《后汉书·郡国志》在描述敦煌时，称其为“华戎所交，一都会也”。敦煌位于河西走廊最西端，自汉代以来即为中原与西域的交通要冲。由于敦煌在古丝绸之路上的特殊地理位置，不同文化在此得以融汇。而敦煌壁画以其绚丽、恢宏的风貌，为后人生动讲述了千百年来在这里发生的多元文化融合的历程。
敦煌地区自古以来盛行佛教，同时又是印度佛教传入中原的枢纽。历史上此地所出的高僧、译经僧不计其数，中原地区的求法僧人通常也经由敦煌。因此，敦煌壁画主要以佛教题材为主。由于不同民族、不同宗教的文化汇集于此，在这些壁画中也反映了不同宗教文化的融合。
比如，在北魏晚期到西魏的敦煌石窟壁画中就有道教的内容。著名的有西魏时期开凿的第249窟，窟顶呈覆斗形，各个斜面用来表现不同的天空，描绘了不同的神仙世界。其中北面绘有东王公，南面绘有西王母，两相对称。此外，还有“双臂生翼”的道教羽人、风神雷神等形象。而在记载了西魏大统四、五年（538、539）铭文的第285窟的窟顶，也画了同样的题材。此外，壁画上的菩萨和飞天的形象与南朝墓砖印壁画中的道教人物和飞仙也十分相近。而实际上，在盛唐敦煌壁画里成熟的飞天形象，就是古印度、西域佛教中的乐神形象与道教飞仙形象的结合。敦煌壁画融入了中国传统的道教思想和表现技法，就此形成了一种新的绘画风格。
在唐代，来自西方的祆教（即琐罗亚斯德教，是基督宗教诞生之前在中东最有影响的宗教）、景教（即基督宗教的聂斯脱利派）和摩尼教（发源于古波斯萨珊王朝的一种宗教）被合称“三夷教”，据史籍记载，这些宗教很早的时候就在敦煌地区传播，而敦煌遗书中也保存了这三种宗教的很多文献，因此在敦煌壁画中也有一定的表现。比如，在魏晋至初唐，信奉袄教的中亚粟特民族的画师在敦煌创作了大量的作品。尽管也是佛教题材，但是却包含了众多粟特以及袄教的元素。著名的如第285窟，其中西壁诸天的绘画采用“红色地仗”（保护、装饰建筑的木构件的一种工艺）的装饰模式，就是典型的粟特艺术，与袄教崇拜火与光明的信仰有关，甚至其中的“日天”形象也是来自袄教。
敦煌壁画在绘画层面也是如此，反映了不同地域、不同民族的文化元素。
敦煌壁画中大量使用西域“凹凸法”，重视光影和透视，沿着衣纹、肌肤轮廓线条的边缘，逐渐加以“晕染”，以此增加画面的质感，形成一种视觉上的立体效果。这种画法是古代中原地区没有的，因此也被称为“天竺遗法”。这种画法对中国绘画影响很深，比如，唐代吴道子被画史称为“如塑然”，就是因为将这种画法吸纳、发挥，增强画面的立体效果。而中国画后来发展出来的“晕染法”，更是与此直接相关。但是，敦煌壁画的用色又深受中国画的影响，夸张变化，表现出绘画者的主观意向，形成极为强烈的感染力。
在人物形象上，敦煌壁画比例适度，这与中国传统的人物画重“意”的象征性风格有所不同，是受到古希腊罗马，以及印度、西域绘画方式的影响，更多地强调解剖结构的合理性，注重写实风格，这对中国传统绘画是一种有益的补充。
在造型与装饰上，敦煌壁画更是吸收了不同地域画法的风格。比如，盛唐时期的飞天形象，通过对飘带和云纹的描绘来表现飞天舒展流畅的造型，这正是中国传统绘画艺术与外来文化艺术融会的产物。在装饰图案上则有古波斯萨珊王朝的装饰元素，兼收并蓄，形成绚丽多彩的装饰风格。敦煌壁画的形象大致分为神（佛菩萨、天神）的形象和世俗人的形象（供养人），这两类形象的勾画当然都是来自于现实生活。有趣的是，两者的侧重点又各有不同。世俗人的形象更加生活化，不同时期的人物在衣冠上都接近所处的时代，采用中原地区的画法；而神的形象则想象、夸张的成分更多，穿异域的衣冠服饰，采用西域的画法，在画作中和谐地表现出来。
正如季羡林先生所言，世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有中国的敦煌和新疆。敦煌壁画之所以如此绚烂多彩，与其吸纳、融汇了不同文化元素是密不可分的。它是中国传统文化融汇外来文化和艺术之后产生出来的一种新的艺术形态。
跨越千年、绵延万里的古丝绸之路，是一条川流不息的商路，同时也是多元文化的融合之路。敦煌作为古丝绸之路上的璀璨明珠，在壁画中折射出这一文化特性，用艺术的形式生动展现了古代丝绸之路文明的多元样态，为我们今天的“一带一路”建设，提供了宝贵的文化启迪。
本文刊《中国宗教》2018年06期
吴兴玺
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