍奉僧侣的俗人,他们实为寺院中的劳役[17]。唐初清禅寺因“寺足净人无可役者,乃选取二十头令学鼓舞,每至节日设乐像前,四远问观以为欣庆,故家人子弟接踵传风,声伎之最高于俗里。”[18]据此,寺院培养音声人乃是为了节日设乐,以叹佛菩萨之功德和教化俗众。
 
        寺院音声人是寺院的财产之一,P.2613号《咸通十四年(873)正月沙州某寺徒众常住交割历》中云:“故破鼓腔贰,内壹在音声;紫檀鼓腔壹,在音声。”据此,姜伯勤先生指出:“作为寺院常住财产的乐器,保存在寺属音声处。”[19]又如P.4542号《某寺破历》载:“廿三日,出麦贰斗,粟三斗,充与音声。”S.6452号《破历》则说:“廿七日,酒壹瓮,李僧正对于音声。廿九日,酒叁斗,音声就店吃用。”准此,寺庙里的音声人绝非出自僧团,因为他们有酒享用,定是在家之徒。换言之,僧尼是不能从事音声活动的,特别是与佛教无关的艺术活动。
 
        寺院为何要有专门的音声人?究其根源,首先在于佛教戒律于伎乐之用有严格的禁制。吴支谦《佛开解梵志阿颰经》即谓:“沙门不得咏吟歌曲,弄舞调戏及论倡优。”[20]唐初道宣撰《量处轻重仪本》“次解第二制不听畜物”条于此有详尽的说明:
 
        三、伎乐众欢具。《律本》云:“受十戒者,不应观听伎乐等。”《善见》云:“若施乐器者,不得捉,得卖。”第三制者,伎乐荡逸之器,本非眼心所怀;闻音尚制有愆,何况眼观无罪!正制不令身触,为遣著心。今便亲自鼓持,理由耽醉故,有涕零垂泪、解体移神。俗士号为俳优,良有以也……。
 
        五、诸杂乐具,其例有四。初谓八音之乐(一金乐,谓钟铃等;二石乐,谓磬等;三丝乐,谓琴瑟等;四竹乐,谓笙笛等;五匏乐,谓箜篌等;六土乐,即埙等;七革乐,谓鼓等;八木乐,即上音柷[吾+欠]者也);二所用戏具(谓傀儡戏、面竽、桡影、舞师子、白马,俳优传述众像变现之像也);三服饰之具(谓花冠、帕索、裙帔、袍棂、缠束,杂彩众宝绮错之属也);四杂剧戏具(谓蒱博、棋奕、投壶、牵道、六甲、行成,并所须骰子、马局之属)。以上四件并是荡逸之具,正乖念慧之本,宜从重收。然僧非贮畜之家,执捉非无过咎。宜准论出卖得钱,还入僧中随常住杂用[21]。
 
        据此,僧尼本身是不准学习音乐的,甚至连收藏乐器等娱乐工具也是犯戒的。其次,历代中央政府都严禁僧尼从事音乐演奏一类的艺术活动。《唐六典》卷四即说:“(若僧尼)作音乐、博戏,毁骂三纲、凌突长宿者,皆苦役也。”[22]类似的政令至清代依然施行[23]。
 
        基于以上两个因素,寺院设乐才备有自己的音声人。不过在历朝历代,由于戒律的松弛和执行政令的懈怠,善解音律、参与音声活动的僧人也为数不少,如陈僧智匠就撰有《古今乐录》十二卷,唐僧段善本则善弹琵琶而名动一时。但总的说来,佛教音乐的性质不同于世俗音乐,因为它的作用是双重的,在供养佛菩萨的同时也娱乐芸芸众生。
 
        二、佛教音乐东传之途径
 
        法传华夏,佛教音乐也同时传入中土。其东传之途径,征诸史籍,主要有以下方式:
 
        1、使者交往。自中西交通开辟以后,中土与西域及西南诸国间便互派使节,这无疑加强了文化的交流,随之而来的便有音乐艺术。兹举三例,以见其端绪。
 
《晋书·乐志》有云:
 
        胡角者,本以应胡笳之声,后渐用之横吹,有双角,即胡乐也。张博望入西域,传其法于西京,惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解,乘舆以为武乐,后汉以给边将。和帝时,万人将军得用之[24]。
 
        张博望,即张骞,他于汉武帝建元二年(前139)出使西域,带回《摩诃兜勒》一曲,被当时的大音乐家李延年加以改造而久唱不衰,并在横吹乐中得以光大。据有关学者的考证,所谓《摩诃兜勒》,即是佛曲东传第一例。其中的“摩诃”一词为梵语maha之音译,中外学者普遍赞同。至于“兜勒”一词,争论则多,张星烺先生认为是出自“吐火罗”(Tuhara)之音译,关也维先生则主张是源自维吾乐语Dor[25]。但征诸经藏,当出于梵文。田青先生检出《佛说义足经》中有《兜勒梵志经》一品[26],该品讲兜勒如何从迷信外道,后经释迦牟尼点化,而皈依佛法的故事。其中“兜勒”即为人名,他改变信仰终成“摩诃兜勒”(伟大的兜勒),无疑是值得歌颂的。幸运的是东晋昙无兰译《玄师颰陀所说神咒经》中有“兜勒,摩诃兜勒”[27]之咒语,使得田氏之说不成孤证,更具说服力。另据王耀华先生介绍,现在仍在传唱的《南海观音赞》佛曲中还有“兜勒声”的遗韵,其“唱词、曲调风格、情趣、演唱场合、演唱处理,均与佛教经典、佛经唱念、观音行事日期相关”[28],可见其生命力之强,历经两千余年仍扎根华夏沃土吐蕊争艳而魅力无穷。
 
        魏晋南北朝,随着各民族之间交往的加深,这种由使节往来而引入的音乐文化更加丰富,不唯传入了迥异于中土的乐器,而且输入了天竺的音乐理论。《隋书·音乐志》有云:
 
        先是周武帝时,有龟兹人曰苏祗婆,从突厥皇后入国,善胡琵琶。听其所奏,一均之中间有七声。因而问之,答云:“父在西域,称为知音。代相传习,调有七种。”以其七调,勘校七声,冥若合符:一曰娑陀力,华言平声,即宫声也;二曰鸡识,华言长声,即商声也;三曰沙识,华言质直声,即角声也;四曰沙侯加滥,华言应声,即变徵声也;六曰般赡,华言五声,即羽声也;七曰俟利[⺮+建],华言斛牛声,即变宫声也[29]。
 
        因苏祗婆随突厥皇后而入中原,才带来七调理论。七调理论给予后世音乐全新的概念,促进了隋唐燕乐的蓬勃发展。苏祗婆七调虽出于龟兹,但考其本乃源于印度。《大唐西域记》有云:“屈支国(案,即龟兹国)……文字取则印度,粗有改变。管弦伎乐,特善诸国……伽蓝百余所,僧徒五千余人,习学小乘教说一切有部,经教律仪取则印度,其习读者即本文矣。”[30]可见龟兹的文化出于天竺,音乐自然也不例外。向达先生穷源溯流,指出苏祗婆七调实与印度北宗音乐一脉相承[31],此论洵是。
 
        至唐对外交流更加频繁,诸国朝奉亦有音乐贡献。《旧唐书·音乐志》有云:“《骠国乐》:贞元中其王来献本国乐,凡一十二曲,以乐工三十五人来朝,乐曲皆演释氏经论之辞。”[32]可见骠国(今缅甸)乐深受佛教文化的影响,其性质亦属佛教音乐。
 
        2、战争掠夺。魏晋南北朝时期,在我国北方多民族之间既有融合,也有冲突。冲突一起,往往通过战争方式来解决争端,胜利的一方除了掠夺对方的物质生产资料及人口外,还掠夺大量的文化艺术成果。《隋书·音乐志》中即载有通过此种血腥方式而使佛教音乐流入中土的实例。如论《西凉乐》时说:
 
        《西凉》者,起苻氏之末,吕光、沮渠蒙逊等据有凉州,变龟兹声为之,号为秦汉伎。魏太武既平河西得之,谓之《西凉乐》。至魏、周之际,遂谓之《国伎》。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒,并出自西域,非华夏旧器。《杨泽新声》、《神白马》之类,生于胡戎。胡戎歌非汉魏遗曲,故其乐器声调,悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》,解曲有《万世丰》,舞曲有《于阗佛曲》[33]。
 
        案,吕光灭龟兹,时在公元382年。384年则有姚苌起兵渭北而称秦王,385年他在五将山俘获苻坚,次年入长安称帝。394年苻登又被后秦所灭。据此,所谓苻氏之末,指的是公元四世纪的末叶,时距梁慧皎撰《高僧传》的519年已有一个多世纪。慧皎曾断言“金言有译,梵响无授”[34],但据上文所提到的《于阗佛曲》推论,此言显然有误,因为佛教音乐早就传入中土了。《西凉乐》之性质,既然是“变龟兹声为之”,可见它亦深受印度音乐的影响。它的发展与中土音乐迥异,乐器声调皆生于胡戎西域,可知对中土音乐而言,它完全是一种异质的文化。其输入中土,无疑是一股清新的溪流,激活了中原音乐的发展,所以才有《国伎》的专称。更为重要的是,这里提到的《于阗佛曲》,是佛教音乐第一次有了自己的专名——“佛曲”。向达先生在《论唐代佛曲》中指出:“佛曲者源出龟兹部,尤其是龟兹乐人苏祗婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖,而苏祗婆七调又为印度北宗音乐的支与流裔,所以佛曲的远祖实是印度北宗音乐。”[35]因此,吕光等掠得的《于阗佛曲》是经过多重中介而变异了的天竺佛教音乐。
 
        《隋书·音乐志》论《天竺》乐时又谓:“起自张重华据有凉州,重四译来贡男伎,《天竺》即其乐也。歌曲有《沙石疆》,舞曲有《天曲》。”[36]案,张重华据凉州时为公元346—353年。“重四译”是指经过了四次翻译才抵达凉州。因此,《天竺乐》当是保留了浓郁的印度风味。陈旸《乐书》记此事补充云:“其后国王子为沙门来游,又传其方音。”[37]可见其特色是原汁原味的印度音乐,甚至包括唱词在内。其它若《疏勒乐》,若《安国乐》,均起自后魏平冯氏及通西域,皆携有天然的佛教文化因子。
 
        3、随佛教仪式传入。佛法流布中土后,其宗教仪式也同时输入,其中含有大量的音乐艺术。这些仪式中,最常见的是行像与浴佛、燃灯与斋会。
 
        宋赞宁《大宋僧史略》云:“行像者,自佛泥洹,王臣多恨不亲睹佛,由是立佛降生相,或作太子巡城相。”[38]此即为佛教行像之由来。一般在每年佛诞日,庄严佛像,巡行城内。由于译经者所处的时代历法之不同,佛诞日各朝也相异。大抵北朝多为四月八日,南朝、隋唐至辽多用二月八日,宋代北方改用腊八,南方则换用四月八日。但无论哪一日举行行像法会,其中都少不了音乐助兴。法显西游印度,在摩揭提国巴连弗邑目睹了当地的行像仪式:“年年常以建卯月八日行像……当此日,境内道俗皆集,作倡伎乐。”[39]建卯月,据唐不空译《文殊师利菩萨及诸仙所说吉凶时日善恶宿曜经》卷上杨景风之注,即是“唐之二月。”[40]敦煌遗书S.5957号《二月八日文》则为我们提供了活生生的行像音乐:“梵呗盈空而沸腾,鸣钟鼓而龙吟,奏笙歌而凤舞,群寮并集,缁素咸臻。”正可谓是法乐喧天,盛况空前。
 
        与行像相类的还有浴佛仪式,是由悉达多太子降生时九龙灌顶的传说衍生而来。《过去现在因果经》谓摩耶夫人怀胎临近产期,一日出游蓝毗尼花园行至无忧树下,而悉达多太子突然降生了。此时难陀龙王和优波难陀龙王吐清净之水为太子灌身[41]。所以,后世以香水洗浴佛陀像以纪念佛陀之诞生。在此仪式上亦有隆重的佛事音乐。唐义净《南海寄归内法传》卷四有云:
 
        大师虽灭,形像尚存,翘心如在,理应尊敬。或可香华每设,能生清净之心;或可灌沐恒为,足荡昏沉之业……但西国诸寺灌沐尊仪,每于禺中之时,授事便鸣揵槌,寺庭装施宝盖,殿侧罗列香瓶。取金银铜石之像,置以铜金石木盘内。令诸伎女,奏其音乐[42]。
 
        其实,浴佛仪式早在三国时就传入中土。《三国志》即说笮融“每浴佛,多设酒饭,布席于路,经数十里,人民来观及就食且万人,费以巨亿数。”[43]两晋南北朝时代,这种浴佛仪式逐渐流布各地,盛行于统治阶层。如后赵石勒,每至佛诞日,亲往佛寺灌佛,为他养在寺中的儿子祈福[44]。刘宋王朝也多次举办过规模盛大的浴佛节[45]。但遗憾的是这些记载都过于简略,未述及有无佛事音乐。幸运的是敦煌遗书P.3103号于此有详细的记载:“幢幡晃炳,梵赞訇锵,论鼓击而会噎填,法旌树而场骈塞。”可见中土之浴佛,承西天之法轨,音乐亦是不可少的。
 
        燃灯之俗亦出于印度。西晋白法祖译《佛般泥洹经》即说:“烧香然灯,净扫散华,十二部乐,朝夕供养。”[46]《历代三宝纪》卷四又谓:“孝灵帝光和三年(180),遣中大夫于洛阳佛塔寺中,饭诸沙门,悬缯烧香散华燃灯。”[47]此即为汉地燃灯的最早记载。《法显传》述摩揭提国行像仪式时又谓:“婆罗门子来请佛,佛次第入城,入城内再宿,通夜燃灯,伎乐供养,国国皆尔。”[48]可知在五印,行像仪式与燃灯可同时举行,且都得有音乐供养。于此敦煌遗书P.2058号《燃灯文》有云:“振梵铃太虚之内,声彻五天。灯广东轮,欲照中之奇树,佛声接晓;梵响与箫管同音,宝铎弦歌,唯谈佛德。其灯乃良宵发焰,若宝树之花开。”音乐供养,其用虽是“唯谈佛德”,但在敬颂佛德的同时也娱乐了芸芸众生。
 
        另外,在斋会上也有音乐供养。如《洛阳伽蓝记》卷四“宣忠寺”条讲:“至于六斋,常击鼓歌舞。”[49]六斋,是指每月初八、十四、十五、二十三、二十九、三十日受持八戒之日。在此六天,鼓乐喧天,歌舞翩跹,俨然一派喜庆场景。同书卷一又谓景乐寺“至于大斋,常设女乐,歌声绕梁,舞袖徐转,丝管寥亮,谐妙入神”[50],亦是一片热闹欢畅。
 
        4、商业交往。佛教之传播,商人之功亦大焉。查诸僧传,随商旅往来的高僧史不绝书,代不乏人。如晋京师道场寺佛陀跋陀罗“尝商旅于北天竺”[51]。刘宋京师祇洹寺求那跋摩随商人竺难提舶而至广州[52]。特别是齐建康正观寺求那毘地,为人弘厚,“故万里归集,南海商人咸宗事之”[53]。他利用商人供奉而营造寺宇,既为商人的宗教活动提供了场所,也为自己准备了栖身之所。法显西行求法,回国途中亦靠商人才循海而返。北魏时,因中西交通之发达、商业贸易之昌盛,西域胡商留居洛阳者日众,故除了朝廷为他们立崦嵫馆外,他们自己也立梵宇菩提寺。其用意是不言而喻的,因为他们也需要过宗教生活。虽然以上记载未述及其宗教仪式,但他们既然有自己的宝刹梵宇,想来各种仪式也是不可或缺的,所以定有佛事音乐。因此,商业交往也是佛教音乐传入中土的途径之一。(文:李小荣)
 
注 释:
 
[1]S.夏尔玛,《印度音乐舞蹈美学》,文载牛枝慧编《东方艺术美学》,页183,国际文化出版公司,1990。
 
[2]《大正藏》卷23,页1015。
 
[3]《大正藏》卷1,页199。
 
[4]《大正藏》卷9,页71。
 
[5] 《佛藏要籍选刊》第14册 ,页306,上海古籍,1994。
 
[6]同上,第8册,页1116。
 
[7]《大正藏》卷50,页315。
 
[8]《大正藏》卷18,页248。
 
[9]《佛藏要籍选刊》第8册,页565,上海古籍,1994。
 
[10]章巽《法显传校注》,页103,上海古籍,1985。
 
[11]《佛藏要籍选刊》第12册,页723,上海古籍,1994。
 
[12]李昉《太平广记》,页216,中华书局,1965。
 
[13]《大正藏》卷51,页1107。
 
[14] 《佛藏要籍选刊》第12册,页218,上海古籍,1994。
 
[15]同上,第1册,页481。
 
[16]华忱之《孟郊诗集校注》页127,中华书局,1995。
 
[17]参见《法显传校注》页14。
 
[18] 《佛藏要籍选刊》第12册,页723,上海古籍,1994。
 
[19]姜伯勤《敦煌艺术宗教与礼乐文明》,页511,中国社会科学出版社,1996。
 
[20]《大正藏》卷1,页261。
 
[21]《大正藏》卷45,页842。
 
[22]《文渊阁四库全书》第595册,页50,台湾商务印书馆影印本。
 
[23]王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》,页45,页160-161,上海古籍,1981。
 
[24]《晋书》,页716,中华书局1974年校点本。
 
[25] 钱伯泉《最早内传的西域乐曲》,《新疆艺术》1991年1期,页35。
 
[26]田青《试论佛教与中国音乐》,《音乐研究》1987年第4期,页29。
 
[27]《大正藏》卷21,页901。
 
[28]王耀华 《福建南曲中的兜勒声》,《人民音乐》1984年第11期,页40。
 
[29]魏徵《隋书》,页345—346,中华书局1973年校点本。
 
[30] 《佛藏要籍选刊》第14册,页206,上海古籍,1994。
 
[31]向达 《唐代的长安与西域文明》,页254,三联书店,1957。
 
[32]《旧唐书》,页1070,中华书局,1975。
 
[33]《隋书》,页378,中华书局,1973。
 
[34]慧皎《高僧传》,页507,中华书局,1992。
 
[35]向达《唐人的长安与西域文明》,页281。又,在唐人眼中,佛曲与龟兹乐几乎同义,如《宋高僧传·释惟恭传》有云:“各执乐器如龟兹部。”赞宁称天乐佛曲是“或乐象龟兹”。敦煌遗书P.3065又说:“共奏天仙乐,龟兹韵宫商。”凡此种种,皆说明佛曲的特点在“如龟兹部”。
 
[36] 《隋书》,页379, 中华书局,1973。
 
[37]《文渊阁四库全书》第211册,页731,台湾商务印书馆影印本。
 
[38]《大正藏》卷54,页237。
 
[39]章巽《法显传校注》,页103,上海古籍,1985。
 
[40]同上,页107。
 
[41]参见《大正藏》卷三,页625。
 
[42]王邦维《南海寄归内法传校注》,页171—172,中华书局,1995。
 
[43]陈寿《三国志》,页1185,中华书局1959年校点本。
 
[44]慧皎《高僧传》,页348,中华书局,1992。
 
[45]《佛祖统纪》卷三十六载:宋孝武帝大明六年(462)四月八日,帝于内殿灌佛斋僧(《大正藏》卷49,页346)。又《宋书·刘敬宣传》云:“四月八日,敬宣见众人灌佛,乃下头上金镜以为母灌,因悲泣不自胜。”(页1409,中华书局1974)
 
[46]《大正藏》卷1,页174。
 
[47] 《佛藏要籍选刊》第2册,页464,上海古籍,1994。
 
[48]章巽《法显传校注》,页103,上海古籍,1985。
 
[49] 《佛藏要籍选刊》第14册,页300,上海古籍,1994。
 
[50]同上,页289。
 
[51]慧皎《高僧传》,页69,中华书局,1992。
 
[52]同上,页107。
 
[53]同上,页139。
 
作者:李小荣
 
转自中国佛教学术论文库
http://lib.zgfxy.cn/article_detail.aspx?id=565
 
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