普鲁斯特旷世名著《追寻逝去的时光》有这样描述：从十里开外的火车上望去，看到的仅是一座教堂，这就是贡布雷，在向远方宣告它的存在，诉说它的风致。当我们离得更近些了，教堂就像一个牧羊女把羊群拢在自己身边一样，在旷野里迎着风，把密匝的房屋那毛茸茸的灰色屋顶收在自己高高的深色披风周围。
译者周克希说，起初我是这样译的：“看到的仅仅是一座教堂，这座教堂概括了整个城市，代表了它”。作家王安忆看了初稿，建议把“这座教堂概括了整个城市，代表了它”改为“这就是贡布雷”。
但我们以为在此宁可译得拖沓一些：“看到的仅仅是一座教堂一一这座教堂概括了整个城市，代表了它一一这就是贡布雷。”
教堂建筑在欧洲确实很能“概括”他们的大小城市，是最具代表性的建筑空间，它的统辖力首先展现在建筑符号本身，尤其是哥特式建筑高耸入云，总给人向上升腾的感觉。前些年曲阜要建基督教堂，产生了很大的争议。搁下精神层面不说，争议主要还在建筑空间的身体感觉，尖耸般西式教堂一飞冲天，而在平面铺张的中国传统建筑一一孔庙只能感叹：天何言哉。
而这些欧式教堂建筑挪移到了近代风云变幻的上海滩，它原有的文化统摄显然没有那么强力了。百年来上海教堂就其建筑创新改造而言，我们可以说：这就是海派！
周进在《上海教堂建筑地图》中介绍说，上海教堂是开埠以后受西方教堂建筑的影响，又结合了本地建筑样式的多元融合的产物。它们在选址、平面、分隔、空间以及装饰、材料和建造方式上，既效仿西方又有一定的差异，具有独特的“海派”特征与东方魅力。
上海教堂从一开始就是文艺复兴中所提倡的人的尺度，因而远小于西方古典教堂，甚至小于中国内地的教堂。这种特性并没有随着建造技术上的不断突破和成熟而改变。
上海近代教堂高度大多在10米到20米之间，钟塔的高度极少超过20米，甚至最为宏大的主教堂的钟塔高度也仅有50米。越靠近中心城区教堂，尺度越小，更靠近罗马风。反之，远离中心建筑密度低、空间开放的地方，教堂尺度逐渐变大，更接近哥特式。
欧美的教堂少有围墙，而中国的建筑常以群体的形式出现，必须用围墙加以限定。其中前院型最具中国特色。
上海教堂往往兼有宗教教育医疗和慈善等多种功能,使得空间水平和垂直向双重叠加,也造成了一些不规则平面的出现,主要分为L形平面,不规则平面两种。
但是西方教堂在屋顶剖面上常使用的飞扶壁（为平衡拱券对外墙的推力，在外墙上附加的结构）在上海的教堂上发生了退化。迄今上海未见一所教堂使用结构意义上的飞扶壁——沐恩堂的侧向扶壁设计，是出于形式上的考虑。
除门窗、洞口和拱券图案的装饰细部以外，立面上的其余部分一般都采用红砖或青砖砌筑，形成墙面光洁的清水砖墙。雕刻较之西方教堂少了很多。大量的中小教堂，却更多地使用中国古典木结构建筑最常见的门窗做法，以简化施工难度。
不同于西方常用的单层空间，上海出现了多层的教堂：底层为小礼堂和辅助房间，二层为主要教堂空间。这两层不但在空间上分离，结构上也完全独立。另外，西方教堂入口之上设有夹层空间，其地面是水平的；而上海教堂的夹层空间很多都做了起坡处理。这是因其中庭空间的长度明显短于西方教堂，要用这种方式来增设座位。
除门窗、洞口和拱券图案的装饰细部以外，立面上的其余部分一般都采用红砖或青砖砌筑，形成墙面光洁的清水砖墙。雕刻较之西方教堂少了很多。像徐家汇天主堂和圣三一堂等重要教堂的门窗，仍然使用西方教堂较为常见的火焰门和圆券或尖券窗；大量的中小教堂，却更多地使用中国古典木结构建筑最常见的门窗做法，以简化施工难度。
最为典型的是用砖替代石材，作为教堂最重要的建筑材料。虽然近代中国教堂主要采用青砖外墙，但上海教堂所使用的砖多为红砖，而且随着清水砖墙立面手法的成熟，砖在教堂中表现力也大为提高，出现了各种独具特色的砖砌手法，成为上海教堂的一大特色。
室内装饰则从一开始就是中国化的，多布置楹联、宫灯和年画等中国室内贯用的装饰物，以及花瓶和各种本土器物摆设。由于上海教堂的内墙面没有使用镀金材料，通常仅用白色的石灰粉刷，再在墙面上绘制图案，导致其亮度和彩度都远远小于欧洲教堂，绚丽程度大为降低。受白色粉刷墙面的逐步陈旧化，加之玻璃对光线的过滤和削弱作用，上海教堂整体呈现为局部泛暗黄的浅灰色调。
著名学者李天纲说，因为在复旦哲学学院宗教学系教课的关系，我常常带大家看上海的教堂。和一般旅游一样，“下车看庙”，宗教场所总是最能记录当地历史，最富艺术感染力的地方。2018年我给一群季风书友策划了一个上海东区教堂建筑艺术之旅，从北四川路的鸿德堂开始，走过昆山路的景灵堂、外滩源的新天安堂、江西路的圣三一堂，四川南路的圣若瑟堂。
鸿德堂的建筑风格是中华庙宇风格，背后有商务印书馆的辉煌历史；景灵堂原名“景林堂”，是纪念著名教士也是清朝“洋务运动”推手林乐知。教堂周围建筑原属“中西书院”，是上海和中国最早的新式教育机构之一，后来并给了东吴大学，作为法学院，地位之重要不言而喻。更有意思的是，林乐知是宋氏三兄弟、三姐妹父亲宋耀如的上司，林乐知当初看不大上这位只懂英语不会说国语的华籍牧师宋耀如。宋不得已下海做生意，多年后遂有了孙宋结合、蒋宋联姻的故事。逸闻被记在《金陵春梦》这样的小说里，但这些邻里事件就活生生地发生在景灵堂，居民耳熟能详。
19世纪建造的圣三一整座教堂，它的室内外均采用清水红砖墙面，因而又俗称为“红礼拜堂”。1893年，圣三一教堂增建了一座高耸的钟楼，这座钟楼大大增强了这座教堂的哥特式意味。钟楼为四方形平面，尖椎形屋顶，四角有4个小尖顶。钟楼内安置了八音大钟，能按着诗篇的音韵敲打。在上海高层建筑未出现以前，圣三一教堂的钟楼曾是上海的最醒目的地标，尤其是对于黄浦江轮船乘客。
新天安堂钟塔居中使得东西两侧各有一个礼拜空间，两组双坡的体量以对称的形式纵横相交，导致教堂平面呈十字形对称结构，为近代上海教堂平面形制的孤例。在外滩源修复工程中，新天安堂作为重要的公共建筑之一，按1937年中塔被炸毁后的样式进行修复，其实是彻底的重建。修复工程采用了木结构建筑常用的“落架大修”方法。消失了近一个世纪的哥特尖塔由此得到恢复，并成为外滩源的标志性建筑符号。
诸圣堂是带有哥特复兴风格特征的罗马风教堂，属美国圣公会。该堂是近代上海对地域性探索的最具典型和代表性的教堂之一。圣公会传教士麦甘霖用了10年的准备和积累，终于在1925年建成。
这一时期的上海教堂风格呈现出多元性。罗马风的诸圣堂，其清水红砖外墙和26米高的塔楼的建筑细部，都带有典型的哥特复兴风格的特征，而最具特色的却是大量使用了由混凝土雕刻而成的科斯林柱式，其室内露明的人字形木屋架，又强烈地展示了中国木结构建筑体系的特征。
诸圣堂影响了之后的一大批教堂，导致了二十世纪二三十年代形成了上海教堂建筑地域性探索的最高峰。
著名的地产商潘石屹在上海有个“复兴天地中心”项目，其工地就紧邻的“诸圣堂”。一度时间被传出来诸圣堂向地产开发让路，将被拆除。结果是误传。相反，潘石屹的项目与10号线轨交建设部门一起在对“诸圣堂”进行维修、加固工程，压根不可能拆除教堂。
但是上海人对潘石屹的项目拆掉诸圣堂边上卢湾老街坊并不认同。参加规划论证的建筑学家伍江，曾设想保留旧里弄，将办公功能加载到老房子里。作家陈丹燕说，潘虽然可能保留老教堂，但却很难保留那里“葱油饼”的市民文化。上海人希望潘石屹最好到这块地来，好好了解一些这个地方的历史风情，潘如果真的对这个地方有感情了，相信他会做得很好。
上海到了！
在20世纪90年代上海还没有大变样时，进入上海时一般会遇上两个地标，看见它们就是“上海到了”。一个是从浦江乘船过来必会遇上杨浦发电厂的大烟囱，另一个就是上海西南角上的徐家汇天主大教堂。
徐家汇天主堂，曾是远东第一大教堂，现存唯一的双中塔式哥特教堂，以及规模宏大、造型美观、装饰华丽、工艺精湛，被誉为20世纪“上海第一建筑”（直到汇丰银行建成），同时，与周边的20余个教会机构共同组成徐家汇教堂区，成为江南教区的中心，并有远东梵蒂冈之称。
徐家汇天主堂室内大厅被两列束柱分为中厅和侧廊。中厅高敞，通高三层。两侧廊较低，高二层，中高侧窗采光，顶部均为四分尖券肋骨拱顶。堂内楹柱64根，每根楹柱由十根小圆柱拼合。均由产自苏州金山石精刻细凿而成。这种西式柱式的中国做法（小由木柱拼成大束柱），为后来许多教堂所模仿。整个室内的装饰在近代上海教堂中，是最为精美和细致的。
邬达克设计建筑，一般人都知道的是国际饭店大光明电影院，而忽视不远处的沐恩堂。沐恩堂是上海近代逐渐弱化西方样式，从带有哥特特征的罗马风转而强调本土化最成功的教堂建筑，也是本土化基础上探索功能与形式关系的最典型的个案。
沐恩堂由邬达克设计，砖木混合结构，平面为不规则的井字形，主体坐东朝西，正对着当时的上海跑马厅，正门临西藏中路，经门厅进入大礼拜堂，左右两端设楼梯，右侧钟塔楼梯内有一个西班牙螺旋柱支撑，颇为独特。彩绘玻璃均嵌铅条，以黄色调为主，阴天似有淡淡阳光透过，增加了堂内神秘气氛。高42.1米的钟塔，是上海新教教堂的制高点。
沐恩堂的井字形平面与西方教堂传统的讲究仪式感的，基于拉丁十字形式的平面逻辑完全不同，是完全现代的基于基地特殊情况的原创。它包含四个不同的庭院，形成一种近乎均质的外部空间，使得教堂不在意单体，而是以群体形式出现。不规则的平面、歌剧院式的空间、开窗方式按不同立面而变化等，都体现了近代晚期教堂建筑现代性转向的开始。
因处在市中心，教堂还开办了幼稚园、小学、夜校、女子学校、慈善、医药、救济、体育等机构，被誉为城市的“社交会堂”。这种以教堂为核心融合不同功能的综合性取向，表明了20世纪30年代教堂建筑开始转向对地域和社会现实的关注，而不再过多地讨论建筑学意义上的风格。
清心堂，被称作近代上海最具创新精神的教堂。它属美国北长老会。上海教堂本土化最重要的探索之一，它的等边L形对称布局，创造了教堂空间的新模式。
教堂当时伴有学校与陆家浜路为界，北面是清新南校，南面是清心女校。由于中国传统文化要求男女隔离，如何保证男女学生分别从两侧进入教堂并独立礼拜成为清心堂修建时需要解决的一个问题。最终它做了创造性的尝试，将男女学生教徒分置于两个等边的空间内，并将成年信徒设在中部夹层，均不影响扇形打开的圣坛的视线。同时，清心堂还第一次尝试在教堂中使用起坡的设计，类似于观演建筑的处理方法，将地面逐渐降低以保证后排信徒也能够清晰的看到圣坛。
之所以能有这样的原创性突破，教堂设计者李锦沛起到了关键性作用，20世纪前期，一批受西方建筑教育又深受本土文化影响的中国职业建筑师参与到上海教堂的设计中来，促进了教堂建筑样式的多元化。李锦沛就是其中的一位，他本国文化积淀深厚，对西方古典教堂设计的原则，又没有严格遵循的意识，在设计中可以完全颠覆西方教堂所惯用的拉丁十字平面。
当然，这种全新的探索必然会带来一些问题，比如由于夹层入口是从L形平面中部进入，导致其至圣坛的前后距离过短，不利于宗教仪式感的塑造。而且全新地创造很难在短期内找到与之适应的立面形式，最终教堂外观采用了当时常见的公共建筑的样式，削弱了建筑空间和形式上的感染力，因而也就没有进一步的发展。
息焉堂，近代上海最大的墓地教堂。全称息焉公墓小教堂，又名安息堂。息焉堂的独特之处在于它位于息焉公墓内，曾经是为教徒举行安葬仪式，用于追思祈祷的教堂。墓区内以尚有钟塔、会墓所、追思台等。教堂四周有围墙之外便是墓地，北隔可乐路有停尸房，尸体通过地下通道从停尸房入教堂举行追思仪式。
息焉堂据考证也是邬达克的作品，但属于合作设计，即先由邬达克设计方案，再由天主教徒潘世义深化设计并做施工图设计、监督施工至建成。从建筑风格上看，这种采用希腊十字平面，以拜占庭式为主，带有罗马风且夹杂多种古典建筑语言，同时又以现代结构和形式出现的设计，却是邬达克所惯用的手法
在造型设计上，乌达克打破了固有的模式。以极其简洁纯粹的几何形态，现代性的表达了应有的宗教氛围。尤其在使用钢筋混凝土结构体系方面取得了巨大的突破，混凝土竖柱的结构体系不带任何装饰，使结构本身成为空间和外部形态的主体，在古典的形态下，表达了现代主义的结构逻辑原则。
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