内容摘要
《进呈书像》是明代耶稣会士汤若望在中国出版的一本宗教插图本。它共有48幅木板画，用来展现耶稣的主要生平。《进呈书像》中的很多插图有其原本，《进呈书像》中的插图在摹仿原本的过程中加入了许多中国的视觉元素，这从而使《进呈书像》插图本的视觉呈现出本土化的特色。本文从三个方面即构图的中国化、人物刻画和删减的本土化、中国式意象的融入，对其视觉的本土化进行研究。
耶稣会士汤若望于1640年进呈给崇祯皇帝一本精美的羊皮书，后又将其修改整理并重新出版，即为《进呈书像》。《进呈书像》并非是在汤若望来到中国之后，直接依据传到中国的纳达尔《福音故事图集》来进行创作的。而是在来到中国之前，就已经在欧洲制作完成了一本专门用来送给中国皇帝的羊皮书——《耶稣图像故事集》（Vita Dni nri Jesu Christi）。
该羊皮书尺寸只有手掌大小，上画着关于耶稣的图画，共55幅，来表现耶稣生活的主要场景，配之相应的福音文字，装饰在画图的旁边，背面则是用中文烫金写的文本。为了方便皇帝理解，汤若望还对耶稣基督的生活和受难做了更为详细、完整的描述，这便是《进呈书像》的雏形。可惜的是，这本精致的羊皮书现已失传。汤若望在两个月后把进献给皇帝的《耶稣图像故事集》加上自己的序以及三贤人蜡质雕像，一起付梓刊印为《进呈书像》供大众阅看。
书名《进呈书像》也有其特殊用意，指出了本书中的“图像”不是出于从属地位来解释文字的“图”，而是以文字作为图像的解释工具，处于主导地位的是“像”，指明了在这本书中“像”是主要观看对象，而文字只是用来解释描述图像的。特别是在这个木刻书中的图像，不是图像本身——耶稣所实施的一系列活动，而是作为冥想或崇拜的工具，《进呈书像》中还加入了许多本土化特色的图像以助信徒冥想。本文就是对《进呈书像》插图本的视觉本土化进行探讨。
纳达尔的《福音历史图像》在天主教传播史和中西艺术交流史上的意义重大，它既是《进呈书像》最大的、最能确信的母本来源[1]，也是《诵念珠规程》和《天主降生出像经解》的母本。探讨《进呈书像》插图的视觉本土化，肯定涉及到摹本与原本的差异以及原本如何被改造成摹本，所以本文在研究过程中会涉及到《进呈书像》插图与《福音历史图像》的比较。
经钟鸣旦考证，《进呈书像》中明确出自铜版画《福音历史图像》（以下简称《福》）的有图15“天主耶稣诲徒真福像”（对应《福》中图19）、图16“天主耶稣又起死像”（对应《福》中图28）、图17“天主耶稣喻播种像”（对应《福》中图38）、图19“天主耶稣步海圣迹像”（对应《福》中图44）、图20“天主耶稣饷众圣迹像”（对应《福》中图43）、图21“天主耶稣论爱人无择像”（对应《福》中图33）、图22“天主耶稣喻主慈肯赦像”（对应《福》中图68、69）、图25“天主耶稣显圣容像”（对应《福》中图63）、图27“天主耶稣口示公审判像”（对应《福》中图98）、图28“天主耶稣受难前夕行古礼像”（对应《福》中图100）等10幅。
1构图的中国化
《进呈书像》插图本在视觉方面本土化的第一个表现就是相比于《福》，《进呈书像》插图在构图方面存在着中国化的倾向。
《福》的构图属于典型的欧式风格，明暗对比强烈，景深设置丰满，主要人物突出。虽然《进呈书像》竭力对其进行模仿，毕竟摆脱不了中国风格。中国化的构图具体体现在：第一、整体构图更为简单，远中近三景区分不鲜明。
拿《进呈书像》图15“天主耶稣诲徒真福像”与纳达尔的原图（见图1）对比，我们可以发现，该图与原图呈现左右互换的镜像图，且将原图上方的五幅小图删略，并将画面右部笼罩于雾中的城市房屋省略。从技法上来说，木版雕刻确实比铜版雕刻更难于描绘细节，这种删减既是主观选择也是被迫为之。
不仅如此，在复制原本上，《进呈书像》比同时期插图本《出像经解》存在更加简化倾向。如《进呈书像》图15“天主耶稣诲徒真福像”通过运用对远景群山的描绘，来取代《出像经解》11b“山中圣训中城堡”和上方五小图的刻画，既在尊重原图的基础上保留了故事最核心的叙事重点，又具有中国田园山水画的恬静意趣，使得画面构图巧妙而又不失美感（见图2）。
当然，这样一味简化的构图也不尽完美。如《进呈书像》图16“天主耶稣又起死像”与《出像经解》12a“纳婴起寡婺之殇子”相比较，《出像经解》模仿原图较为清晰地呈现出远景湖泽、城堡、远山，中景城堡、人群和近景耶稣起死；而《进呈书像》则把中景中的人群推远，城堡拉近，降低了中景和远景的区分度，有简化为前景和背景的趋势，使得画面中心不清晰，人物关系杂乱（见图3）。
这样的问题还出现在图20“天主耶稣饷众圣迹像”中，与同母本的《出》14b“五饼二鱼饷五千人”比较，也可以发现两者在处理画面前后层次方面的差异。由于对这种景深处理不够熟悉，又缺乏了明暗对比，使得《进呈书像》对作为背景的信众表现上显得较为杂乱随意，不具有辨识度（见图4）。
其他还有如图5“天主初降生像”中人物众多，使得天主耶稣不够醒目。还有图38“天主耶稣被官推诿像”中，耶稣位于画面左上角，在人物繁多的场景中，反而使位于近景的恶众成了画面的主角。总体而言，《进呈书像》在本土化过程中构图的简化还处于试验阶段，既有融合中西特色的杰出作品，也有不尽如人意的过分本土化构图。
明暗对比丢失。如图5“天主初降生像”和原图对比，原图的光线从画面左下角打过来，使得婴儿耶稣成为画面的焦点。而在《进》中，由于缺乏了这种明暗对比，婴儿耶稣无法一下子成为观画者视线的焦点（见图5）。与之类似，整本书中凡是人物较多的画面均有此问题。
同时，缺乏明暗对比使得画面焦点不够突出，因此更需要采用简化构图的方式来予以强调，也从另一个侧面证实了前文所论述的构图简化的必要性。不过值得注意的是，在《进呈书像》中木刻工匠为了弥补明暗对比丢失造成的这种画面焦点的散逸，而特意在耶稣的周身加上短线来表示光芒万丈，运用中国化的表达方式强调耶稣身份，可以说是在完全理解画作含义的基础上进行的本土化创作。
其实《进呈书像》虽然没有明显的明暗对比，其对于光影还是选择了中国手法进行描摹的，主要方式就是通过刻画人物脚下的小短线来代表室内或室外的投影，如图20“天主耶稣饷众圣迹像”、图22“天主耶稣喻主慈肯赦像”、图26“天主耶稣返都就难像”、图32“天主耶稣就执像”等都有刻画。除了人物，对于建筑物的背光面也采用阴影进行勾勒，如图22“天主耶稣喻主慈肯赦像”对于室外阴影的刻画，图28“天主耶稣受难前夕行古礼像”中对于室内光线的表现。
尽管这些可能是对西方母版图片不自觉的模仿，效果也十分有限，但与中国固有版画表现形式已经大相径庭。此外，为表现明暗，在线条组织方面，《进呈书像》还打破了原有的单纯勾线近似白描的画法，以一组组平行或交叉的线条来表现面与体积。
二.视角推进，视野缩窄。如图16“天主耶稣又起死像”与纳达尔原图（28）相比，原图采用了以耶稣为中心、向斜上方45度的视角，而在《进呈图像》中观画者的定位似乎再往前推了一步，其视角也稍微偏小，且改为平行视角，画面涵括的城门、堡垒只能看到一部分（见图6）。画面中的景物少了，这其实也是一种简化构图的策略。
2人物刻画、删减的本土化
《进呈图像》考察《进呈图像》中的人物，大部分可以明确看出为西方人，身着西式大袍，但与原图进行对比却发现又不尽相同。第一、人物的神态外貌为明朝刻本风格。欧洲原图中的人物一般为高鼻深目鬈发，而在《进呈图像》中人物面孔较平、欧洲特征较不明显，人物神态也有所变化。
再如图20天主耶稣饷众圣迹像，右下角的幼童本为欧洲长相和发型，身着短衣，目光坚定；《进呈图像》中明显变为中国儿童的长相和发型，头略微下垂，面部表情温和喜悦。除此以外，整个画面中其他人物的表情均有所变化，弯眉细眼的刻画手法，使得耶稣及其门徒都显得较为和蔼，较符合中国人对神的期待。
同时，在某些极具冲突性的画面中，也不乏本土化的艺术表达张力，无论是图34“天主耶稣被徒背叛像”中恶徒狰狞的面目，还是图36“天主耶稣受挞像”中耶稣的凄婉痛苦，都表现得淋漓尽致。第二、人物动势减弱。由于对人体解剖学、力学等学科的研究，当时欧洲绘画在把握人体动势方面已取得较大突破，拿《进呈书像》图16“天主耶稣又起死像”与纳达尔图28比较，（见图6）我们显然看出《福》中的耶稣更富动态和激情，而《进呈图像》中较为平静、安详。
细究原因，发现原来耶稣的身体姿态其实不尽相同，《福》中右脚后撤，上身后仰，右手微张前伸，朝死者方向做发力施法状；《进呈图像》中身体直立，右手仅伸一指且指向随意，似乎在与复活的死者交流，很大程度上降低了人物的动势。
不过相较于中国传统绘画艺术，《进呈图像》在人物动态把握上还是有所突破的，尝试勾勒出肌肉的线条、服饰的褶皱，特别是在图41“天主耶稣悬架竖立像”中，对于耶稣手部、腿部肌肉的刻画，虽然是模仿，但也为中国洋风画的发展奠定了基石。稍显不足的是，本土刻工对于体积感和动态感的把握稍欠，使得人物衣着刻画出来褶皱极多，画面不够简洁。如图16“天主耶稣又起死像”，由于画面中人物较多，每个人物衣服上都刻画了多条褶皱阴影，使得整个画面充满了由线条勾勒出的褶皱，缺乏画面感。
第三、观察《进呈书像》中的人物，很明显可以感受到作者对于裸体的审慎态度。从利玛窦来到中国之初经历了太监马堂事件之后，耶稣会士对于裸体就采取极为谨慎小心的态度，尽量避免令中国人感到不适的内容出现。比较《进呈书像》与《福》中的原图，汤若望尽量保留了原来的风格和故事情节，对耶稣的裸体、钉痕也不再遮遮掩掩，但这种原汁原味的呈现绝不是对中国受众的漠视。
相反，是在更加尊重受众的基础上，有着对于中国人全面理解耶稣的信心。这种信心依旧是相当小心的，我们可以参看图27“天主耶稣口示公审判像”中对地狱的描绘，乍看似乎和《福》完全一样，连人物神态动作数量都一致，但仔细观察就会发现，原先恶人们复活感知自己所行恶事，“既羞且惧，逃避无由”，画中很多人都是赤身裸体、未着衣物，但在《进呈图像》中均批上了外袍，这恐怕是为了便于中国人接受而采取的本土化改造（见图7）。
再如图39“天主耶稣背负刑架像”图像右下角的喂奶妇人，原图中是袒胸露襟的，但在《进呈图像》中却将领口盖得严严实实，也是对于中国审美和传统的尊重（见图8）。
除了这些对人物刻画在表现手法上的变化，为了突出主旨，向中国读者介绍主人公耶稣，《进呈书像》还对次要人物进行了适当的删减。图16“天主耶稣又起死像”中，除了有一名抬棺木的男性由于靠近耶稣、难以清楚描绘予以删减之外，画面右侧从城门里走来的送葬队伍也由上百人简化成十几人，左侧的女性送葬队伍则干脆简化成了山石（见图3、图6左）。图19“天主耶稣步海圣迹像”中也是简化推远次要人物，使耶稣和伯铎罗占据主要位置。
图20“天主耶稣饷众圣迹像”对原画中在耶稣身边领取食物的宗徒也进行了删减（见图4左）。图25“天主耶稣显圣容像”，该图对比原图将背景进行了大量简化，不仅省去了画面下方的人群、中部的天使，连上方的天父都予以删减。中国画的审美并不追求极度的相似性，而对空间美学有较大的要求，这样的删减不仅突出了主要人物耶稣和主要故事情节，而且符合“留白”的国画审美追求。
需要明确的是，这种删减并非随心所欲，比如图21“天主耶稣论爱人无择像”，此图与原图相似度极高，甚至连左下角不易觉查的药酒都一并复制，虽然对画面其他细节有所删减，但涉及到故事情节的两幅小图：“被寇害”和“被害者得乘而去”却均得以保留。（见图9）
综合我们之前分析的多张图片，我们可以得出结论，由《福》到《进呈书像》，其间经历了一部《耶稣图像故事集》，这样的审慎的删减，不可能是由不了解耶稣故事的中国木版画工完成，只能是由欧洲艺术家或者汤若望等耶稣会士操刀。在兼顾艺术性和宗教性的双重前提之下，《进呈书像》的本土化完成得极为出色。
3中国式意象的融入
从利玛窦开始耶稣会传教士就开始奉行在华传播的本土化策略，所以明代几部插图本也或多或少地进行了中国式意象的改造。早在《程氏墨苑》中，利玛窦就通过规避中国人可能会反感的钉痕来使中国人更加易于接受。
到了《诵念珠规程》中，本土化的意象就出现得较为频繁了，“圣母领报图”的背景是中国传统建筑的一角，宽敞的室内可以见到一张大桌几，背后是一幅装裱在墙壁上的山水画。玛丽亚跪在放有圣经的中式茶几前，接受加百列的告知，天空云层中的天使被小鸟替代，本来远处有耶稣受刑被钉在十字架上的画面，这些残酷的图像都被作者用庭院园林替代，这些意象的大量使用使得整个画面氛围都中国化了。
相比较而言，《出呈图像》更加接近欧洲母本，基本上没有像《诵念珠规程》那样重新运用中国式意象来构图的，仅仅是在背景和细节上加入一些中国式的意象。如“濯足垂训”将原先背后阴森的背景改换为中国特色的屏风且描绘有山水；“立圣体大礼”一图中还在桌子底下画有一只趴着的小狗，更加符合中国传统宴飨类绘画作品的特征，区别于“最后的晚餐”那种庄严肃穆的气氛，带有中国贵族的生活情趣。
除此以外，《天主降生出像经解》在“圣母端冕居诸神圣之上”一图中，下方所绘的帝王、士人除了高鼻深目的西方人之外，竟还有不少身着儒服的中国人，这更容易使得观看图像的中国人易于接受天主教，这也进一步体现了《天主降生出像经解》在本土化上所做出的努力。比较同时期的这几部作品，《进呈书像》在尽力模仿的同时也有不少的中国式创造，特别是将中国画中常见意象的融入，不管是故意为之还是无心插柳，都颇为值得关注。
燕子，是春耕时节中国长江中下游平原较为常见的鸟类，中国古代描绘春季景象时，常常会用此意象，在《进呈书像》中燕子的意象一共添加了四次。图17“天主耶稣喻播种像”的原图中原本只有寥寥几只体型较大的飞鸟，《进呈书像》中加入了大量的燕子，这样的改动更加契合中国人对于播种时节的心里预设，富有中国田园风味。
图19“天主耶稣步海圣迹像”中，在远方的海平面加入了十只呈人字形飞翔的燕子，更使得整个画面生动有趣。同样的燕阵还出现在图18“天主耶稣偶遣圣徒传教像”中以及图39“天主耶稣背负刑架像”中，虽然出现的情境不尽相同，但燕子的出现，对中国读者而言，不仅起到了充实画面的效果，也特别具有生活气息，容易使观画者产生代入感。
在《进呈书像》中，云朵出现的频率也极高，原本欧洲母本《福音历史图》中就特别善于运用云朵来表现情境氛围，但区别于原图中那些极具体积感、团块状的云朵。中国工匠在进行模仿复制的同时，创造性地加入了中国式的艺术形式——祥云，主要体现在图12“天主耶稣渡海圣迹像”、14“天主耶稣起死像”、15“天主耶稣诲徒真福像”、16“天主耶稣又起死像”、17“天主耶稣喻播种像”、18“天主耶稣偶遣圣徒传教像”、37“天主耶稣受侮辱像”中，其他图中虽然也有云朵，但艺术处理的效果远不及这几幅图中明显。
当然这也反映出中国当时的木刻技艺还停留在线条勾勒的层面，表现力不及原图。我们也可以由此猜测，当时《进呈书像》的雕刻工匠应该是一个团队，作品由多名工匠合力完成，而不同工匠之间风格各异，因此在细节上也有所差异。
不可否认的是，《进呈书像》的雕刻者们在完成该插图本时，肯定受到了中国传统山水画的影响。如图15“天主耶稣诲徒真福像”中山石树木的中国化明显。在保证基本形状形同、位置左右互换的前提下，《进呈书像》对植株做了很大的改动，比如上方的一颗低矮灌木转变成中国较为常见的高大乔木，下方小草由双子叶变成单子叶，且颇有传统山水画中“疾风知劲草”的风姿。
还有一个特别值得注意的细节，原画左下角有一节树木的残根，上面生发出许多新生嫩枝叶，而在《进呈书像》中运用了中国传统的水墨山水风格，将残根画成断根，并仅生发出一根嫩枝，营造出一种“病树前头万木春”的意境。这幅图除了植株的中国化，在尽力模仿原画中宗徒坐着的石头时，对于阴影的临摹主要依靠线条的皴染。
同时，在省略掉背景中的城市建筑及上方小图之后，为了避免构图的不协调，又在上部简单勾勒了连绵起伏的群山，也颇具中国智慧的匠心。（见图1左）与此相似的还有图16“天主耶稣又起死像”，原画背景中，远处是湖水和层叠的山峦，而在《进呈书像》中省略了湖水，并将纵深推进的山峦转变为横向连绵的群山。（见图3左）图20“天主耶稣饷众圣迹像”中将远处的水面转化成了远山和凉亭（见图4左）。图25“天主耶稣显圣容像”下方的大块石头选用小鹅卵石来代替，丛生的小草也是中国式的根根分明。
再如图21“天主耶稣论爱人无择像”，将图中树木刻画得极好，不仅复制了原始姿态，运用线条表现明暗关系，而且加入了中国式的根系描绘，可以说是东方美术与西方艺术碰撞出的结晶。（见图9左）除了形态特别具有中国特色之外，《进呈书像》还创造性地在构图中将山石树木的位置进行中国化设计，整体摆放得尤为妥帖，符合中国式审美。
除了表现细节和远景的树木均安置在画面的次要位置（如图12“天主耶稣渡海圣迹像”的左下角、图15“天主耶稣诲徒真福像”的右上角）之外，还有特别值得注意的一种，即图23“天主耶稣善恶殊报像”中出现在门洞中的树木远山，这种特意栽植于窗后、门后以造景的独特的中国审美始于苏州园林，后来逐渐为中国各地园林建筑所采纳，不仅使室内空间更富层次感，也表达了天人合一的生存理念（见图10）。而《进呈书像》对这一传统建筑特色的娴熟运用，使得中国人在阅读时更加易于理解接受，从而更好的带入自身的情感体验。
其他还有一些在细节上稍作变动，使得其更符合中国人认知的意象，包括船只、窗户、吊灯、墙壁等的中国式改造。比如图17“天主耶稣喻播种像”中远处耶稣所乘的船只，原图的船为平弦大船、上设桅杆，每侧由至少六人划桨；在《进呈书像》中改为中国的弧弦小船、两头高高翘起，仅由三人划桨。明朝时，因着郑和下西洋以及东南沿海海战需要，明带在船只制造方面成就突出，图中小船在形状上颇似明朝福船（见图11）。
再有如图28“天主耶稣受难前夕行古礼像”中，为了显示画中诸人身份的高贵，在家具上也做了修改。画面下方的凳子上镂花纹，吊灯、帷幕的加入，都不失贵族之风，且将屋内原先的墙壁改成了砖墙，这样的改动在后面也多次出现，如图22“天主耶稣喻主慈肯赦像”、图30“天主耶稣创定祭礼像”均是如此。此外还有如图29“天主耶稣濯足垂训像”中小轩窗的加入，也符合中国人建筑设计的一贯风格。
综上所述，明代耶稣会士汤若望，召集了当时有名的中国刻工共同协作完成了《进呈书像》的绘图、木刻、印刷，并从构图的中国化、人物刻画、删减的本土化、中国式意象的融入等方面，对来源于西方的图像进行了中国式的改造，方便该插图本在中国的传播以及中国读者对其的理解。《进呈书像》虽然没有同时期的另一宗教插图本《天主降生出像经解》流传广泛和影响深远，但它在视觉本土化过程中所表现出来的特点及具体路径值得总结。
《进呈书像》在本土化过程中有成功的一面，如它尽量照顾到中国人的视觉需求，在一些日常器具和物象上，通过改动使其更符合中国人认知的意象，在一些构图及人物刻画上更符合中国绘画的审美要求，但它在本土化过程中也有不尽人意的地方，比如一些插图构图过于简化。本文是对这方面的初步探讨，期待有更多的学者加入这方面的研究。
本文原载于《福音与当代中国》杂志总第15期
信仰和学术
[1] 钟鸣旦教授把《进呈书像》的48幅木版画按其图像来源划分为四类：确定来源的；受到启发、部分来源的；可能受到启发影响的；暂未找到母版的（Nicolas Standaert, An Illustrated Life of Christ presented to the Chinese Emperor：The History of the Jincheng shuxiang (1640), Siegburg: Druckebei Franz Schmitt , 2007, 91-98.)。并且将确定来源的28幅图片母版一一找出，认定来源于纳达尔的《福音历史图像》的较多，明确的有10幅，其他的来源于巴尔托罗梅奥·维瓦里尼的《耶稣的一生》（Vita D.N Jesu Christi），当时比较经典的与耶稣受难有关的以及当时慕尼黑画坛上活跃的画家画的一些图像。
[2] Anton Wierix Ⅱ, after Bernardino Passeri, “The Parable of the Good Samaritan,” In J.Nadal, Adnotationes et meditations in Evangelia, Antwerpen, 1607 [orig.1593], no.33, engraving, 232×145mm; Maurits Sabbe Library, Faculty of Theology, K.U.Leuven.
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