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宗教仪式与中国戏剧史新论
发布时间: 2024/4/6日    【字体:
作者:赵晓寰
关键词:  神庙演剧/剧场;傩戏和目连戏;仪式  
 


 

 

关于戏剧的起源问题一直以来都是学界争论的话题之一。近年来,悉尼大学赵晓寰教授着力关注戏曲的起源问题。其新著《插图本中国戏剧史:经由傩戏与目连戏展开》(Chinses TheatreAn Illustrated History Through Nuoxi and Mulianxi)结合戏曲文物和神庙演剧活动,考察神庙戏剧——傩戏和目连戏的渊源,重新阐释戏曲的起源和嬗变,提出“仪式”就是“仪式剧”、“仪式表演”就是“戏剧表演”的论点,从而指出中国戏曲从宗教仪式到仪式剧、从仪式剧再到戏剧的演进轨迹。译文旨在通过海外汉学家的视角观照中国戏曲的起源问题,为国内治戏曲者研究中国戏剧史提供新的思路,开拓新的研究视野。

 

本书旨在研究神庙演剧/剧场(temple theatre)在戏曲发展中的作用,主要关注两种最具代表性和最主要的神庙戏剧——傩戏和目连戏。傩戏是中国现存最古老的巫术仪式和戏剧表演,而目连戏则被广泛誉为“百戏之祖”。戏曲是起源于不同地方、不同时期的各种戏剧表演形式的总称,虽然戏曲具有“必合言语、动作、歌唱,以演一故事”的共同定义特征,但每一种戏曲形式在腔调和声腔上都有所区别。12世纪见证了戏曲最早的成熟形式——南戏的出现。但早期的戏剧表演形式有着更为久远的历史,最远可以追溯至商代的巫术仪式表演。

 

仪式与戏剧的关系或许是探索戏剧起源和演变的学者所面临的最核心、最复杂及最有争议的问题。作为仪式表演的神圣空间和戏剧娱乐的世俗空间,中国神庙剧场为寻找仪式与戏剧之间本质联系的证据提供了一种可能。本书试图通过神庙演剧/剧场寻找宗教与仪式、演剧与剧场之间的历史关联,并展示中国神庙演剧/剧场如何充当仪式与戏剧表演之间的阈限连续体(liminalcontinuum)。因此,本书力图探寻戏曲是如何从神庙演剧/剧场中产生的,以及各种仪式和戏剧元素是如何融合到戏曲中的。

 

一、定义和解释

 

毋庸置疑,任何类似本文的探索都受到我们对“神庙”“演剧/剧场”“神庙演剧/剧场”“仪式”“戏剧”和“仪式剧”的定义的影响。对这些术语意义的明确界定会使这项研究面临易于反驳的处境,尽管存在这样的可能性,但也别无他选。作为一个宗教术语,神庙是各种宗教信仰祭祀的神圣场所,与一神教的宗教崇拜场所,如基督教和天主教堂、犹太会堂和伊斯兰清真寺不同。由于本书是在比宗教或戏剧更广泛的社会文化语境下研究“神庙演剧/剧场”,因此“神庙”一词作为中性术语存在并使用,即作为表演空间和祭祀空间,以此维持神庙存在的合理性和正常运行。在本研究中与“神庙”密切相关的是“神庙演剧/剧场”,它是指表演艺术和表演文学中所有种类的仪式/戏剧表演,在庙会或在节庆期间上演的或为礼仪典礼的(包括庆祝和纪念的目的),神圣的和世俗的表演——如迎神赛社、祭拜典礼、婚丧嫁娶、战争凯旋或缅怀阵亡将士。又包括用于仪式和戏剧表演的露天场所/戏台或封闭式的建筑,可以是洞穴、街道、广场、圣祠、圣殿遗址、寺院、道观、宗庙或宗祠以及庭院、花园、住宅和帝王宫廷。因此,本文所讨论的这些场所并不总是可以被定义为现代意义上的“剧场”:即(1)为戏剧(包括歌剧和舞剧等)表演而专门设计的建筑,以及(2)戏剧(包括歌剧和舞剧等)表演的艺术,它们也不能仅以希腊语的原本含义被理解为“观看场所”。本书所谓的“神庙演剧/剧场”与汉森的“剧场–神庙”、尼尔森的“宗教剧场”和车文明的“神庙剧场”不同,他们都是从建筑考古学的角度讨论仪式/戏剧表演的物质载体。

 

对于那些没有表演学和戏剧学背景而只接受过文学训练的人来说,“戏剧”(drama)属于文学范畴,而“仪式”是一种亚文学——略显模糊且无固定形态。这种观点反映在戏剧史学家传统上对兴盛于中国戏剧黄金时代的元杂剧为代表的现存戏剧文本证据的特别重视。他们倾向于认为戏剧在某种具体意义上是一种文学创作——一种无需表演的艺术形式。古典人类学家,尤其是简·哈里森、弗朗西斯·康福德和吉尔伯特·默里等剑桥仪式学派的学者,认为“戏剧”在更为普遍的意义上是“神话通过仪式的搬演(reenactment)”。然而,任何试图从仪式起源追溯中国戏剧史的学者都需要重新思考和评估“戏剧”和“仪式”。“戏剧”不仅需要在其更具体的文学语境中被认知,还需要在中国神庙演剧/剧场的普遍人类学语境中被理解为对仪式和典礼的重演,因此,“戏剧”将被定义为“经由仪式搬演那些据信因神灵响应人之需求和行动而发生的事件,这些事件可能是自然的或超自然的、神秘的或平凡的、纪实的或虚构的、吉祥的或凶险的,不一而足。”至于“仪式”,不应将其理解为相对于“戏剧”的“亚文学”。更确切地说,“仪式”应被理解为一种有结构的、程式化的、可重复且可变的自觉表演行为,为的是敬神禳灾、驱瘟逐疫以及娱乐、启迪和教育仪式活动的参与者(包括演员和观众)。因此,“仪式”是一个指涉包括宗教司仪、演员、乐队、舞者、歌手和参与其间的观众的活动在内的多种活动的术语。仪式表演也是一个包容性的术语,指涉包括音乐、演唱、舞蹈、击鼓、吟诵,以及武打、装扮、化妆、面具和模仿等戏曲元素的多种表演活动,因此仪式和仪式表演二者兼具功效性(efficacy)和娱乐性(entertainment)。从这个角度来看,“仪式”就是“仪式剧”,“仪式表演”就是“戏剧表演”。与之相应,“演剧”(theatre)与“表演”(performance)的含义相通,反之亦然。重新定义与“神庙”和“神庙演剧/剧场”相关的术语是重构和重新阐释仪式、戏剧和表演历史的一个重要环节。

 

从本体论上强烈主张中国神庙演剧/剧场的仪式/演剧特征、内容和功能的融合也对更广泛地跨文化比较研究具有一定的意义,为戏剧起源和演变的比较研究打开了一扇并不过度以希腊和欧洲为中心的大门。通过推动和参与关于中国神庙、神殿、舞台、街道和广场作为仪式表演和戏剧娱乐空间的跨文化对话和讨论,在亚洲戏剧正吸引越来越多的来自“西方演员、舞蹈家、音乐家、导演和剧作家”关注的国际背景下,本书希望对所谓的“全球戏剧”提供一个具有深度和广度的理解,从而开拓新的研究视野。

 

二、戏剧的仪式起源

 

一个影响深远的、几乎被广泛认同的假设是戏剧起源于神话、仪式和典礼。这一假设是20世纪初剑桥仪式学派所阐述的戏剧仪式理论的核心,并且自亚里士多德时代(公元前384–前322年)以来就已存在。然而,具体到这一假设性的戏剧起源是如何发生或是否发生过,几乎没有达成任何明确的共识。事实上,这个问题是戏剧研究中最关键和最具争议的问题之一,西方戏剧史学者为此进行了长达一个世纪的激烈争论。在中国,现代戏曲研究始于王国维(18771927)的开创性著作《宋元戏曲史》。王国维以“歌舞之兴,其始于古之巫乎?”这一反问开始了对戏曲历史的探究。对这个修辞性问句,他并没有回答,而是径直追溯巫之歌舞到“上古”的黄金时代。王国维接着提出了戏曲的另一个起源,即春秋时期(公元前770–前476年)周朝俳优戏谑的言行及模仿,从而引发了关于戏曲发展两条路线的激烈讨论,以及关于中国戏剧仪式起源的激烈争论。中国戏剧史学家之间的争论,与西方学者对戏剧仪式理论的反应和讨论方式都惊人地吻合。

 

在王国维的启发下,关于中国戏剧起源的理论层出不穷。大致可以分为“一元论”和“多元论”两种。前者以龙彼得、唐文标、麻国钧、田仲一成、康保成、廖奔、刘彦君和赵晓寰为代表,他们认为中国戏剧的各种形式起源于中国古代的巫术仪式和祭祀仪式。后者如周贻白、杜为廉、马克林、曾永义和雷吉娜·拉玛斯等人,他们执着于一种观点,即各种早期的宗教和娱乐表演形式,包括巫仪歌舞、宫廷俳优、说唱、滑稽戏、杂技、武术等,都或多或少地促进了戏曲——这一自12世纪以来中国戏剧主要形式的诞生和发展。那些认为中国戏剧是多元论的学者,往往把所有早期的表演和娱乐形式都看作是戏曲发展的来源,换言之,多元论者认为,巫术仪式和祭祀典礼只是中国戏剧的众多来源之一,尽管是最早的一个来源。

 

然而,仔细观察,这两种看似对立的观点却非常相似,因为它们都将中国戏剧的起源追溯到上古时期的巫歌巫舞。多元论的问题不在于否定仪式与戏剧之间的任何关系,而在于未能区分“泉水”与“泉源”。在我们看来,一泉之于其源,犹如巫术之于戏曲,从巫术中,仪式表演的各种元素,如武术、装扮、面具、吟唱、舞蹈和非舞蹈动作、神情、鼓乐和化妆等演变成戏曲。美国戏剧史学家柯比在论证戏剧的起源时注意到川北乡村巫师表演的灯戏,指出:“在它们身上,我们可以看到更古老戏剧的形成过程,以及持续向‘主流’风格转变的过程。”这个过程是动态且双向的,或者用谢克纳的话说,一个“从仪式到戏剧再重返仪式”的过程。

 

然而,中国戏剧史学家对于这件事是如何发生的,或者是否曾经发生过,仍然没有达成任何共识。近年来,戏剧仪式理论受到“中国例外论”的挑战,中国例外论秉持中国性(Chineseness),认为中华文化深植于漫长的民族历史和悠久的传统之中,文化和文明形态具有独特的魅力,戏曲亦如此。戏曲是中国文化特有的,是一种极其复杂、复合、多元的文学形态和表演艺术。原中国戏曲学院院长张庚(19112003)首先系统地提出了戏曲史例外论。他在《中国戏曲通论》开篇指出,戏曲是一个独立的戏剧文化系统,其起源和演变路径与古希腊戏剧和印度戏剧截然不同。

 

中国戏剧史真的是个例外吗?这并不是简单的是或否的问题。中国戏剧起源的直接证据几乎没有保存下来,包括古希腊戏剧在内的世界其他戏剧亦是如此。同样鲜为人知的是,以元杂剧为代表的“中国古典戏剧”如何“以成熟的形式突然出现在文学视野中”。要回答这个问题,需要探究神庙演剧/剧场的历史:神庙演剧/剧场为何以及如何兼顾仪式表演和戏剧娱乐活动?上演什么类型的仪式和戏剧表演?谁参加了演出,以什么身份,在什么情况下参加?戏剧在多大程度上塑造了仪式?仪式又在多大程度上塑造了戏剧?戏曲在多大程度上是由神庙演剧/剧场塑造的,神庙演剧/剧场又在多大程度上是由戏曲塑造的?各种戏剧元素,诸如舞蹈、歌唱、模仿、音乐、杂技、化妆、道具、服饰等是如何发展和融合成一门综合性的表演艺术——戏曲的?通过解答这些问题,本书将致力于重建戏曲从宗教仪式到仪式剧、从仪式剧再到戏剧/戏曲的演进轨迹。

 

三、庙会中的戏剧史

 

与商业化的都市娱乐方式不同,戏剧表演在中国通常作为庙会的一部分进行,因为人们普遍认为神灵(包括供奉的祖先),都和普通百姓一样喜欢看戏。正如杜为廉曾明确指出“神庙戏台在中国戏剧史上发挥了重要作用”。神庙演剧/剧场在21世纪的中国戏曲娱乐活动中仍然发挥着重要作用,尤其是在广阔的农村和内陆地区。

 

2014年初,笔者应邀参加了一个关于城隍与社火的研讨会。会议在中国北方内陆省份山西省晋中市榆次区举行。会议期间我参观了榆次城隍庙,观摩了当地的庙会。榆次城隍庙始建于元治正二十二年(1362),并于明宣德六年(1431)迁址于此,是中国现存最早的城隍庙之一。

 

城隍神是中国道教和民间宗教中广受欢迎的守护神。城隍崇拜可以追溯到六朝时期,明清时期在中国很难找到一个没有城隍庙的城市。正是在明朝,城隍神被正式赋予了对亡灵的司法和管辖权,相当于中国佛教中的阎罗王。从那时起,城隍就被安置在一个类似衙门的寺庙里,在庙会期间接受祭品、享受仪式和戏剧表演。

 

庙会长达六日,是每年为期二十天的晋中社火节的一部分。在庙会期间,城隍神在早晨以盛大的巡城仪式开始,神像在两旁带刀侍卫的护送下,由轿子抬着走遍全城,前排的宫廷人员负责敲锣开道,百官紧随其后。

 

巡城仪式结束后,庙内会上演仪式和戏剧表演,如驱魔、祈雨、丰收、神判等城隍神的事迹。

 

城隍神端坐在寺庙正殿观看表演。广场外有杂戏表演以娱乐民众。这项娱乐活动之所以被称为杂戏,是因为它囊括了傩舞、舞狮、秧歌、划旱船、踩高跷、杂技、武术等多种表演艺术,让人不禁联想到汉代的百戏。

 

至夜幕降临,演出气氛也达到了顶点,上演的剧目主要是当地流行的晋剧和折子戏,如《梵王宫》《杨家将》和《打金枝》等。

 

表演过程不时会插入一些小戏剧目。大多是短小的民间小戏或滑稽戏,经常包含有一些粉戏或荤段子。最受欢迎的是《猪八戒背媳妇》《媳妇骑毛驴》《媒婆进城》等。

 

庙会的最后一天,城隍神被归位至寺庙正殿接受常规的祭祀。显然,庙会不仅仅是履行宗教职能,也展示了丰富多彩的仪式和戏剧表演。从庙内对城隍神隆重的祭祀仪式到巡城表演,再到滑稽戏,折子戏的舞台表演,应有尽有,生动细致地再现了中国戏剧从仪式到仪式剧再到戏剧和真戏剧(戏曲)的发展历程。

 

四、现代学术:成就与挑战

 

中国戏剧史的现代研究滥觞于19121913年王国维的《宋元戏曲考》,他用“戏剧”一词指代原始戏剧(prototheatre)或准戏剧(quasitheatre),用“戏曲”一词指代“以歌舞演故事”成熟形式的戏剧,并将戏曲的起源追溯至中国早期的巫歌巫舞和宫廷娱乐表演。自那时起,中国出版了许多关于中国戏剧史的著作。如周贻白、廖奔和刘彦君,张庚和郭汉城等学者,这些著作涵盖了中国戏剧史的各个方面:从商周时期的巫术仪式、宫廷戏谑、民间和宫廷歌舞到汉代以来流行的百戏;从六朝的歌舞戏和唐朝的参军戏到宋金杂剧(一种以歌舞、滑稽戏和杂扮为特征的杂耍戏剧形式);从宋元时期的说唱、南戏到元杂剧;从明清传奇到昆曲;从京剧到明清时期兴起的各种形式的地方戏。这其中最重要的是廖奔和刘彦君合著的篇幅长达140万余字的多卷本《中国戏曲发展史》。此书是迄今为止对中国戏剧史研究最详尽、最全面的一部著作,代表了当代中国学者在这方面的最高学术成就。这本具有里程碑意义的著作与中国戏剧史的其他主要研究不同在于它提供了大量的考古证据,并配有丰富的彩图。正是通过这些著作,我们现在才得以比王国维和其同时代的人对中国戏剧史有更清晰的认识。然而,正如田仲一成所指出的,在中国戏剧史的研究中,往往视仪式和仪式表演截然不同于戏剧,尽管它们在中国戏剧史中的价值越来越受到学界的重视。

 

直到龙彼得于1977年发表《中国戏剧源于宗教仪典考》,这一情况才发生了关键的转变。龙彼得是一位在中国民间文学尤其是民间宗教和戏剧研究方面十分杰出的学者。他的这篇文章极具见解且发人深省,1979年被翻译成中文后在海峡两岸的戏曲研究界随即产生了深远影响。此后,仪式和仪式表演越来越受到汉学家的关注。其中值得关注的有华德英、田仲一成、姜士彬、劳格文,贺大卫,安妮·麦克拉伦(Anne McLaren),郭启涛、欧大年、丁荷生和郑振满等人。有趣的是,这些学者的研究兴趣大多是中国宗教、非精英社会、民间信仰和习俗、民间流行文化以及前现代中国文学,而不是专门研究中国戏剧。田仲一成似乎是唯一的例外,他是一位研究中国宗教戏剧和仪式剧颇有建树的学者。

 

20世纪90年代,在蒋经国基金会资助的研究项目“中国地方戏剧仪式之研究”下,中国仪式和仪式剧的研究达到了规模空前的程度。此海峡两岸合作研究项目由台湾“清华大学”人类学研究所王秋桂负责,研究成果编为《民俗曲艺丛书》,由台北施合郑民俗文化基金会出版,自1993年至2007年共发行86卷。这些书以民族人类学为导向,分为四类:田野调查报告、剧本和仪式文本的手稿、仪式和仪式剧研究的专著及论文。

 

此书主要由大陆学者基于他们的田野考察和文献资料撰写,大部分是在讨论某个地区或某个群体中流行的某种形式的宗教仪式或仪式剧。这些学术成果为研究中国仪式、宗教和仪式剧提供了极其丰富的资料来源,对世界范围内的大众文化、戏剧和人类学研究做出了巨大贡献。然而,总体而言,这些成果很少涉及中国戏剧的起源和历史,因为这些作者大多为民俗学家、民族志学者、人类学家、社会历史学家或宗教学者。虽然这些研究在中国戏剧与仪式的关系方面提供了令人振奋的发现,但在此之前中国戏剧的漫长历史,如伊维德和奚如谷所言,“模糊不清,不甚了了”。但令人遗憾的是,这种情况至今依然如此。关于戏曲的起源、形成以及仪式与戏剧的关系等问题已经困扰了中国戏剧史学家一个多世纪,至今悬而未决。因此,戏曲是否起源于仪式、如何起源于仪式,一直是国内外学者争论不休的焦点。

 

对中国戏剧起源的争论源于在定义和区分“戏剧”“戏曲”上缺乏共识,也源于中国戏剧起源于仪式的书面记录匮乏。然而,正如前文在社火节日表演中所述,中国神庙戏剧保留了各种形式的宗教仪式和戏剧表演。这些仪式和表演比戏曲最早的成熟形式——12世纪出现的南戏还要早,并以“神庙戏剧”的形式完美显现,涵盖了仪式和戏剧之间的整个阈限连续体。它们是探索仪式与戏剧之间历史联系的宝贵资源,但遗憾的是在百年来的中国戏剧研究中,这些资源“很大程度上被中国戏剧史学家和理论家忽视了”。

 

针对当下研究领域的挑战和现状,有必要从仪式、仪式剧和戏剧之间的内在相似性来系统地研究中国神庙戏剧。在挑战希腊和欧洲中心主义霸权方面,谢克纳首倡“非西方戏剧的本土理论”,这一理论在谢克纳、阿佩尔的戏剧和仪式的跨文化研究中得到更详细的阐释。在最近的一项研究中,悉尼大学古典学家谢波和米勒将希腊戏剧的起源与非希腊世界的仪式剧进行比较并进行了详细的考查。然而西方主流的戏剧史学家中尚无一人专注于中国戏剧的研究,只是偶尔会提及中国戏剧对日本戏剧的影响以及二者的关系。即使在汉学家的巨大努力下,戏曲在西方学界作为中国研究的分支已经被建立的今天,依然如此。这些汉学家包括斯科特(A.C.Scott)、龙彼得、时钟雯、杜为廉、马克林、柯润璞(James Crump)、白芝(Cyril Birch)、章道犁(Dale R. Johon)、奚如谷和伊维德等人。虽然他们并不都是致力于对中国戏剧史的研究,但他们的研究或多或少都涉及戏曲的起源、演变和发展。

 

在为数不多的有关中国戏剧史的英文书籍中,最著名的是杜为廉的《中国戏剧史》、伊维德和奚如谷编译的《中国戏剧资料(11001450)》和马克林的《中国戏剧简史》。杜为廉的著作是用西方语言撰写的第一部中国戏剧史,也是西方迄今为止最全面的一部中国戏剧史专著。作者按时代的顺序检视了自早期的宗教仪式和宫廷戏谑到“文革”时期的中国戏剧的历史演进。

 

伊维德和奚如谷的《中国戏剧资料(11001450)》对研读中国戏剧的学生来说是一份宝贵资料。这本书将各种原始文献依据专题和年代顺序排列,并提供有注解的翻译,包括文人札记、散文、专著,以及诗歌、戏剧和白话小说等文学作品,展现了中国戏剧的独特之处和发展历程,重点关注南戏和元杂剧。

 

在《中国戏剧简史》中,马克林对中国戏剧从古代起源到新中国的持续发展进行了全面的考查。他的《中国戏剧简史》分为两部分。第一部分讨论了1949年新中国成立前的“传统与旧社会”的戏剧,第二部分讨论了从1949年到198840年间的“新中国”时期戏剧。这部著作的独特之处在于作者用了一整章的篇幅来讲述少数民族戏剧,该书主要关注地方戏剧,并且以剧种而非朝代顺序编排资料。

 

在日本,将中国戏剧作为汉学的一个分支的学术研究始于京都大学的狩野直喜(18681947)和东京大学的盐谷温(18781962),他们都受到王国维的影响。以青木正儿(18871964)、吉川幸次郎(19041980)、田中谦二(19122002)和岩城秀夫(19232011)为代表的日本汉学家,通过他们的研究和论著,为我们对戏曲的认识做出了巨大贡献,但与中国学者一样,他们的研究兴趣绝大多数集中在中国古典戏剧文学作品和作家,特别是元杂剧及其作家,对民间戏剧兴趣不大,更不用说仪式剧和神庙戏剧了。受剑桥仪式学派的启发,东京大学田仲一成的研究方向与其他日本学者不同,他将中国戏剧的起源聚焦于古代巫术仪式和其他民间宗教仪式。继哈里森,尤其是哈里森在日本的两位忠实追随者——折口信夫(18871953)和西乡信纲(19162008)之后,田仲一成致力于在乡村祭祀仪式中追溯中国戏剧的起源。他认为中国戏剧是由歌舞、动作、神谕、祝词和春祈社祭中表现神灵显现的巫师借以动作发展而来。因此,他断言那些为迎神祈福而举行的巫术仪式演变成庆贺剧,而巫师为镇抚因灾难和疾病逝去的灵魂而举行的驱魔仪式形成了悲剧的内容。他对寻找戏曲中的仪式遗存和模式,特别是元杂剧的镇魂祭尤其感兴趣。基于他之前的四部主要著作——《中国祭祀演剧研究》《中国的宗族与演剧》《中国乡村祭祀研究》《中国巫系演剧研究》,他于1998年出版了巨著《中国戏剧史》。这本书是日本学界研究中国戏剧史的一个重要里程碑。通过关注中国的仪式和非精英演剧,田仲一成独树一帜,使自己有别于其他中国戏剧史学者。

 

尽管田仲一成的作品仍然是研究中国戏剧历史和史前史的重要参考书籍,但是他将演员扮演的戏曲角色类型单纯地归类为源自仪式中巫仪扮演的宗教角色,并对内容丰富的戏剧进行高度简化的分析,将其拆减为简单的言语、音乐及动作等基本结构,这些做法都削弱了他对戏曲发展所描绘的轨迹。此外,由于他坚持认为除镇魂祭外,传说中关于怨灵的神话叙述永远不会演变成戏剧,这也使得他对中国戏剧起源的研究受到了进一步的阻碍。但是考虑到日本文学和戏剧界的学者对镇魂祭在神乐、猿乐、能乐的起源和发展中所起作用的高度重视,田仲一成特别强调这种特殊形式的丧葬仪式也就不足为奇了。他的田野调查工作主要局限于香港新界的几个村庄,并且他“未能提供任何文献依据和论证”来证明“祭祀仪式如何演进为观赏性戏剧”。这也引起了一些中国学者的强烈批评,他们认为戏曲是中国文化特有的一种艺术形式,且与任何仪式都无关。尽管存在这些问题和批评,但田仲一成对田野调查的重视、民族人类学方法的使用、将社会经济史引入戏剧史研究、从地方志和宗族历史中获取第一手资料的辛勤努力,尤其是他对宗教仪式和仪式剧的细致分析,都为中国戏剧史研究开辟了一个新的观念、视角和时代。

 

五、时间框架、结构和原始资料

 

以往对中国历史的考察都倾向于以朝代划分资料,事实上,朝代更替构成了一条易于识别的历史分界线,并长期被用作组织材料的线性时间框架。虽然承认政治对中国文学、戏剧和文化的影响,但本书选择不按朝代划分章节。原因很简单。正如马克林所言,“朝代的变化很少与戏剧的变化相一致”。戏剧本身是一个有机的实体,其生命周期与王朝更替周期不同。例如最早成熟的戏曲形式——南戏,出现于11世纪和12世纪之交或北宋末期,在南宋和元代的大部分时间里盛行于中国东南部,一直延续到明代才开始衰落,并发展成为一种新的戏剧形式——传奇,南戏最终在16世纪末消失并完全融入各种南方风格的地方戏中。元杂剧也是如此。为与南戏相对照,元杂剧也被称为元曲或北曲,其出现时间早于元代,消亡时间也在元代统治结束之后。

 

因此,本书的结构主要基于神庙演剧/剧场的仪式/戏剧表演的形式和功能,以及从神庙戏剧中衍生的或为神庙剧场搬演的不同地方戏曲的形式和功能,并将它们置于一个由四个时段组成的框架内。这将使我们能更清楚地看到仪式和宗教在中国神庙演剧/剧场,特别是中国戏剧/戏曲整体发展中的作用。这四个时段分别为早期、中世、帝制晚期、现当代。早期指从上古时代到汉代。位于这个时段的夏商周三代孕育了中国最早的文明,这个时段的后期见证了中国最早的统一的、多民族的和中央集权制的帝国——短命的秦朝和随后建立的汉朝。中世指从公元220年汉朝灭亡到公元1368年明朝建立,这一时期跨越了六朝、隋、唐、五代十国、宋、金和元朝。帝制晚期(或近代早期中国),也就是中华帝国最后的两个朝代:明朝和清朝。现当代包括从1912年中华民国成立到今天的中华人民共和国。在这个大致的四分时代框架中,当讨论一种特定的仪式和剧种时,将提及相应的朝代或帝王年号,这样做只是为了叙述方便,而不是为了戏剧史的时期划分。

 

根据仪式和戏剧表演的形式、功能,全书由两卷组成,每卷六章。正如书名所示,将各章串联起来的主线是傩戏和目连戏。根据商代甲骨文和周朝儒家经典的记载,方相氏是驱傩仪式的主角,在傩的驱魔仪式中起着关键作用。傩戏源于傩仪,是最典型的面具戏,以唱歌、跳舞、吟诵、表演和各种形式的巫术仪式表演和民间武术为特色。目连是目连戏的中心人物。目连戏,顾名思义,指的是以目连为中心人物的表演。广义上的目连戏指搬演目连救母这一神话的所有形式的表演艺术,包括戏剧舞台演出和非戏剧性表演的说唱。目连神话有着一千多年的表演史,在前现代中国各种流行的表演文学和表演艺术中都有它的身影。作为中国神庙演剧中持续时间最长,流传范围最广的两种形式,傩戏和目连戏见证了中国戏剧从神话到仪式,从仪式到仪式剧再到戏剧的发展过程。虽然这本书主要围绕傩戏和目连戏展开,但并不一定意味着否定了其他表演艺术形式对戏曲发展的贡献。一个典型的例子是傀儡戏,起源于中国古代的丧葬仪式,在西域佛教的影响下逐渐成熟,并经常与傩仪一起表演,也用来重现目连救母神话。

 

第一卷分为两部分。第一部分“中国戏剧的仪式起源:从傩仪到傩戏”探讨巫术仪式表演,这是早期和中世纪中国所有娱乐形式的起源和基础。这部分由“中国早期的仪式与仪式表演”“百戏”和“傩戏”三章组成。第二部分为“目连神话:从经文到说唱”,同样分为三章,主要论述目连神话及其在故事说唱中的仪式性演出。此部分在探讨目连神话印度渊源的基础上,转向目连变文和目连宝卷中目连神话的口头表演。

 

第二卷继续探究中国戏剧发展的历史,研究重点从目连故事的仪式性说唱转向目连故事戏剧性的表演。这一卷同样分为两部分,每一部分由三章组成,每一章论述搬演目连戏的一个主要剧种,并与相应的剧种的发展阶段相联系。第一部分“目连戏:从北方戏到南方戏”,揭示戏曲从宋金杂剧、元曲到宋元南戏及传奇在目连戏影响下的历史发展脉络。第二部分“目连戏:从精英宫廷戏到大众地方戏”,主要讨论目连戏在昆曲的普及、在连台本戏中的发展以及在帝国晚期各种地方戏的诞生和传播中所起的关键作用。虽然这一卷主要关注的是目连戏,但也涉及中国神庙戏剧的其他形式,特别是傩戏,因为自南宋以来,目连戏也作为傩戏或与傩戏一起表演,以驱鬼逐疫。

 

第二卷结语后附有附录,题为“从宗族祠堂到戏曲舞台:中国神庙剧场的建筑人类学考察”。笔者根据对皖南徽州宗祠剧场的空间、结构的文献研究和田野考察,研究中世纪晚期和现代早期徽州的祖先崇拜,并在更广泛的社会、文化和历史背景下,对神庙剧场的场地、空间、结构进行调查和分析,同时紧密联系戏剧学和建筑学传统,讨论并描述其场地、空间和结构,

 

本书试图汇集各种证据,通过傩戏和目连戏来探讨中国戏剧的历史。所征引参考的资料主要有三种类型料:一是来自前现代中国的第一手图文资料或现当代中国学者的田野考察报告;二是以中、英、日三种语言为主发表的二手文献;三是笔者个人对中国戏剧、仪式和宗教的切身体验。在过去的几年里,本书的作者在中国进行了大量的田野调查,获得了很多关于仪式和戏剧的第一手素材,因此有必要利用它来佐证和补充另外两类资料。

 

《文学研究》2023年第9

神话与民俗叙事

 


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