摘要：孔雀王朝阿育王执政时期佛教成为印度的国教和文化代表，同时也开创了佛教造像艺术的领域，尤其是石雕石刻和佛塔建筑艺术先河。这种佛教艺术形式对藏区石刻艺术和绘画艺术产生深远影响。故此本文着重分析阐述古印度孔雀王朝时期的鹿野苑石柱雕刻、帕鲁德佛塔和桑奇大佛塔及其附属建筑上的雕刻图像和艺术特点。
一、古印度佛教造像艺术起源说
释迦牟尼佛创立了佛教，无论是佛教三乘中，还是三世十方的无量佛中，释迦牟尼都具有无与伦比的地位，自然也就成为佛教造像的主题。释迦牟尼的生平事迹通过文字系统、图像系统(象征符号系统和绘画系统)、雕塑系统进行展示和宣传。尤其是绘画系统更容易被大众接受，所以使其得到了发展和普及。虽然目前尚未见到佛陀在世期间遗留的任何佛陀及佛教造像艺术实物，然而却有传说故事的文本记载。据佛典传说：印度佛教造像起源于佛陀在世时代。当时中印度泼沙国(首都侨尝弥城)的优填王和拘萨罗国(首都舍卫城)的波斯匿王，因佛陀离开欲界上三十三天为其母说法，他们思念不已，遂分别召国内能工巧匠制造旃檀木和紫磨金的佛陀形象，均高5尺。被称之为记忆塑像或印象相，藏语称赘索巴。
此外，据传当时还有佛画。如《根本说一切有部毗奈耶》卷四十五说：“摩揭陀国胜王影曾召集国内艺术家，请佛陀为模特进行绘画，但艺术家们无法面对佛陀光芒四射的伟大形象，只好请佛陀坐在河边，取水中佛影作画。因水面微波，裙褶似波，故取名为‘水纹画'，藏语称曲龙玛。这幅画先装入一个圆柱形的金筒容器内，又把金铜装入略大的相同形状的银筒内，最后再装入相似的铜筒中，以丝绸袋驮在一头大象上，派使臣送往扎初国，酬赠邻国胜音城仙道王令申供养”。
关于佛陀在世时的画像，还有一种传说：释迦族铭钦的妻子有一个女仆叫若哈扎。有一天，若哈扎正在听佛陀讲经时，女主人让她回家去拿项链，因她失去听法的机会，心里十分悲伤而着急，在她急忙赶路途中不幸被牛顶死。由于她对佛法的虔诚，佛陀将其转生为辛卡拉国王的公主。当她得知转生公主的因缘，她更加敬仰佛陀。她为了能天天见着佛陀的尊容，派人求取佛陀的画像。佛陀答应公主的请求，他让光线穿过他的身体投射在画布上，艺术家按照投影在画布上的轮廓绘制佛陀的肖像。这张佛陀肖像被称为“光影画”，藏语称沃色玛。因此据经律所传，佛陀时代的佛像制造，已具备了木雕、铸金、绘画等多种类型。但迄今为止，在传世和考古发掘中尚未见到一件实物。佛陀在世时期的印度文化特性，颇难塑造神灵形象，但是又必须重视传说故事和佛经文本记载，具体情况很难判定。
另外还有文献记载：佛陀涅槃后的八年间由摩揭陀的婆罗门三兄弟分别雕塑了佛陀石雕像、泥塑像和旃檀珠宝像。即老大杰巴皈依佛教后，取法名叫托宗珠杰，并在波罗奈斯修建一座寺院，寺内供奉一尊由名贵石料雕琢而成的佛陀雕像。老二来杰在王舍城竹林园叫嘎林达卡的地方修建一座寺院，内供奉尊用八方圣地的泥土雕塑的佛像。老三德切达布，在多杰丹释迦牟尼觉悟的那颗菩提树旁边修建一座佛塔，佛塔腹中的佛殿内安放了一尊用最好的旃檀木和珠宝雕制而成的佛陀25岁的雕像。即佛陀双眼用宝石嵌成。这尊佛像就是后来著名的“大菩提像”。当时还有众多的施主捐款塑造了很多佛像，安置在多杰丹的这座寺院内，最著名有“八尊佛像”，其中就包括这尊旃檀珠宝雕像，被称之为“妙鼓音”。根据此后几百年的无佛像现象进行分析，颇难确定上述资料的真实性，尚待进一步研究确定。
二、孔雀王朝时期佛教造像艺术形成背景
孔雀王朝时期(公元前5世纪至公元1世纪)出现了象征佛教内容的石刻雕像，被称之为古印度无佛像的象征期。佛教被阿育王定为印度大部分地区的正统宗教，佛教的教义理论、僧伽组织、仪轨制度、神衹体系、文化习俗等不仅得到丰富和发展，而且佛教形成了自己的宗教文化体系。这种宗教文化体系随着佛教传人到这些国家、民族、地区，在这些国家、民族、地区形成本土化的佛教文化，对当地人民的思想意识和文化形态产生深远影响。
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从目前我们所掌握的文献资料和考古发掘的实物看，佛教造像艺术的兴起，是与阿育王(意译为无忧王，约公元前273-前232年在位)弘扬佛法有直接关系的。公元前四世纪末，印度社会诸王朝盛衰交替，专制君主统治的大国吞并小国，其中摩揭陀国最为强大。约在公元前317年左右，旃陀罗笈多(意为月护王)推翻了难陀王朝，形成了强大的摩揭陀国孔雀王朝。在孔雀王朝第三代君主阿育王统治时期，建立了横贯印度全境的历史上第一个幅员广大的统一帝国。国土和政权的统一，给不同区域文化提供了交流的平台，这个时期即是印度与波斯、希腊文化交流的最初时代。据汉译《阿育王经》、《阿育王传》和梵文本《阿育王本事》载：阿育王统一了北印度后，向南方扩张，约在公元前261年遭到顽强的抵抗后，征服了东南边境的羯陵伽国，但双方都死伤惨重，使他感到了战争的残酷，使其内心有所忏悔，怀疑武力征服的效果，“依法胜，是最胜”。于是他改弦更张，开始实施“达磨”(法)治国方针。他本人皈依佛门，崇拜佛教圣地，大规模的供养沙门。并设“大法官”主持佛教、婆罗门教耆那教等事务。特别扶植佛教立佛教为国教。阿育王为了利用佛教进行治理国家，巩固其统治，亲自到全国各地进行佛法巡行，对当地居民施行佛法教诲，废除了过去诸王以娱乐为目的的狩猎巡行，把这一巡行改为巡拜佛迹。据《善见律毗婆沙》《大史》《岛史》等记载，阿育王还曾倡议召集一千名阿罗汉，讨论佛法，并编纂了一部《论事》。这就是北传佛教所说的佛教史上的第三次结集。结集后，派遣传教师去四方传布佛教，把佛教传到了古印度各地和毗邻国家，甚至还派使者远达叙利亚埃及希腊等地弘法。随着这场大规模的传教活动，佛教不仅影响到整个印度，而且远播域外，一种世界性宗教遂初步形成。
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为了弘扬佛法，也是为了政治宣传，阿育王在其帝国境内很多地方或开凿崖壁、或树立石柱，用以刊刻诏令和教谕，宣称征服不应假手战伐，而应当依靠佛法，进行精神统治。阿育王在位期间的种种事业，以法敕的形式被刻在岩壁或石柱上。法敕按其所在地可区分为以下六类：即摩崖法敕、小摩崖法敕(指断片)、石柱法敕、小石柱法敕(断片)、洞院刻文、皇后法敕。摩崖法敕位于国境，石柱法敕位于国内要冲地区。阿育王时代所立石柱，遗留下来的约有十多处，柱身一般用整块石料刻成，有的高达15米以上，重达50吨。柱头往往雕有狮子、大象、公牛、奔马、宝轮等形象，庄严华丽。其中以鹿野苑的狮子柱头最为精美，是为纪念佛陀在鹿野苑初次说法(转法轮)而立，后来柱身折断，但柱头保存完好，现藏于萨拉那特博物馆。
三、孔雀王朝时期佛教造像艺术及其特点
(一)鹿野苑石柱的宗教寓意及艺术特点
鹿野苑石柱及其摩崖法敕开创了佛教艺术的大门。鹿野苑石柱头顶端蹲踞着四只圆雕的雄狮，背部相倚，面向四方，前肢挺立在一块鼓状圆盘顶板之上(原先四只雄狮上承托一个直径83厘米的金属法轮，早已残缺)。顶板围以一圈高浮雕饰带，分别刻有狮子、大象、瘤牛、奔马四只动物，每两只动物之间用一个象征佛法的宝轮隔开。顶板下方刻有钟形倒垂莲花柱饰。在造型手法上，柱顶的雄狮轮廓分明，均衡对称，头颈和胸部的鬣毛雕成一束束密集排列的火焰状，上唇髭须刻成三道弧线，这些程式化的因素和装饰意味，可能由于当时与西北的交通日渐频繁，希腊人和波斯人的屡次进攻，以及商业的不断交往，而受到了波斯阿契美尼德王朝雕刻的影响，而雄狮那威猛沉雄的面容、遒劲刚健的前肢和足掌，都充溢着印度雕刻特有的生命活力。饰带上浮雕的瘤牛和大象，自然率真而生动，与印度河文明时代艺术的写实传统一脉相承。柱头系用整块巨大的浅褐色砂石雕成，表面经过高度磨光，圆润莹洁，增强了作品既雄浑又柔和、既粗矿又细腻的总体效果。
鹿野苑的狮子柱头在当时具有双重象征寓意。整个石柱象征宇宙之轴，宝轮既是象征佛法(达磨)，又是征服世界的“法轮圣王”的标志。柱顶的雄师隐喻着佛陀及其学说理论唤醒世人的大力狮吼，也显示了孔雀王朝远震四方的声威：饰带上的四只动物代表宇宙的四个方位与四个法轮间隔交错，构成回环往复、奔走流岩之势，象征着佛法的广布、王风遐被。总之，整个柱头的造型完美地体现了阿育王以转轮圣王自诩，要凭借佛法的威力对世界进行精神征服，迈出了佛教雕刻艺术发展的坚实的第一步。而今，鹿野苑狮子柱头被视为印度传统文化的象征，其造型图案已被作为印度国徽。
(二)帕鲁德（巴尔胡特）佛塔的宗教寓意及艺术特点
阿育王宣传佛教的最得力的方式是广建佛塔，据说经他发现的佛骨分成八万四千份，并为之建起同样数目的佛塔。塔是梵文宰堵波的音译，简称塔婆或佛塔，意为“方坟”、“圆冢”。起初佛塔是用来安置佛祖释迦牟尼的遗骨(舍利)和其他遗物的，具有纪念意思，后来用以作为礼拜的对象。塔形为半圆土冢，被称之为覆钵式。后来造型日趋繁多。“大多由基台， 覆钵(台上半球形部分)、方箱形祭坛、竿和伞等五个部分组成。据说还有一种没有舍利安置的塔，叫做制多”。随着对佛塔的崇拜，与佛塔相关的附属建筑围栏上出现了各种有关佛陀的雕刻画面。塔的基坛周围山石垣围绕，表面施以浮雕装饰，又环绕着半球形的塔建造石栅栏和石门，上面往往布满浮雕、圆雕等作品，极为豪华壮观。佛塔既是佛教象征性建筑，同时也是佛陀形象的具体再现。对佛的自然遗骸的礼拜使朝圣者认为佛是一个存在于宇宙万物之中的实体，一个有一定结构、按照一定的比例关系和神秘意义相结合的明确体系而精心调整和设计的宇宙图形。据载阿育王时代建有八万四千座佛塔，其中北印度的帕鲁德佛塔、桑奇大佛塔保存至今，成为印度的著名圣迹，反映了那个时代佛塔建筑艺术和佛教雕刻艺术的特色，以及佛教活动和社会生活的状貌，是印度早期佛教艺术的代表。佛塔及其雕刻物的出现，丰富和发展了佛教雕刻题材和佛教艺术技艺。
帕鲁德佛塔原址在今印度中央邦瑟德纳县附近，始建于孔雀王朝阿育王时期，到了公元前二世纪后期的巽伽王朝时又加以扩建，并用硬质的红褐色砂石替代了原先的木质塔门和围栏，佛塔建筑石材上都装饰着精美的浮雕，佛塔建筑形制皆仿原木构建筑，总体视觉效果类似木雕，仍可明显看出木刻刀法的痕迹。保存较好的东门两侧的立柱，呈4根八角形细柱集束状，柱头冠以钟形垂莲柱饰，顶板雕有卧狮。横梁顶上刻有棕榈叶饰承托的法轮，两旁配置三宝标。中间横梁上刻有圣树礼拜图等浮雕。从这座塔门雕刻上，可以窥见孔雀王朝阿育王石柱柱头的流风余韵。
在围栏的石柱上装饰着方形、矩形、圆形或半圆形的浮雕每段横板上也都刻有一幅圆形浮雕。除装饰纹样之外，浮雕的题材主要是佛本生和佛传故事。
根据题铭可确定的本生故事32幅，佛传故事16幅。这里的本生故事浮雕多表现佛陀前世曾化身为各种仁禽义兽，宣扬佛教自我负重牺牲和悲悯一切众生的教义。在构图上往往采用一图数景和情节的连续形式，即在同一幅单独的浮雕画面中表现同一主题故事在不同时间和地点发生的各个连续性情节。例如圆形浮雕《鲁鲁本生》，便是在同一幅浮雕中出现了三个连续的情节和场面：其下部金色牡鹿鲁鲁营救溺水的商人之子；其右上部，商人之子向贝拿勒斯国王告密，国王弯弓欲射鲁鲁；其中央，鲁鲁跪地陈词，国王被感化，合掌礼拜。圆形浮雕《大猕猴本生》亦属一图两景。由于原始的小乘佛教不主张偶像崇拜，认为佛陀业已涅槃，彻底解脱了轮回，不应再具体表现其相貌，而只能用象征代替，所以帕鲁德的佛传故事从不直接雕刻出佛陀本人的形象，而只以台座、菩提树、法轮、足迹、佛发等象征物来代表，隐喻和暗示佛陀的存在。如佛足象征佛自身，白象象征佛降世入胎，莲花象征佛诞生，白马象征佛出家，菩提树象征佛悟道，法座象征离俗降魔，法轮象征佛讲经说法，狮子象征佛法殊胜(真谛)，佛塔象征佛舍利(遗体)，双树象征佛涅槃等。这种象征的手法是印度早期佛教雕刻的通例。帕鲁德的方形浮雕《从三十三天降凡》大概是以象征手法表现佛陀形象的最早尝试。据佛经记载，释迦牟尼出生七天后，其母摩耶夫人便逝去，释迦牟尼悟道后便特意上三十三天(兜率天)为母说法，然后回到世间布法。该浮雕中央三阶宝梯的顶部和底部各雕有一个中心刻着法轮的足迹，便暗示佛陀降凡的事迹。圆形浮雕《祇园布施》以一图二景叙述同一故事的不同情节，刻画了牛车金币旁的给孤独长者手持水壶(表示财产转让)奉献给围栏中的一棵菩提树，表现了佛陀在世时给孤独长者向其布施整个祇园精舍为宣教场所的内容。另一幅方形浮雕《伊罗钵蛇王礼佛》构图则为一图三景，佛陀也是以一棵菩提树撒满鲜花的空台座来隐喻。
(三)桑奇大佛塔的宗教寓意及艺术特点
桑奇大佛塔位于印度中央邦博帕尔附近，始建于孔雀王朝阿育王时代。桑奇大塔的塔门雕刻，萃集了印度早期佛教雕刻的精华。这里的雕刻作品如同帕鲁德佛塔的围栏浮雕一样，仍以佛本生和佛传故事为主要题材，但比起前者，本生故事减少而佛传故事浮雕增多，浮雕中凡需表现释迦牟尼形象处，亦皆以象征形式和符号代替，但桑奇大塔表现佛陀的象征手法比帕鲁德更加系统化和程式化。例如东门第二道横梁正面的《出家逾城》浮雕，就是用上擎华盖、拂尘的空马隐喻无形的悉达多太子出城，用两个刻有法轮的足迹暗示悉达多遁迹山林；在北门第二道横梁正面的《降魔成道》中，魔王背后拥挤着各种奇形怪状的恶鬼，即将消灭这些妖魔而悟道的释迦牟尼只用一棵菩提树和树下的空台座来表示；西门第二道横梁正面的《初转法轮》中，用鹿群和信徒围绕着一个法轮和空台座象征佛陀在鹿野苑初次说法。本生故事浮雕的代表作有南门第二道横梁背面的《六牙象本生》、北门第三道横梁正背面连续的《须大拿太子本生》甲等，主要宣扬佛教悲天悯人的情怀、乐善好施的教义。如《须大拿太子本生》以一幅巨大的横卷画的形式处理，正面画幅的右方描绘着城门，被驱逐的太子将整套马车施舍给了行乞的婆罗门，横梁背面，右方表现已进人森林中生活的太子夫妇；左方分为前后二景，表现太子再次把一双儿女连同妻子都送给婆罗门的壮举，以及最后幸运地返回京城的场面。这些浮雕佛教作品，画面上或野象成群或花术葱茏，将景物穿插在故事情节之中，充满了印度亚热带林莽生活的奇情异采。此外，在门柱和横梁之间的浮雕嵌板中，分别雕以《二象为莲花上的女性灌顶》、《菩提树》、《法轮》和《宰堵波》，象征佛陀一生中诞生、悟道、说法和涅粲四大事件。
桑奇塔门，上高浮雕或圆雕作品，基本上左右对称，主要题材包括高载于顶端的象征佛法的法轮和象征佛、法、僧的三宝标，以及门柱内外侧的大象、狮子、公牛、骏马、狮身鹫头有翼怪兽等动物和印度民间信仰的精灵药叉和药叉女等人物。其中东门方柱与第三道横梁末端交角处用圆雕手法雕出的药叉女(树神)形象姿势舒展、体态优美，全身构成了富有节奏感和律动感的S形曲线，成为后来印度塑造标准女性人体美的规范。
帕鲁德与桑奇两处的佛教浮雕作品，往往采用密集紧凑的填充式构图，画面上挤满了人物、动物和景物，几乎不留空白。浮雕基本以线刻为主，有平板绘画之感，不注重景深，在透视上被称为平面式透视，即把平面竖立起来，无限地向上方延伸，以位置的前后表示距离的远近，最典型的如桑奇大塔东门南柱的嵌板内浮雕作品《徒涉尼连禅河的奇迹》，表现释尊(佛陀)为使迦叶兄弟皈依佛法，徒步涉渡尼连禅河，创造奇迹的故事。整个画幅表现水面，用经石板表示徒涉中的佛陀，迦叶三兄弟吃惊地驾着船，画幅右下端的菩提树表示已经过河的佛陀，站在其前的三兄弟对此奇迹惊叹不已。这个场面的远近法，即是由底部的近景向上方延伸成远景，，并使观者的视线和画幅中的地平面不断平行。此外，在桑奇的浮雕中，也出现了采用台阶式远近法的透视关系，如《频婆婆罗王谒佛》，则以远景人物的足跟来表示地面等。在比例上则按照人物或物体的重要程度来决定其相互之间的尺寸大小关系。
无论是帕鲁德的围栏雕刻，还是桑奇的塔门装饰，都挤满了繁密的人物、动植物和建筑，特别是桑奇的塔门，整个视觉效果就如同放大的象牙雕刻品。这恐怕不仅出于古印度人畏惧空间的心理，而且与这些浮雕的作者多半是象牙雕刻匠师，习惯于充分利用有限的板面有关。在同一幅画面中表现一系列连续性的故事情节，也体现了对空间的充分利用、自由支配和大胆超越。例如《须大拿太子本生》，在同一幅浮雕中反复多次出现太子一家的形象，通过人物的动作和背景的变化表现故事情节的发展；《出家逾城》则通过同一幅浮雕中反复出现五次的同一匹空马在不同背景衬托下前后高低位置的移动，宛如动画片一样在空间的运动中表现了时间的推移和情节的转换。
此外，桑奇大塔南门第三道横梁背面的《分舍利战争》和东门第三道横梁正面的《阿育王参拜佛陀伽耶精舍》等浮雕，不仅具有艺术审美价值，而且具有历史文献价值。这些大量遗留至今的佛教造像艺术品，不仅是宗教哲学的艺术化形式，而且凝结着古代艺术家和人民的创造和智慧，是世界古代文明宝库中光芒四射的瑰宝。
结语
佛教发祥于古印度，佛教造像艺术亦形成于古印度，印度佛教造像艺术也随着印度佛教的发展而得到发展。随着佛教在印度境内的传播和发展，佛教造像艺术也兴起了佛教无相(无佛像)的符号象征崇拜到有相的实物崇拜，即以某些物象及符号象征佛陀及其历史的艺术表现手法和随后出现的雕塑和绘画艺术形式反映佛陀生平事迹。在各种体裁的造像艺术呈现过程中逐渐建立起佛教造像的理论仪轨，使佛画艺术趋于规则化、程式化和规范化。
印度佛教造像艺术随着佛教传入亚洲各国家和地区，与所传国家或地区的文化相融合，形成了众多的佛教造像艺术风格流派。如南亚印度的犍陀罗艺术风格、笈多艺术风格、尼泊尔艺术风格，中亚的克什米尔艺术风格等。在这些造像艺术风格流派中还或多或少地吸纳古希腊和罗马的艺术风格。这些区域艺术风格对印度佛教造像艺术的形成和发展产生了重要影响。古印度佛教造像艺术的基本模式形成于古印度孔雀王朝、贵霜王朝和笈多王朝时期。这些王朝时期是印度佛教造像艺术从实物符号象征到具体佛像写实的发展阶段，也是摆脱“神性不可有相亵渎”的思想禁锢，引来了人文情怀的佛教文化，形成了雕塑、雕刻、绘画艺术类型。但是我们清晰地认识到印度佛教造像艺术是源于印度的石雕和石刻及其图像艺术。阿育王石刻铭文，既是国王在立石柱或崖壁上雕刻的诏谕，又是阿育王弘扬佛法而将佛教事迹雕刻、雕塑在立石柱或崖壁上。这些石雕碑文为佛教石刻艺术开辟了道路。这些佛教造像艺术作品之中蕴含着艺术家的宗教情感和审美艺术，也反映着那个时代政治、社会和宗教情形。
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