摘要：亚里士多德曾以“动作”来概括戏剧的本质，其实，动作只有在“仪式”中才更具规范化、程序化，充满神秘的摹仿和象征意味，体现娱神娱人的精神价值，显示出某戏剧的精神品味；“节日”乃是一种神圣化了的“时间”，它具有某种重复的、庄严的、神圣的、令人激动的性质，维系着所有参与者的“在场”形态，成为戏剧精神的实现方式；“狂欢”则是一种维系着人类广泛的自由且自适的放纵和颠覆的体验，它充满着讽刺、戏谑，狂欢和笑，体现出戏剧艺术所特有的精神品格。从而，“仪式”“节日”“狂欢”，构成了戏剧艺术真正的精神原型。
迄今为止的人类戏剧，包括早期的原始戏剧和民间戏剧（它们虽然都还只是某种“前戏剧”状态），无疑却与人类的诸种生命本能交织在一起，是从人类的原始文化之根上生发出来的，从而不仅包含着戏剧作为一门艺术的全部基因，而且能够集中地体现出戏剧艺术的精神原型。
那么，究竟何谓“原型”？所谓原型（Archetype），其本意也就是原始方式和原始模型。瑞士心理分析学家荣格曾把“原型”看作是一种“普遍一致和反复发生的领悟模式”，它往往深藏于集体无意识之中，只有和当下的感性材料或艺术现象相结合在一起，才有可能生成一种“活的体验”。所以，有论者指出：“与其说原型是一种胚胎……不如说原型是子宫，它只是孕育着什么”。而且，“原型”不仅仅是指一个事物的开端，一种潜在的规范，“它是一种活的东西，要遗传、继承、发扬、变形”。事实上，“原型”代表着人类心理的共同经验，不仅在发生学的意义上成为艺术的文化之根和精神之源，而且，还在艺术创作过程以及作品呈现中，与艺术形式符号的表现密切相关，从而成为某种艺术的“母题”。
在这个意义上，追问戏剧的精神原型，首先就是缘于“原型”作为戏剧艺术生成的本源，我们可以从原始巫术仪式、神话、图腾崇拜等中，探索和解释戏剧艺术的发生和缘起。如果说，戏剧之脱胎于原始巫术的祭祀和仪典，由此而形成的一些原型特征得以贯穿于戏剧发生发展的历史演变中，从而可以在本质上把握住戏剧发展的脉络，追寻戏剧的艺术渊源，揭示戏剧审美交流和体验的本质，那么，“原型”之于戏剧，其价值就不仅在于它提出了一个关于戏剧的精神本源的假设，而且更是从发生学意义上揭示出由原始积淀而形成戏剧普遍的原始体验、原始心理模式、原始情绪和原始意象，而这些是戏剧得以生成的重要因素，构成戏剧美感魅力的源头。
关于戏剧的精神原型，我们大致可由以下几个范畴来展开讨论。
一、仪式
人类总是通过行动认识和改造世界，与外界建立联系的。可以说，人类的行动先于仪式。与实际的生产生活活动相比，只有当人们的行动产生某种特定的意义，使其积淀为承载意义的形式之后，仪式才得以诞生。因此，仪式化的行动也就更具规范化、程序化，充满神秘的摹仿和象征，显示出某种形而上的意味，达到娱神娱人、祈福宣泄、超脱现实、指向永恒的目的。在此基础上，仪式才逐渐向戏剧演变。
亚里士多德曾提出悲剧是行动的摹仿。如果说，这当中已明确传达出这样一个信息，即戏剧乃是一种行动的艺术，是人类的某种行为过程和模式的再现,那么，可以说，戏剧就是以动作或行动为其基本的手段和材料的。美国学者苏珊·朗格说：“在戏剧中，任何身体或内心的活动的幻象都统称为‘动作’,而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史”。在苏珊·朗格看来，戏剧和其他艺术一样，也是创造一种虚幻的历史和情境，展现一种人类命运的模式，而行动（动作）是其最重要的手段。
进而言之，戏剧之所以被认为起源于仪式，就在于，从原始人类的祭祀仪式看，其整个过程就是一种行动。它表现为：仪式的参与者——载歌载舞——用一些程序化的动作向面具或雕像表示敬意，酬神祈福——向神灵表示敬意——从而诱使神灵降福行善。仪式中，最基本的行动方式就是带有摹仿和象征意味的游行、歌咏和舞蹈，因为原始人认为只有借助这些行为才能与神灵相通，得到神灵的庇护，使神灵赋予自身以力量，并以此展示和宣泄生命激情和冲动。弗雷泽在其《金枝》一书中曾记录了大量远古时期的祭祀过程。例如，其中所记载的克里特人对酒神狄俄尼索斯的祭拜仪式。克里特人每隔两年举行一次纪念狄俄尼索斯的节日活动，充分表现了对神灵的热情：
敬奉的人群当场用牙撕裂一头活着的公牛，然后在树林中到处乱跑，疯狂地呼叫。有人捧着一个精致的盒子走在人群前面，据说盒子里盛的是狄俄尼索斯的神圣的心脏。人们用杂乱的笛声和鼓钹声摹仿着引诱年幼的神受害的铃声，还扮演神话所描述的狄俄尼索斯复活的情景。
与此相类似，有文献记载，在希腊和西亚的有些地方，每年还举行祭祀希腊神话中的阿多尼斯的节日。其具体的情形是：第一天，人们把阿芙罗狄蒂和阿多尼斯的神像摆在两张长椅上，旁边摆着各种水果、花草，庆祝两个爱人结婚。到第二天，妇女穿起丧服，披发袒胸，把死去的阿多尼斯神像抬到海边扔进海潮里。王国维在其《宋元戏曲考》里也收录和记载了很多的古代祭祀：“富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像”“鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形”，等等。可以说，诸如此类，古代的欧洲、西亚乃至中国的各种交感巫术，往往都是以其虔诚、热烈、互渗的行为方式（游行与歌舞等）来祈福禳灾，既娱神且娱人，并在后世的民间社火、庙会乃至宗教和民间的演剧中得以留存延续传承下来，形成戏剧的行动的原型。由此，恰如王国维指出的：“巫之事神，必用歌舞”“后世戏剧，当自巫、优二者出”。
显然，作为戏剧的本源，原始的祭典仪式、集会游行、歌舞表演等等，就不仅仅是一种静观的行为，而是处处充满着动作。在戏剧中，演员和角色合而为一的人是行动的主体，而面具、服装、道具等只有伴随着人的行动才具意义。戏剧行动本身也就成为其目的本身。可以说，行动，既构成了戏剧情节，哪怕是早期的极其简单的情节，又承载和表达了仪式的目的，形成了仪式化的体验。我们前面提到的克里特人杀死公牛（象征生命和力量）意味着占有和享受生命，用乐器和表演展示狄俄尼索斯的遇害和复活；而古希腊妇女在两天中用一悲一喜的行动来纪念阿芙罗狄蒂和阿多尼斯的离合，并且正是通过这些行动传达出希腊人的精神世界中关于生与死的最原始的二元对立，以及一种死而复生的轮回观念。这也正构成了希腊戏剧的一种最重要也最根本的精神冲突和生命体验。
在这个意义上，戏剧中的“行动”总有着某种做“仪式”的意味。正是“仪式”得以成为戏剧重要的精神原型，体现出戏剧观演的美感产生的源头及其体验方式的特质。
这里有一个明显的例子，就是卡尔·曼茨在其《剧场艺术史》中所记载的古希腊经常举行的酒神祭典仪式：
神的前面行进的是一群穿节日盛装的处女，冠以花环，纤美的头上顶着盛满祭品的篮子。神的后面跟着一群五光十色的信徒：或则兜着羊皮，幻奇地扮成半人半羊神……象征着酒神的强烈的创造力……而由于传说中酒神的暴亡和他最后胜利的复活，他又是死的征服者……一群信徒就扮成阴森恐怖的地狱之客。
当呈献山羊时，他们就载歌载舞来吐露对神祇的崇敬。这种叙述狄俄尼索斯一生事迹的歌就被称为颂神歌，由装扮半人半羊神的歌队咏唱。
这是一种典型的原始丰产巫术仪式。古希腊悲剧何以会从这种祭典仪式中诞生？具体说来，希腊人的这种原始丰产巫术仪式包含了以下几个要素，都和古希腊戏剧的形成及特质有着密切的关联。
其一，以摹仿和象征性的行动来构造和表达一个神话故事情节（或情节的一部分），在所有的参与者中产生一个“幻象”，以表达生死轮回的主题。如古希腊人表演酒神的暴亡和他最后胜利的复活等情节。世界上各民族的早期戏剧大多以神话故事为题材,而这种摹仿和象征性质的表演则成为戏剧最基本的表现手段。
其二，整个酒神祭典仪式活动有着明确的目的和行动上的高度一致性。在祭祀开始前，人们的心理期待已经积蓄很久，在仪式举行过程中，参与者的情绪以及体验都产生一种集体凝聚力。比如，古希腊歌队走近祭台，“载歌载舞来吐露对神祇中的崇敬”，咏唱颂神歌。这样，一次祭典仪式就可能是一次全民性的身体和精神的集会和交感。
其三，祭典仪式还充满着节奏感和周期性。这种祭典仪式活动已抽象为一种精炼的模式化的行为，每隔一个相同长度的时期就会举行一次，并且每一次过程大体重复。古希腊把酒神节定位为戏剧竞赛的节日，这与后来的基督教会将复活节和圣诞节戏剧化，胡志毅：《神话与仪式：戏剧等原型阐释》，以及民间世俗戏剧周期性的演出（并且往往在节日的庆典中上演）都有着重要的关联。
其四，酒神祭典仪式和悲剧在接受体验上的类似。即从酒神祭典仪式到真正的悲剧都是旨在追求一种超越现实、神圣威严的效果。只不过前者是神性的，后者有了更多世俗的性质；但是，两者在追求心灵的震撼与洗涤，达到一种超迈自由、天人合一、生命力充盈的高峰体验的目标上却是一致的。
唯其如此，很多学者都是从古希腊酒神祭典仪式着眼，认为古希腊的酒神仪式是古希腊悲剧的原始形态。酒神仪式是原始希腊人祈求食物、生命丰盈和永恒的仪式歌舞，它向悲剧移位的关键是“旁观”的产生，也就是审美娱乐取代实用。这里的“实用”有两方面意义，一是指实际的、身体力行的参与，二是指仪式最初实用性的目的（祈福禳灾等）。随着人类逻辑思维、理解能力的发展，科学生产力的进步，仪式的实用因素逐渐被怀疑、淡化、衰落，于是很多仪式的“舞者”变成观众，仪式的内容由娱神变为娱人，从神圣降为世俗，被抽象和升华为一些简约的“有意味的形式”。人们对仪式的审美静观的意识增强，仪式的地点也从荒野移向有观众席位的固定场所。由此，古希腊悲剧真正走向成熟和定型，以至成为欧洲乃至整个西方戏剧艺术的重要源头。
中国戏剧的情形也基本类似。事实上，传统戏曲就可以在远古的仪式歌舞中找到其源头。王国维在其《宋元戏曲史》中说：“是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人也”，“后世戏剧，当自巫、优二者出”。从尧舜时期的“百兽率舞”到屈原《九歌》，从原始祭祀到夏商巫风，从先秦的“优孟衣冠”、汉代的“角抵戏”到唐代的“参军戏”、明清的庙会和社火，这些戏曲的仪式原型无疑都一直潜流于戏曲的血脉之中。譬如，今天已被称为中国戏曲“活化石”的贵州土家族的傩戏就不仅明显保留着这种古代傩仪的特征，而且还衍生出一个古老的戏曲剧种。据记载，傩戏演出的整个过程，一般分为“开坛”“开洞”和“扫坛”三个阶段，“开坛”和“扫坛”分别为酬神、请神、送神的法式，以示对神灵、祖先的虔诚和祈求，另外还有“冲傩”“还愿”等仪式，表示请神灵来驱逐鬼魅，实现愿望等意图。显然，这是一个典型的仪式化的过程，其中“戏”与“仪式”基本上还是混为一体的，或者说，这种傩戏演出本身就是一种仪式。
20世纪西方现代的一些以反传统面目出现的戏剧观念和实践，也十分注重戏剧的“仪式”品格。如深受东方戏剧影响的阿尔托和谢克纳，他们所提倡的“残酷戏剧”和“环境戏剧”，其着力点也都是力图使戏剧演出成为每个在场者都能真切地感受到其力量的类似“仪式”的活动。
事实上，这里一个不容回避的问题是：既然戏剧的发生与原始巫术仪式有着密切的关联，或者说戏剧的原型之一是仪式，但仪式不等于戏剧；那么，仪式是如何转化为戏剧的呢？它对于戏剧的表现与形态的构建来说又起到什么作用？应该说，审美因素的介入，观众的产生，解决了仪式向戏剧移位的中介环节，正像尼采所说，当日神（审美静观）制服了酒神（原始生命力）的狂热冲动后，悲剧就诞生了。尽管如此，原始巫术仪式中所体现出的那些狂热的生命形式、情感形式和体验形式还是得以在原型心理的聚积中被保存下来，代代相传，历久弥新，具有极强的生命力。而当它们一旦遇上具体的感发材料，就会融汇于一体，产生出一种本源性的艺术体验，这也就是人类心理原型所特有的功能。原始巫术仪式所积淀下来的原型特质，从外部形态看，是一个富于节奏周期、目的性极强、充满隐喻和象征的精神过程；它的存在方式往往是高度抽象的、凝练的，并进而熔铸成一种不断重复的模式；在内在体验上，唯其“仪式”可以形成一个不断重复的过程，所以，它首先是因为周期性节奏和目的一致性所引发的一种心理期望，一种情绪力量的积蓄，或者构成人们的一种“期待视野”，一种对于行将可能发生的事情的兴趣和欲望；接着，“仪式”以一整套规定性的形式和目的，使参与者的情绪和意志产生人与神的交感或人与人的互渗，达到形与神、人与灵的统一。而“仪式”中那些隐喻和象征性的动作、道具和环境营造出某种神秘的氛围和“幻象”，更使得“仪式”的参与者们往往可以脱离日常生活状态，进入暂时的被隔绝和净化状态，达到某种天人合一、生命爆发、超凡入圣的精神体验，且伴随着难得的情绪的宣泄和愉悦。由此可以看出，正是伴随着这种“仪式”，戏剧才得以超凡脱俗、引人入胜。它不仅构成了戏剧的一种精神特质，并且作为某种仪式的原型品格在从古到今的戏剧中一直保存下来。
二、节日
戏剧总是体现出某种特定的时间和空间的属性。在有关时间的观念上，人类漫长的历史在人们的心中积淀而成两种基本的原型时间观念：神圣时间和日常时间。日常时间乃是具有现实计量性质的时间，它强调的是时间的客观性；而另一方面，人们对于时间的体认又是充满主观性的，尤其是对于原始社会中的人们来说，时间更是非现实、非匀速的，而总是产生着各种神圣化的时间片断。显然，“节日”就是这种神圣化了的时间片段最典型的体现。对于像“节日”这样的神圣时间片段，人们是通过主动性的活动去使其时间产生价值和意义。所以，真正的神圣时间不是被无聊排遣掉的时间，而是一种留存了记忆的时间，一种体现文明刻度的时间；它既是节日，又与宗教和艺术有着最为深刻的亲缘关系。这些主体性的时间实现活动往往形成一系列文化的、艺术的形式和内涵。
因此，现代西方美学理论更多的是在艺术本体论的层面上关注了艺术作品的时间存在性，即在艺术审美活动中，作为审美存在的艺术作品究竟有着一种什么样的时间属性？伽达默尔的解释学对于这一问题的回答，首先就重提艺术是一种“游戏”的观念，并把“游戏”同这个概念在康德及席勒那里所具有的主观性的意义分割开来。在伽达默尔那里，“游戏”不只是一种人生态度，甚至主要地不是指创造活动与鉴赏活动中的情绪状态，而原本是指艺术作品本身的一种存在方式。“游戏”活动具有目的性，更重要的是它具有一种独特的、甚而是神圣的严肃性。伽达默尔认为：“游戏者自己知道，游戏只是游戏，只存在于一种某个有目的的严肃所规定的世界中。”至于戏剧，伽达默尔认为就是一种游戏。这就是说，戏剧具有成为某种自身封闭世界的游戏结构，并且游戏本身是由游戏者和观赏者所组成的整体；第二步，既然把“游戏”界定为一种自足封闭的世界来指示艺术作品和艺术活动的自在规定性，那么在此基础上，解释学又引入了“节日”的范畴来体现艺术审美存在的自足封闭的特质。
伽达默尔首先指出：“假如有什么东西同所有的节日经验紧密相连的话，那么就是拒绝任何人与人之间的隔绝状态。节日就是共同性，并且是共同性本身在它的完满形式中的表现。”这也就是戏剧观演中所强调的“集体体验”；同时，因为节日活动本身就具有一种强烈的主体性品格，它只是在庆祝者及参与者的主体性活动中才得以存在。故而这也从侧面强调了戏剧观演中的互动性的特质。正如伽达默尔所指出的：
人们庆祝节日，实际上是因为它存在于那里。同样的情况也适合于戏剧这样的观赏游戏，即观赏游戏必须为观赏者表现自身，然而它的存在决不单纯是观赏者所具有的诸多体验的交点，情况正相反，观赏者的存在是由他‘在那里的同在’（Dabeisein）所规定的。‘同在’的意思比起那种单纯的与某个同时存在那里的他物的‘共在’（Mitanwesenheit）要多。同在就是参与（Teilhabe）。……同在在派生的意义上也指某种主体的行为方式……所以观赏是一种真正的参与方式。
节日的这种“同在”性，也就代表了艺术作品真正的时间性之存在和呈现。这对于戏剧审美创造的过程来说，尤为重要。作为艺术作品“神圣时间” 的节日，唯其是从正在消逝的物理时间中分离出来，且出于其本身的周期性与重复性，故而得以从整个的历史文化的现实流程中被疏离出来。作为一个特定的神圣时间段落的“节日”，不仅不会随历史时间的流逝而消亡，恰恰相反，其时间程序往往还需要通过节日的重复才产生。因为，随着“节日”的来临，与之相应的时间才随之从日常生活中凸现出来；并且，时间的意义也由此通过节日的活动及符号才得以实现；也就是说，“时间被节日般地进行着”， “节日”的时间由此仿佛被拉长、延伸或凝固。戏剧作为“节日”的表现形式之一，就是舞台上的生命区别于钟表时间的出生、童年、青年、成年、老年和死亡的过程。节日中的人们也意识到这种人为拉长、缩短、凝固、静止、部署的畸变时间是节日特定的时间。从通常的对演替时间把握的经验出发，人们一般难于把握庆典进行的时间特征，而随着节日的一次次重返、往复，才得以形成了其一种历史的或文化的时间性，一种被激活了的精神上的神圣时间，而且这种神圣时间并非按照日常钟表均匀地流淌运转，而是“按照人类心理的愿望被分割与提纯出来的一种心理时间。”故而，作为一种审美独有的时间存在的“节日”，才得以成为艺术审美活动作为有机统一的生命体的重要组成部分和表现方式。唯其如此，与平凡不奇的日常时间相比，“节日”的时间才具有了某种庄严的、神圣的、令人激动的性质。故而，每当教会年节、民间社火、戏剧比赛等节日庆典时期来临，人们就总是会被灌注这种时间意识，在一个神圣化的时间段里进行着各种意义的生产、消费及文化的修饰与填补，从而满足人们的某种精神的需求与心理的慰藉。于是，无论是欢庆还是静默，“节日”都是被一种统一的心灵意向所指引，被一种精神气氛所统摄。通过对于时间的体验，“节日”成为维系所有参与者的同一、同在活动形态，成为所有文明社会中戏剧的一种具体的实现方式。
三、狂欢
与“节日”是神圣时间相一致，作为一种人类摆脱日常生活所特有的精神现象，“狂欢”与戏剧的观演及其艺术呈现有着更为直接的关联。细究起来，“狂欢”的特质究竟是怎样的？按照弗洛伊德的分析，狂欢实则是“本我”得以呈现的一种极端形式；马斯洛对于“高峰体验”的心理描述，也可以使人得以窥探到某种人生的狂欢情境；而明确地把“狂欢”从个体心理体验引向社会现实人生，即人们的一种广场群聚行为，并对其社会功能进行深度阐释的，当为美国学者伯高·帕特里奇。帕特里奇曾在其《狂欢史》一书中指出：“狂欢”是一种社会现象，是人性的半人半兽性的动力呈现。尽管帕特里奇所关注的重点是性狂欢，但他是从社会学角度立论的，因此强调狂欢的“安全阀”的社会调节作用。而苏联的巴赫金则考察了人类社会生活中各个方面的“狂欢”现象及其形态，在更广的视野中揭示了狂欢的本质：一种人生的边缘状态中生命意识的喷发，这种喷发寓意着一种生命的交替与变更，死亡与新生的精神特质。而巴赫金所谓“边缘状态”，既是人类学和心理学的意义上的，又是意识形态（伦理、语义、诗学）意义上的。
在巴赫金看来，“狂欢”的产生实则是和更为广泛的民间诙谐文化的背景联系在一起的。他在《拉伯雷研究》一书中，就曾明确揭示了民间诙谐文化在欧洲中世纪及文艺复兴时期所特有的巨大规模和影响。巴赫金指出，正是这种民间诙谐文化的存在，保证了人们可以用一种共同性的方式来抗衡教会和中世纪官方的严肃文化。这种民间诙谐文化，从性质和样态上可分为三种基本形式：一是各种仪式——演出形式，包括各种狂欢节类型的节庆活动以及各类诙谐的广场表演等；二是各种民间的诙谐的语言作品，包括文人的戏仿体的作品；三是不拘形迹的各种广场语言，包括骂人话、指天赌咒、发誓、民间的褒贬诗等。正是这种以狂欢节为核心的民间诙谐文化成为人们对于日常生活制度与意识形态暂时的超越和有效的规避物。由此，巴赫金断言：狂欢节庆是人类文化极其重要的第一性形式，它与人类生存的根本目的、与人类精神的毁灭与再生是紧密地联系在一起的。
狂欢的特质，正像巴赫金所指出的，“它处于艺术和生活本身的交界线上。实际上，这就是生活本身，但它被赋予一种特殊的游戏方式。”或者说，狂欢是一种体制化之前的人类生活，一种非自觉的生命状态。在狂欢中，人与自然还没有脱离开，首要的是一种“强大的自然力量与内在本能从内外两方面使人类在不自由的处境中时时感受原始的生命激情。”这里，如果说，狂欢也是一种戏剧的精神原型的话，那么，关键就在于如何让狂欢这种人们本然的生活转化为一种埋藏于内心深处的体验和记忆。最初，狂欢就是生活自身，人类没有任何的制约，理性在这里是陌生的、微弱的，原始舞蹈就是一种主要的狂欢形式。理性整合、文化自觉使生活中产生一些固定的仪式，但这其中理性还是极其微少的，例如：在原始希腊的酒神仪式上，人们还是头戴藤冠、身穿兽皮、手持神杖，在树林或荒野里游行、沉醉、狂欢，对酒神的祭祀常常衍生出无节制的狂欢暴饮。巴赫金认为，原始祭祀有严肃的，也有有着嘲笑色彩和亵渎神灵的诙谐性活动；有严肃的神话，也有诙谐和辱骂性的神话，这也就是一种典型而有效的双重视角。但是到了理性增长的时代，这种双重视角却又难免被拆解和分离，严肃的一端被夸大与强化，而诙谐的一端则被弱化甚至放逐，例如中世纪教会的“寺院制度”等的宗教控制，中国自周代开始的“制礼作乐”等。国家机器将原始礼仪改造为适于统治阶级的“仪制”“以礼节乐”。因而狂欢则由一种充溢天地间的“宇宙激情”逐渐弱化为机智、幽默的形式，游离在官方体制之外，于民间底层的集市、广场和筵席上找到自己的生存空间，变成一种庆典，即“狂欢节”。巴赫金认为，狂欢节式的庆典，在古希腊、古罗马的广大民众生活中，占有重要的地位。在民间狂欢文化领域，从古希腊、古罗马到中世纪，这种传统从未间断过。古希腊和古罗马时期狂欢化程度最高的是古代的风雅喜剧。在中世纪，“事实上几乎每一个宗教节日，全有人民在广场上狂欢这个内容”，宗教警世剧、神秘剧、讽刺闹剧，“中世纪整个戏剧游艺生活，具有狂欢的性质。”文艺复兴时期，狂欢思潮席卷了整个常规生活和文学的各个体裁样式，达到了一个高峰，文艺复兴之后才逐渐式微。
在理性自觉和意识形态规范秩序的环境中，“狂欢节”形成了某种一整套感性的符号形式，“从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演，这一语言分别地，可以说是分解地表现了统一的（但很复杂的）狂欢节世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式”， 这些狂欢节的庆贺活动的总和就是“狂欢式”，由此，“狂欢”明显挣脱了某些既定的时间和地点，而表现出人类生活的别一样式，体现出一种特定意义的文化和心理的符号形式。“狂欢式是没有舞台，不分演员和观众的一种游艺。”在狂欢中，所有人都是积极的参与者，而不是旁观者；人们不是被动地看别人来狂欢，或者只是自己表演某种狂欢的状态，而就是生活在狂欢中。狂欢的时间是节日，地点在广场；其话语方式是开放的、杂乱的并具象征意义的广场语言；它的形式是笑谑性的加冕脱冕，讽刺性的摹拟；它的感受是“随便而又亲昵的接触”“插科打诨”“俯就”和“粗鄙”；狂欢的精神代表着人类的自由与平等、交替与变更、死亡与新生。它使得底层社会的群体被压抑的、被封冻的生命激情开始复苏，继而喷发出来，冲向占据统治地位的主流意识、主导规则与僵化体制，揭示出它们的虚假和悖谬，与它告别——并由此让大众能够秉性而为，达到一种情绪的宣泄和忘我的沉醉。从“狂欢”到“狂欢节”再到“狂欢式”，乃至狂欢化的文化，戏剧始终是其中重要的表现形式之一。可以说，“狂欢”是戏剧尤其是喜剧诞生的源泉和土壤之一，它的话语方式几乎就是戏剧的话语方式；“狂欢式”几乎包括了戏剧（特别是喜剧）所有的形式和审美体验。前面提到，在古希腊，一些祭祀酒神的节日，如乡村酒神节（Rural Dionysia），农民从四面八方拥来，狂饮唱和，这群狂欢的人群称为“科摩斯”（Komoms），所唱的歌叫Komoidia，最后发展成为喜剧；而酒神城节（City Dionysia）是所有宗教节日中最热烈、最兴盛的一个节日，国家把这个节日定为戏剧竞赛的节日，主要上演悲剧；中国古代春秋时期，子贡参加了酬谢农神的蜡祭之后，说：“一国之人皆若狂”。祭神赛会、社火一直是中国传统节日的庆典活动，后世的观众事实上并不是出于“重鬼神”的诚惶诚恐式的虔诚，而是以祈福禳灾为名，追求自身生命力的张扬和精神快感，这些庆典也是戏剧的节日。中国古代社会戏曲活动如此之多，乃至“倡以禳灾祈福之名”，“空巷观竞渡，倒灶观戏场”，“老稚相呼”，“一国若狂”。北宋的朱彧《萍洲可谈》还曾记载江南一带常“以傀儡乐神，用禳官事，呼为弄戏，至弄戏则秽谈群笑，无所不至，乡人聚观”。
总之，作为一种原型特质，狂欢体现了戏剧所引发的某种情绪的状态和效应。对于现实社会来说，狂欢是一种特殊的生活形态，狂欢中，人们所有的行为举止和心理体验都与日常生活迥然有别。巴赫金认为，狂欢节庆“不能从社会劳动的实际条件和目的中引出解释，也不能从周期性休息的生物学（生理学）需要中引出解释（这种解释形式更庸俗）”，这也就说明，“狂欢”体现出或者说构成了生活的别一种形态的时空统一体，一种“神圣的时间”和“神圣的空间”。而戏剧的另一原型特质——“节日”，则更强调“狂欢”在时空尤其是时间维度上的自在规定性。
总而言之，仪式、狂欢、节日等作为戏剧的精神原型，事实上是彼此相关的。作为一种动态的鲜活的生命过程，戏剧的“行动” 总是充满而构成“仪式”；“狂欢”则是“仪式”的一种，是人们用“行动”（歌舞、游行）来追求一种“狂欢”式的体验；而“节日”中又充满了“仪式”感和“狂欢”情绪。三者中，可以说是由“仪式”而引发出了另外两个方面的原型特质的；但从狭义上讲，三者又有着各自鲜明的体验模式和反应倾向。“仪式”更多地生发了严肃静穆、神秘圣洁等体验，使人们的情绪和心理澄净和凝聚，并且，它的固定严格的一套程序，是戏剧的外在表现的基础；“狂欢”，无可怀疑，作为一种维系着人类广泛的自由且自适的放纵和颠覆的体验，它充满着讽刺、戏谑、狂欢和嬉笑，体现出戏剧艺术所特有的精神品格；而“节日”更多的是戏剧在时间存在意义上的规定和实现，是戏剧艺术的重要存在方式之一。
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