中原式飞天（西魏 莫高窟285窟 南壁）

自佛教传入敦煌，开凿敦煌石窟起，飞天就是画师们着力创作的形象，成为佛国天宫中的最活跃的精灵，其创作与敦煌石窟的开凿相始相终。

 

 

 

 

 

“飞天”一词，最早见于东魏成书的《洛阳伽蓝记 》。书中记载：“有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。” 

 

天，在佛教概念中，不仅指天国、天宫，还是对神的尊称，如吉祥天、三十三天等。因此，汉译佛经，用“飞天”两字很贴切。它专指天宫中的供养天人和礼佛、乐舞的天人。

 

飞天的形象来自印度神话中的乾闼婆和紧那罗。乾闼婆是诸天伎人，随逐诸天，为诸天作乐；紧那罗为天乐神，为天上能歌善舞者。与乾闼婆形影不离，是恩爱的夫妻。

 

作为古印度神话中能歌善舞的天人，乾闼婆和紧那罗也被吸收进佛教系统。随着佛教艺术审美和创作的需要，他们的职能逐渐混为一体，形象也不断演化，最终合为一体，成为体态俏丽，持乐歌舞，翱翔天空的飞天。

 

 

宗教有一系列严格的教义，并通过制定诸多戒律、仪礼来规范信众的行为，具有庄严、神圣的特质。为了展现佛国世界的美好，佛经中极力渲染佛国世界的庄严神圣，但佛经往往晦涩难懂，于是在中国出现了由佛经改编成的讲唱文学的 “变文”和由佛经绘成画作的“经变”（下文会多次提及）。

 

佛经中虽提及飞天，但并未对其形象有生动具体的描述，这给古代画师们的创作留下了广阔空间。画师们大胆地加入了自己的想象，让飞天拥有了仕女们姣好的面容，曼妙的身姿。借衣裙和飘带显示空间和飞舞，画面更具天宫仙境的神秘之感，使艺术境界得到升华。

 

此外，按佛经所示，飞天的职能有三：一是礼拜供奉；二为散花施香；三为歌舞伎乐。这三项职能本来毫无情节可言，但为了显示对佛的崇敬与供养，古代匠师发挥想象力和创造力，加入许多现实世界中的因素，将这个毫无情节可言的题材表现得琳漓尽致，并逐渐形成完善的程序。

 

此幅观无量寿经变保存完好，是敦煌最精美的经变之一。图中用将近 8平方米的篇幅描绘美妙的佛国世界。构图简洁明快。宝楼阁离三尊较远，使三尊平台、乐舞平台都成了开阔的“露天法会”场所。中部的佛国建筑，采用盛唐的宫廷结构布局，豪华壮丽。下部正中的舞乐占的壁面大，虽人物不多，但其欢快的乐舞场面极具感染力。

 

 

敦煌作为古代丝绸之路的门户和商贸重镇，自西汉建立郡县起，一千年来一直是欧亚多民族、多元文明与多重交通网络的交汇点。约公元 1世纪，丝绸之路上的商人最早将佛教传入中国。然而，汉时儒学是思想正统，政府禁止汉人出家，佛教作为外来宗教，社会影响力极其有限。汉代衰亡后，北方少数民族乘机群起立国，后世称“五胡十六国”（敦煌最早的飞天出现在十六国北凉时期）。在长期动乱的环境里，儒学价值观念崩塌。提倡平等、戒杀、慈悲救世的佛教，正好为饱受苦难，精神迷惘的中国人提供了光明和慰藉，佛教得以迅速传播，发扬光大。

 

但十六国前期，敦煌大多数民众的信仰中原传统和道教色彩浓厚，到北凉时才有明显的转变。到北朝时，佛教经过北魏的大力提倡，在中国北方蓬勃发展，敦煌也成为佛教传播的沃土。

 

佛教落户敦煌后，兴起了开窟造像的风潮。前秦建元二年（公元366年）莫高窟开始创建。此后历代都开凿了许多洞窟，隋唐时更是大盛。而石窟的创作手段，主要有塑像和壁画。通过塑像和壁画塑造佛陀及菩萨、弟子等形象，深入浅出地阐明佛教义理。

 

飞天作为佛教中的一个重要形象，以各种美妙姿态出现在洞窟中，将敦煌石窟装饰得异常绚烂。

 

 

敦煌石窟包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞、东千佛洞，以莫高窟为主。莫高窟窟群现存有壁画、塑像的洞窟共有492窟，几乎窟窟画有飞天。莫高窟堪称是中国飞天图象荟萃之地，其数量之多，可以说是中国石窟寺、乃至全世界佛教石窟中保存最多的。

 

敦煌最早的飞天出现在十六国北凉时期，隋代敦煌飞天的绘制达到鼎盛，唐代飞天在强盛国力的支持下，继承了隋代飞天强盛的发展势态，其绘制技巧更是发展到了顶峰。敦煌飞天，尤其是隋唐时期飞天的辉煌是有目共睹的，其魅力深深地吸引着人们的目光，给人们留下深刻的印象。

 

敦煌飞天不仅数量多，沿续时间长，而且造型多样。有童子飞天、六臂飞天、裸体飞天等。敦煌飞天从艺术形象上说，它是多种文化的复合体。飞天的故里虽然在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的。他们不长翅膀，不生羽毛，没有圆光，主要凭借飘曳的长裙，飞舞的彩带而凌空翱翔，姿态优雅，生机勃勃。敦煌飞天可以说是中国古代画师充满想象力的创作，是世界美术史上的一个奇迹。称其为敦煌的形象大使，实至名归。

 

​童子飞天即化生童子飞天，自净土世界莲花中化生而出，作童男装，裸体，披巾，于天花流云中歌舞散花，对人体美作充满赞扬之意。该童子飞天头梳双鬟髻，裸上身，双手持幡，腰带系犊鼻裤，披长巾，巾脚呈锐角飞舞。双髻勾线后未着色。绘画技法采用中原方法。

 

​飞天肩生六臂，头戴月牙珠冠，脸型丰满，上体裸露，胸饰璎珞。其头上两臂，上举击铙；中间两臂，一手吹横笛，一手摇铜铃，胸前两臂，手弹琵琶。以蹲踞式，顺风飞行，背后长带飞舞，胸前彩云飘旋。飞行动势自由轻松，虽然身有六臂，但姿态十分优美。六臂飞天属于佛教密教多臂飞天，多头、多目、多臂，在敦煌石窟中很少见，此身六臂飞天为其中代表，堪称经典。

 

 

在敦煌壁画中，飞天属于工笔人物画 的范畴，以线描为主，敷以重彩。敦煌飞天的绘制主要用了三种方法：1、迭染法；2、颜色捕排与线条并重法；3、反描勾色线，施以重彩法。不论采用哪种方法，一般都要在地仗层上进行弹弦布局与起画稿，在莫高窟早期窟室内就可看到土红色或淡赭色的起稿线。

 

敦煌壁画以矿物颜料为主。白色颜料的成分是高岭土、白垩、滑石、石膏、铅白、超细云母粉等；红色是朱砂、铅丹、红土、雄黄；绿色是石绿（即孔雀石）、氯铜矿（即碱式氯化铜）；蓝色是石青（即蓝铜矿）、回回青；棕黑色是墨 （炭黑）、棕黑或棕红（二氧化铅）；黄色是金粉、金箔、石黄（即雌黄）、密陀僧（即黄丹）。

 

壁画经过上千年的岁月，在日光、空气、水分的长期作用下，颜料发生了很大变化，例如红色颜料的铅丹逐渐变成了棕黑色，盛唐壁画中的“黑飞天”就是颜色变化造成的。

 

画家们把飞天凌空飞舞的动态进行夸张变形处理，使之富有节奏感和韵律感。他们用装饰边框来分割飞天各自的位置，形成固定的程序。虽窄狭，但却给人一种天宫妙境的美感。

 

​用土红色所绘的飞天起稿线，勾线准确粗犷有力，技巧纯熟。由此可见当时画工创作过程。

 

 

中国飞天造型的一个很重要的发展，就是强调了音乐性和舞蹈性。印度的飞天持乐器的形象非常少且飞天的动态都出自印度的舞蹈。可见，飞天从印度传到中国，在经过一千多年的衍变发展后，形成了中国化的造型。敦煌飞天的早、中、盛、晚四个时期，可以清楚地展现这个中国化的过程。

 

早期为北凉、北魏、西魏时期。此时为敦煌飞天的模仿萌发期。北凉飞天造型具粗、重、厚、简单的特征，从西域传来的凹凸法（采用晕染手法在面部突出部位如鼻、额、左右颧、颚制造立体而有明暗的造型效果），形成一种特别的 “小字脸 ” 。北魏王朝在大同开凿云冈石窟，其工匠来自印度、敦煌、南朝，窟中就出现了印度飞天与中国南朝飞天共舞于一窟的现象，南朝风格的飞天脸型和体形较为削瘦。

 

中期为北周、隋的飞天。此时的飞天处于转型创意期。特别是隋代飞天，创作生动。飞天被描绘成为妩媚，娟秀的少女、贵妇，女性特征明显，而且随着社会的开放，形成了袒胸露背，赤足，丰腴健美的形象。

 

盛期为初盛唐、中晚唐、五代的飞天。此时为飞天的定型期，也是鼎盛期。飞天的基本形象是菩萨装，女性体型，特别是盛唐时期受到宫廷舞蹈和仕女画的影响。

 

晚期为宋、西夏、元时期的飞天。此时的飞天处于程式化阶段，为衰落期。宋代壁画题材与唐后期基本雷同，缺乏创新气势。西夏的经变画减少，壁画题材主要是千佛、说法图等，飞天很少。由于受到中原绘画的影响，这一时期注重用线塑造形象，画功精细，设色浅淡，基调为青绿色。

下面就来重点说说敦煌飞天发展变化的四个阶段。

 

 

北凉、北魏和西魏三个朝代，是佛教经河西走廊向东传播的时期，也是敦煌壁画创始和骤变的时期。飞天形象一经出现就融合了西域与中原的艺术形态，并受到中国神话的影响。北凉飞天的造型基本是照搬西域的绘制模式，北魏则带来屮原之风，装饰性浓厚，表现力强。西魏的飞天艺术出现了中西一体的格局，将西域式飞天画在佛龛内外，而把中原式飞天画在四壁及窟顶，飞天头束双髻，细腰长裙，奏乐散花。羽人、飞天和中国神话中的诸神，各自奔驰腾跃，守护宇宙四方。

 

 

公元304年，匈奴贵族刘渊起兵反晋建立汉国，揭开了十六国时期北方民族战乱的序幕。匈奴、羯、氐、羌、鲜卑等“五胡”逐鹿中原，先后建立政权。河西先后由前凉、前秦、后凉、西凉、北凉五个政权统治。北凉是卢水胡酋长沮渠蒙逊所建立的一个政权。

 

北凉战乱频发，避世思想盛行，又因与西域诸国交通，其境内大兴佛教。敦煌石窟也在北凉时期得以创建。此时的洞窟比较小，窟形简单（主要是僧侣坐禅、观像、礼拜、生活兼用的场所），但洞窟中的北凉壁画，已成为敦煌佛教壁画的发端。

 

北凉壁画主要受西域风格的影响，内容及形式基本上是对西域石窟的模仿。但由于敦煌自汉代起已出现本土文化，因而画风较西域还是发生了一些变化。壁画的情调显得阴郁、沉重，原来西域那种明快欢愉的气氛受到了抑制。壁画内容都是一些反映人世苦难的本生故事，着重强调悲悯、牺牲的场面。此时刚刚出现的飞天受印度、西域飞天的影响很深，格调较后代飞天沉重，被一些专家称为西域式的飞天。例如莫高窟268窟、272窟、275窟三个洞窟中所绘的飞天。

 

此时飞天的造型，无论是脸型，还是服饰均吸取了西域画法。其造型简朴，多为男性，身体粗短，身姿矫健、厚重，面相丰圆、深目、大鼻、大眼、大嘴、大耳、束圆髻或戴印度式五珠宝冠，有明显西域特征。飞天或上身半裸，赤足，下着羊肠裙；或腰系围裙，肩披大巾，似西方僧侣模样；动作笨拙僵硬，飘带舞动形式单一，用身体扭曲表示飞舞，身体多呈“U”字形。

 

​飞天有头光，上身袒裸，披上巾，系长裙，赤足。身形粗壮，“U”字形身姿，造型朴拙，色彩厚重 。

 

​左侧飞天头戴印度式宝冠，左腿前屈，右腿后扬，左手持巾，右手捧花盘，简单数笔可看出动作的张扬和关节的屈伸，颇有印度画风。右侧飞天头有背光，侧身双手托盘供养。

 

​佛传故事“出游四门”中绘有三身飞天，和太子等人的大小比例一样。三飞天平铺直排，无透视关系。早期飞天出现在故事画中的形式，表明其位置尚不固定。

 

 

北魏时期佛教在全国的兴起，将印度传来的佛教艺术释化为中国风。总体看来，西域风格是主流，飞天以粗犷、夸张、变形、装饰性为主要特征，但具体形象上已发生了变化，逐渐流露出中原之风。具有代表性的飞天洞窟有莫高窟251、257、259、260窟。

 

北魏早期的飞天仍具有印度风格，与北凉时期接近。中晚期则发生变化，表现出中原画风的影响。其原因一是受到内地壁画向西流传的影响，二是承继河西魏晋墓葬壁画的绘画特点。飞天的脸型已由椭圆转为长条而丰满，眉平、眼秀、鼻丰、嘴小，五官匀称协调。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。上着长袖小袄，下着内地花裙，飘带、裙边为“牙旗形”，巾带对称如翼，有明显的中原人物画特征。飞翔的姿态也多种多样，有的横游太空，有的振臂腾飞，气度豪迈大方，但仍显僵化拘束。

 

有部分飞天脸型为中原形，服饰亦为衬襟大袖，长裙裹足，体态明显为女性，娟秀美丽，在空中飞翔有运动感。说明此时出现了部分飞天由男性转为女性的趋势，这也是此期飞天已现中原之风的一个显著标志。

 

​佛说法图中，莲叶宝盖两侧绘四身小飞天，神态各异，有的正聆听佛法，有的匆忙而至，围绕佛陀上下飞翔，轻快欢乐的情绪与庄重严肃的气氛形成对比。

 

​飞天有头光，“小”字脸，上身裸露，身体修长，裙裾呈牙旗状。斜抱宽圆形曲颈琵琶。

 

​佛在鹿野苑说法，宝盖上有两身飞天，一身捧花盘，一身散花，表示欢庆。醒目流利的白色长线勾画出长长的裙裾和飘带，同时也可看出晕染的痕迹。色彩深浅搭配，显得丰富多彩。

 

​莫高窟260窟说法图中的飞天是最具有北魏风格特点的飞天。飞天头有圆光，脸型条长，白鼻梁，白眼圈，为小字脸。上体半裸，腿部修长，成大开口“U”字型，衣裙飘拽，巾带飞舞，横空而飞。虽然飞天的肉体与飘带已变色，但衣裙飘带的浑染和线条十分清晰。飞天的动势有力自如，姿态优美。

 

 

西魏的东阳王元荣改变了敦煌飞天的形象。他自北魏孝明帝任瓜州刺史，开始治理敦煌，一直延续至西魏时期。元荣尊奉佛教，在他的倡导下，敦煌掀起开窟造像的风潮，中原的壁画内容和形式也传到敦煌，从而突破并削弱了原来的西域模式，使中原风格得到强化。元荣不但给敦煌带来了中原的佛教文化，同时还带来了道教文化。具有代表性的是莫高窟249、285窟。此两窟窟顶相似 ，绘有道教诸神象征天地宇宙，有飞天、羽人、雷公、电母、雨神、飞廉、开明等诸神异，另有伏羲、女娲皆人面蛇身。道释合一成为此期洞窟最具特色的内容 。

 

西魏窟中大致存有三类飞天。一为西域飞天。飞天多头有圆光，脸型条长，白鼻梁，白眼睛，成小字脸，上体裸露，双腿修长，呈大开口“U”字形。二是中原飞天。飞天多面相清瘦，眉目清朗，为中原“秀骨清像”式造型。另一类是中国神话中的羽人或飞仙。特点是有翼，羽臂，面如兽，身如药叉，半裸披巾，持节飞行于诸神之间。

 

总体看来，飞天的脸型、服饰均趋向中原风格。在色彩处理上，也一改由土红涂地，浓重静穆的调子，用中原绘画的敷彩法，代替了西域的凹凸晕染法，因而出现爽朗明快、生机勃勃的画面。西域、中原飞天和道教飞仙共存洞窟中，用“三位一体”来概括此期飞天的特点，再恰当不过了。

另外，裸体飞天常见诸西域和印度的石窟壁画中，而在敦煌壁画中仅见于西魏与北周的石窟中，此后再未发现。

 

​飞天为白鼻白眼的西域式“小”字脸，袒裸上身，着长裙披长巾，一身用手拍击齐鼓，另一身吹奏竖笛。变色后的肤色仍可看出传自西域的凹凸法晕染效果。

 

​伎乐飞天头梳双髻，上身挺立，挥手击鼓，鼓面有脐。羊肠裙成锐角拖长裹足，长巾飘飞，空中点缀有无数天花流云，构成整体的动感和装饰效果。此窟所绘伎乐飞天为中原特有的秀骨清像造型，动态极有韵律感，堪称敦煌飞天的精品。

 

​图中上一身为中原式飞天，面目清秀，身穿红色袍服，镶青绿色边饰，凌空起舞。下一身为西域式飞天，画 “小 ”字脸，袒裸上身，下着白色长裤，翻身握带如百戏，形象生动而有装饰性 。

 

​西王母出行，乘四凤驾车，前后有飞天引导，左右有乘鸾持节的方士随从，乌获两肋生翼，驰骋奔跑旌旗召展，天花流云飘荡，气氛热烈，声势浩大。壁画内容佛道融合，飞翔之神云集。

 

窟顶画象征性的天地宇宙、诸神万物，佛教和中国神话人物交互杂呈。图中上部为一朵盛开的莲花，内有摩尼宝珠，两侧两飞天相对扶持，下有乌获、飞廉、羽人、青鸾、飞翔，天花旋转，流云飘掠，满墙风动。

 

​裸体飞天为男身，白色肌肤，两颊加色渲染，双腿上翘，披兰色长巾，赭兰线条勾线。敦煌壁画中有裸体飞天仅十五身，此图像为其代表作，十分珍贵。

 

 

北周和隋代立朝的时间虽然短暂，但开凿的洞窟却不少，特别是壁画的艺术表现力十分突出，而且很有特色。飞天的表现尤其不同凡响，可以说敦煌的北周、隋代的飞天是最具想象力、最具艺术魅力的。它是飞天艺术的高峰，是早期飞天的终结，是盛唐飞天的前奏。

 

 

由北魏政权分裂而来的西魏政权，一直为鲜卑宇文部的宇文泰控制。宇文泰病死，其子宇文觉第二年便废西魏恭帝，建立北周。北周是一个统治时间短暂的鲜卑政权，统治者大多笃信佛教且通好西域，莫高窟再度出现了西域式飞天。这种飞天脸圆，身短，体壮，头戴宝冠，身披大巾，腰系印度长裙。最突出的是面部和肉体采用凹凸浑染法，现因变色，出现了五白：白眉棱、白鼻梁、白眼眶、白牙齿、白下巴。飞行动态，仍呈大“U”字，身躯短壮。此时的飞天绘制有其规定的位置 ，除龛内外，环绕四壁出现了大量的伎乐飞天北周典型的有莫高窟428窟的飞天，四角画飞天，全身裸露，性别鲜明，体现了当时对文化禁锢的一种突破。

 

此时虽再度出现西域式飞天，但敦煌飞天已进入中原人物画技法的范畴 ，结束了西域式人物造型粗犷的画风，中原特征日益成熟。从阴郁苦闷、粗犷雄奇的沉重情调，转入了色彩鲜明、线条疏朗婀娜多姿、生机勃勃的景象，有一种明显的情调转换。同时飞天的造型更加重视音乐和舞蹈的表现，乐舞相随，富有浓厚的诗意。

 

​平棋的外岔角处绘有四身裸体飞天，在三角形空间里做各种舞姿。线描技法纯熟，人物造型准确。方井心的莲花水池中画有旋涡纹，从中可看出勾线的功力。

 

​飞天头束发髻，着紧身右袒僧衣，下着长裙在云端穿梭，姿态轻柔，巾带极具动感。

 

​在佛的火焰纹背光上侧，一身飞天从天而降，面相丰圆，长眉大眼，袒裸上身，下着羊肠裙。“五白脸”加两颊晕染，衣纹、巾带定型线加晕染，层次分明。

 

​该窟是莫高窟代表性石窟，是北朝石窟中最大的中心塔柱式石窟。主室前堂宽敞开阔，前堂上部为人字披顶，顶上绘出椽檩、望板形象，其上满画忍冬、莲花、禽鸟等装饰纹样，形象生动活泼。后部的中心塔柱上四面开一层大龛，周绕通道，上部画平棋图案。整座石窟内容丰富，画风雄浑粗犷。

 

​飞天发束巾带高耸，长眉细眼，双手拈花，上身着有领小袄，下着牙旗形长裙，身后的尖角飘巾逶迤空中。这种形象还见之于魏晋墓壁画，是中原少女的写照。

 

敦煌之最：莫高窟画飞天最多的洞窟

 

莫高窟画飞天最多的洞窟是北周时期的290窟。全窟共画飞天156身。这156身飞天画于窟内三处地方。第一处画在窟内东西南北四壁上层，飞天绕窟一周，共计100身。第二处画在窟内人字坡后部平棋顶12个方格图案的每个岔角处，共48身。第三处画在窟内中心柱正面向佛龛顶上的说法图两侧，共8身。

 

转自控弦司的微博

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