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墓葬体系观照下的“镜像”:千佛图像的符号特征、中国化创造与视觉象征
发布时间: 2022/11/3日    【字体:
作者:王诗晓
关键词:  墓葬体系;千佛图像;符号特征;中国化创造;视觉象征  
 
 
摘 
 
墓葬千佛图像是墓葬体系和佛教体系共同观照下的思想“镜像”。作为建立在“真实”观念上的形而上学的视觉象征,它兼具表现的“话语性符号”与再现的“呈现性符号”两种基本形态,并表现出“归并实践与观念建构”“借喻的视觉空间”以及“图像叙事中的客观真实”三个方面特征。同时,千佛符号的表征形态还通过佛像式样、佛像手印以及整体图像组合三个方面的中国化努力,重新建构了与中国审美精神对位的理想镜像。通过墓葬体系观照下的镜像书写,作为外来元素的千佛符号得以进入中国传统的墓葬体系,并被赋予“构筑理想化的符号空间”“重塑时间秩序”以及“意义生产”等视觉象征力量。
 
“千佛”是众多佛教题材中比较特殊的一种宗教艺术形式,作为一种明确的宗教艺术,它本身又具有独特的叙事特征,既以符号的媒介性与图像叙事的空间性展示绘画母题所蕴含的宗教“真实”,又以一种空间秩序的不断“复象(double)”遮盖宗教信仰超现实的虚幻。
 
在墓葬建筑中,“复象”构筑的符号景观改变了原有现实世界的宗教意识形态,尤其是符号应用情境的变化与佛教信仰体系的“崩塌”使千佛成为与中国墓葬信仰中“理想化的死后世界”对位的视觉“镜像”。经过墓葬信仰的“扭曲”,千佛被从原有的佛教系统中抽离出来变成了一种象征的符号,并在佛教信仰和墓葬信仰的差异性转化中获得了意义,从而具有了意识形态的功能。本文要探讨的即是宗教学、艺术学与符号学交叉领域中一个非常重要却被长期忽视的特殊宗教艺术现象,以视觉为核心的千佛符号在中国化进程中发生了从原有的佛教语境向以儒家思想为核心并以礼制为表征的墓葬信仰语境的重要转变。那么,作为一种与理想化死后世界对位的视觉“镜像”,千佛的基本形态是什么?从外来的佛教语境进入本土的墓葬语境,它的图像形式与视觉象征又发生了哪些变化呢?
 
一、千佛图像符号的基本特征
 
墓葬千佛图像从本质上看是建立在“真实”观念上的形而上学的产物,它被制作的目的就是把佛教文本中的视觉、空间和主题以去介质的生产方式再现为一种“可编码的、有意图的、习俗的符号”。苏珊·朗格在阐释她著名的“符号转化(symbolic transformation)”理论时,特别将文本与图像加以区分,她认为:文本等“话语性符号(discursive symbol)”与图像等“呈现性符号(presentational symbol)”在表达方式上是完全不同的:“话语性符号”是实指的符号,可以应用于多个实例,并具有“普遍性指涉(general reference)”而“呈现性符号”是虚指的符号,是针对特定对象的直接呈现,表现为“整体性指涉(totalreference)”。千佛符号兼具表现的“话语性符号”与再现的“呈现性符号”两种基本形态,正是这样的融合使它可以轻易地从佛教话语体系中抽离出来,独立成为一种具有意指功能的,并且同时生存于历史文本与图像空间的母题符号。
 
从千佛的表现形式看,它包含“语言”与“图像”两种基本形态,并表现出以下特征:一方面,人为的对于视觉机制的迎合,使千佛文本具有了隐喻化的倾向,赵宪章认为:“隐喻作为语言修辞意味着语言的图像化、虚指化,即语言脱离实指功能、变身为图像(语象)隐喻,从而滑向虚拟的文学空间”;另一方面,图像所具有的“形象的直观性、符号的隐喻性以及理解的多义性”等表达优势,使它可以成为传播知识与文化生产的重要媒介。此外,我们应该注意到,千佛文本与千佛图像常以“语图互文叙事”的形式出现在宗教艺术史中,它们之间表现为一种“镜像”的关系。巫鸿认为:正是这两种基本形态“既紧张又协作的互动关系直接导致了历史性叙事和虚构式想象的产生”。
 
从千佛图像的符号基本形态看,它主要具有以下三个方面的特征。
 
(一)归并实践与观念建构
 
“归并实践(Incorporating Practice)”最早是由梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)在知觉现象学中提出的概念,后来被凯瑟琳·海勒(N.Katherine Hayles)在信息控制论中进一步发展,她认为“归并实践”是“一种通过重复的执行直到它变成习惯而编码到身体性记忆之中的行为”。千佛符号的“归并实践”发生在话语体系和视觉体系两个层面:
 
1、话语体系层面
 
执行性与重复性是历史文本中“千佛”的主要表征,它包含着特定语境下的即兴元素,在佛教仪式中表现为一种知识的重复执行来建构身体记忆。根据佛教文献的记载,千佛观念的产生可能与早期佛教僧人“凿窟居禅”的修行方式有关,佛教禅观认为,“居禅”应有两重境界:第一重是“坐禅观千佛”,即以不断地“观佛、念佛法并诸功德”实现更进一步的“未来必当成无上道”;第二重是“观十方诸佛”,这一观念源于北朝时期流行的禅经,文献记载:僧人坐禅观到释迦牟尼佛以后,还要进一步“观十方诸佛”。贺世哲认为:北朝时期被雕刻在石窟中的“千佛”“万佛”就是“十方诸佛”,《思惟略要法》对“十方诸佛”与“千佛”之间的递进关系进行了详细的描述:“念十方诸佛者,坐观东方,廓然明净,无诸山河石壁,唯见一佛,结跏趺坐,举手说法······既见之后,更增百千,乃至无有边际。”这种以佛教文本为中心的视觉创造被广泛应用到石窟、墓葬建筑装饰中,并取得了很高的艺术成就。
 
佛教话语系统除了对“坐禅观千佛”仪式内容有着严格规定以外,对于僧侣和信众的身体实践也有着重复性的要求。《佛说观佛三昧海经》认为:“若众生观象心成”,应当“复观”,只有通过这样机械性的、重复性的观看,才能使千佛概念转化为一种身体的记忆,进而深入思想意识之中。
 
2、视觉体系层面
 
千佛图像从遗存形态来划分,共有两种视觉体系:一种是存在于地面石窟中,以佛教逻辑为中心的石窟千佛图像体系;另一种是存在于墓葬建筑中,以儒家思想为中心的墓葬千佛图像体系。从考古成果看,两种千佛图像体系的艺术特征与表现形式基本一致,都以单幅佛像壁画的反复摹印和规律性的排列组合作为主要形式。因此,无论是长广敏雄从考古遗存视角出发,根据艺术形式的普遍共性,总结的“三十五佛”“五十三佛”装饰形式,还是佛教文本如《妙法莲华经》等记载的“千佛”“万佛”“诸千佛”以及“十方诸佛”等概念,其本质都是以一种“镜像”方式反复“摹写”符号背后的象征意义,进而“解构并重构一个或具象或抽象的宗教仪式环境”。
 
(二)“借喻(metonymy)”的视觉空间
 
借喻是一种本体与喻体关系更加密切的语言学概念,袁晖认为,“这是一种省略性的比喻”,它的主要特征是直接用“比喻物遮盖被比喻物,或用表示比喻行为性状的词语来代替比喻物的修辞方式”。与巫鸿在传世绘画中建立的“隐喻”空间相比,千佛图像在墓葬绘画中所构建的“借喻”空间更加接近逻辑论中的因果关系,它是一种时间序列上的前后衔接,以一种视觉方式直接无碍地感知与真实世界平行的宗教世界。那么,这样的宗教世界是什么样子呢?我们可以从《佛说无量寿经》关于彼岸世界的描述中,窥见其状貌:“彼佛国土诸往生者,具足如是清净色身,诸妙音声神通功德,所处宫殿衣服饮食,众妙华香庄严之具,犹第六天自然之物,若欲食时,七宝应器自然在前,金银琉璃车碟玛瑙珊瑚虎泊明月真珠,如是众钵随意而至,百味饮食自然盈满。”可见,墓葬中的佛教图像除丰富了传统的墓葬图像体系以外,还极大拓展了本土信仰对于彼岸世界的想象边界。
 
除了彼岸世界的想象以外,“借喻”还常出现在古代一系列丧葬仪式中。在墓葬中绘制或雕刻千佛图像是一种艺术行为,但主要是基于宗教的目的,因为在本土葬俗中,生者可以通过这样的仪式手段为死者“修功德”以使死者免遭灾厄,前往“佛教彼岸”,例如龙门古阳洞黄元德龛北发愿文就有这样的记载:“大代永平四年二月十日,清信寺(士)五品使口黄元德、弟王奴等敬造弥勒像一躯并五十三佛,为亡母。愿亡母托生西方妙乐国土。”
 
(三)图像叙事中的客观真实
 
墓葬绘画所描绘的彼岸世界既不是现实世界的“客观真实”,也不是实存的“主观真实”,更不是绝对的“真理”,而是以思想镜像方式构筑的比真实更真实的客观真实。在这个以视觉图像构筑的彼岸世界文化景观中,包括千佛图像在内的墓葬绘画,不再仅仅是一种再现的媒介,图像通过建构空间、掌控时序、生产意义等方式,将墓葬信仰中不可见的“渴求升天(堂)远离地狱”的祈愿转化为可见的图符,从而赋予了图像叙事无限的可能性和真实性。
 
二、符号表征形态的中国化创造
 
墓葬语境下的千佛符号是一种儒家思想与佛教信仰共同观照下的“镜像书写”。墓葬中,千佛符号从佛像式样、佛像手印以及整体图像组合三个方面重新建构了与中国化审美精神对位的理想“镜像”,其目的是通过镜像绘画的“模拟(Mimesis)和美化(Idealization)”,为死者提供一个理想化的死后世界。
 
(一)佛像式样的本土化
 
墓葬语境下,千佛式样的中国化实践是“希腊化的印度范式(Indianized versions of the Hellenistic)”与“汉代神仙”形象综合的结果,但作为一种特殊意义的象征图像,它本身又具有隐喻的功能,指向“一个超越性的时空结构”。
 
1、“希腊化的印度范式(Indianized versions of the Hellenistic)”是墓葬千佛图像的基本摹本
 
从佛像式样看,墓葬中装饰的千佛图像与同时期的浙江新昌摩崖大佛龛中装饰的千佛图像以及时间更早的西秦建弘元年(420年)永靖炳灵寺第169窟东壁千佛壁画具有诸多相似性:(1)千佛图像都有桃形或火焰型背光;(2)坐式主要为结跏趺坐式;(3)图像多以“金莲化生”为主题,身下画莲花座等。如果向上追溯这些佛像的源头可能来源于时间更早的印度白沙瓦地区出土的公元前1世纪的“希腊化的印度范式”。根据已发掘的早期白沙瓦地区佛像遗存,我们可以清晰地认识早期佛像的艺术特点:“它们的造型延续了希腊人文主义的色彩,造像形制高度写实,形象优美”,随后这样的佛像式样沿着丝绸之路东渐进入中国,并经由河西走廊,传入中国大部分地区并成为中国早期佛像的最初“摹本”。
 
2、“汉代神仙”形象在墓葬千佛图像中获得了继承和发展
 
从中国早期佛像式样的地域分区看,东部沿海地区的佛像本土化程度更高,造像风格表现为“本土化”的仙人形象,即使是到了佛教已经相当普及的南北朝时期,本土宗教信仰占主导地位的墓葬中依然可以发现汉化的仙人与佛像的混合形态,如襄阳贾家冲画像砖墓中发现的千佛,身穿开领博衣,双手合十置于胸前,身后有背光。而在同一时期的佛教石窟中,千佛图像基本被塑造成标准化的佛像式样。因此,我们认为:在古代中国,墓葬千佛图像与石窟千佛图像的差异,刚好从一个侧面反应出中国佛教艺术本土化的两种发展路径,即地面佛教艺术的本土化与墓葬佛教艺术的本土化。从佛教艺术的发展情况来看,显然墓葬佛教艺术的本土化程度更加彻底,究其原因:一方面,墓葬自身的封闭性可以使更早时间维度的本土化佛教作品有序沿革下来;另一方面,墓葬信仰在汉代已经形成完整的宗教信仰体系,这个信仰系统非常庞杂,既包括儒家思想,也包括道家思想,还包括一些朴素的民间宗教信仰思想,而外来的佛教艺术在进入地下墓葬的过程中,需要不断地获得本土宗教信仰的支持,以证明它出现在墓葬宗教仪式中的合法性地位。
 
(二)佛像手印的变化
 
石窟装饰的千佛壁画佛像手印多为禅定印,这已经是考古界的普遍共识,但是与石窟千佛艺术不同,南朝两处墓葬的千佛图像手印却更接近民间信仰中向神灵朝拜的姿态,即双手合十置于胸前,呈供养状。仔细搜寻佛教仪轨中常见的手印法门,并不见双手合十这样的姿态。关友惠考察敦煌石窟的供养人像时认为:十六国与北魏时期的敦煌供养人像多刻画为合十擎花礼佛的姿态,以表现虔诚奉佛的敬意。合十又叫合掌,是佛教徒的一种常见礼节,这种礼节不但可以用在普通人之间,也可用于礼佛,佛门有“单合掌,小低头,皆可成佛”的说法。
 
合掌或合十的礼仪只是普通佛教徒之间,或佛教徒向佛陀礼拜的一种仪式,更确切地说,是一种普通人使用的礼敬范式,属于现实世界的范畴。与普通佛教信徒不同,被装饰在墓葬空间中的佛陀是一位具有无边法力的神祇,合十掌印的礼拜姿态显然与他神祇的身份不符,那么,为什么这样的佛陀形象会被装饰在这一时期的墓葬中呢?我们认为:这样的本土化创造显然与墓葬仪式的实际需要有关。一方面,墓葬装饰的设计意在启示彼岸想象的世界,其基本元素包括双手合十的千佛图像都是根据时人宇宙观被安排在墓葬建筑的对应位置,通过镜像复制方式建构出一个死后“居住”的理想世界,死者只有居住在这个理想空间才能实现他们向祖先神的跨越与转化。另一方面,在中国传统丧礼中,礼敬逝者是其中的重要内容,当千佛进入地下世界时,其符号承载的佛教信仰与墓葬信仰之间的界限开始模糊,因此“礼拜死者”也成为墓室壁画中佛教艺术实践中国化的一个重要方面。
 
(三)千佛与其他墓室壁画的新组合
 
中国墓室壁画背后的宗教逻辑是死者对于死后世界的想象和期待。因此,我们可以看到,南朝邗江酒甸M1墓和襄阳贾家冲画像砖墓中不但发现了大量的佛教题材墓室壁画,而且发现了描述世俗生活场景的墓室壁画,这些内容是汉代以来非常常见的墓室壁画题材,包括出行图、宴饮图、历史故事等。它们通过复制现实生活场景的方式,再创造一个死者安居的彼岸世界,壁画内容多是对于“死后极乐世界”的描述。魏晋南北朝时期,随着千佛图像进入墓葬图像体系,解构并重构了墓葬图像组合形式,带来了新的变化。从图像学角度看,无论是“三世三千佛”还是“三十五佛”“五十三佛”都是一种具有意义的象征符号,而这种象征的实践化结果就是数量不等绘制或雕刻在墙壁四周的佛陀图像。而当千佛符号走出原本的佛教信仰体系,进入墓葬信仰体系时,千佛图像开始向世俗化发展,它所对应的宗教仪式也开始发生变化,其结果是原本居于图像叙事中心地位的佛陀或菩萨,被墓葬赞助人代替,千佛图像在一定墓葬仪式的转化下,成为传统墓葬图像体系的一部分,墓葬信仰的宗教仪式因为佛教图像的加入而获得了新的仪式内容,即死者通过中国传统墓葬图像构筑的“升仙的通道”,往生佛教世界的“彼岸”,死者通过对本土信仰空间与佛教信仰空间两个空间的描述而实现了它们的礼仪和意义。
 
三、符号的视觉象征力量
 
千佛符号依凭内在明确的“佛国彼岸”观念指向和外显的中国化审美型格,从驳杂丰富的外来文化元素中脱颖而出,成为中国墓葬绘画的重要主题。在汉代,升仙信仰与“仙境观念”已成为墓葬观念的重要组成部分,魏晋南北朝时期,作为佛教中国化的重要阶段,所表现出来的对于彼岸世界的期待与想象不断趋于复杂化,其中最重要的方面就是外来的佛教彼岸思想开始进入传统的墓葬观念中来,而千佛图像作为一种佛教彼岸观念的视觉“镜像”,也被赋予了某种“视觉象征”的力量。
 
(一)构筑理想化的符号空间
 
千佛作为一种视觉象征符号,在构筑彼岸理想时空中,被赋予了两种基本的功能:(1)千佛画像砖作为一种墓葬建筑构件,通过其建筑性的形态完成建构理想化空间的物质媒介;(2)千佛图像通过其表面的绘画形象和图案来精确复制佛教文本中的“天堂”景观,进而创造出一个在客观世界中并不存在的虚拟物象和虚拟场景。
 
在这个理想化的符号空间中,“不同意识形态、不同文化以及‘镜像’与真实本身的界限”均被“内爆(implosion)”,这种爆炸直接导致了“意义差异系统内部界限的消失和瓦解”。因此,我们可以看到,属于不同信仰体系的佛教图像与墓葬图像可以和谐共处于同一墓葬空间中,创造出一种新的图像组合以构筑彼岸的时空。例如,邗江酒甸M1墓和襄阳贾家冲画像砖墓千佛图像周围除了绘制有大量佛教因素壁画,如飞天、僧人、佛教杂器等以外,还绘制了表现世俗生活场景的壁画以及孝子、列女等历史传说故事壁画。
 
从千佛符号的逻辑发展看,当它由佛教语境进入墓葬语境中,千佛自身承载的佛教彼岸思想得以最大限度地保留,与此同时,墓葬信仰自身的封闭性和系统性,又使千佛符号象征意义的边界获得了极大的拓展,使它可以变成一种以中国传统文化为主体,并持续承接和拓展中国传统死亡观的新符号体系。
 
(二)重塑时间秩序
 
空间叙事中的时间性是千佛图像叙事的重要特征之一,这样的变化与南北朝时期的艺术转向有着非常直接的关系。巫鸿认为,“南北朝时期通常被认为是中国美术史上的巨变时期”,而在一系列划时代的历史事件中,以“绘画空间(pictorial space)”的发现最为重要,这就意味着“此时的画家能够将不透明的画布或石板通过绘画形象转化为一扇通向虚构空间的窗口”。通过千佛图像象征的虚构“窗口”,墓主人以“虚构叙述者”的身份,在墓葬图像构筑的彼岸世界景观中,重新塑造了“叙述时间”与“叙事时间”两种时间系统:(1)“叙述时间”从本质上看,是个体经验的时间,这种时间观念包含着逝者对于死后世界及祖先祭祀仪式产生的丰富联想,是支撑整个死后世界宇宙观念的核心。通常这样的线性时间由对今生的历史化和对来世的永恒化两个部分组成。巫鸿用“超越大限”来表现这种时间的连续性,他认为:“死亡是一个过程——即灵魂由此世界向彼世界过渡”,在这个过程中,有限性的现实世界时间与无限性的彼岸世界时间共同结构了墓葬的“叙述时间”,在这个时间维度中,彼岸世界时间的永恒性,使它不再仅仅作为现实世界的一种“镜像”,其隐含的可能性重新塑造了新的时间秩序。(2)“叙事时间”是根据个体经验而虚构的宇宙时间,它的内在源于个体的知觉经验,是一种“能随着经验内容变动而变动,又能在变动中重构自身而继续持存”的“情境时间”,这种情境化的时间也为墓葬艺术的图像组合提供了一种动态表现时间的重要模式。邗江酒甸M1墓出土的墓葬绘画内容丰富而完整,根据考古报告描述,32个小佛像位于整个墓室壁画的最上层,距离墓底约170厘米,女供养人像共20个,被装饰在千佛图像下端,分两层排列,其中上层女供养人像共4个,距墓底164厘米,第二层供养人像16个,分布在墓室南、北两壁,它们之间被莲花画像砖隔开。另外,襄阳贾家冲画像砖墓共出土千佛画像砖19块,被整齐地排列在墓葬建筑的上半部分,其下雕刻象征地下“生活”的“墓主人出行图”“宴饮图”以及“郭巨埋儿”等历史故事和供养人。从两处墓葬绘画的描述中,我们可以发现千佛墓葬所反映的彼岸世界宇宙观是一种自下而上的立体宇宙时间观,而在“升仙图像”的叙事中,“缺席”的墓主人以一种象征性的运动姿态,自下而上经由“此世界向彼世界”飞升进入千佛图像构造的“不死之境”。
 
(三)千佛符号的意义生产
 
福柯在《认知考古学》中曾六次使用“话语事件场(Le Champ des événements discursifs)”来表明他解构总体连续历史观的决心。他认为:话语场包含着当下性,“它是由实际言说的整体在它散落和在各自所特有的层次上构成的”。
 
在墓葬语境下,千佛符号的意义生产,也面临着总体历史观与“话语事件场”的二元对立关系:一方面,千佛作为一种历史语境下的文化符号,它会以一种“唯一的组织原则”将散落在历史文本中的“某个同时或连续的现象”组织起来,进而建立某种意义的统一体,以建构完整的思想流变进程;另一方面,墓葬语境下的千佛符号又具有某种狭窄性和突显性特征。千佛符号的意义生产发生于千佛符号进入墓葬信仰体系的瞬间构境之中,这样的历史语境变化赋能千佛符号的意义生产从仅仅只是图像和符号对于佛教思想史脉络的有意识选择与延续,转为重点观察“在场”话语场境对于符号意义建构的支持与影响关系。而“在场”的话语场境也更容易使形而上的墓葬信仰转变为一种“习惯性的动作和行为,深入意识觉悟之中”。
 
  结 
 
汉代以来,中国墓葬体系一直处于一种稳定的发展状态,无论是千佛,还是其他外来的宗教元素,在进入墓葬体系的瞬间,都不可避免地要与中国传统文化发生联系,并通过重新建构符号的内在观念指向与外在审美形态,以实现对于中国审美精神对位的理想“镜像”。
 
通过墓葬体系观照下的镜像书写,作为外来元素的千佛符号得以进入中国传统的墓葬体系,并带来了本体与镜像之间的双向影响:一方面,当千佛符号走出原本的佛教信仰体系,进入墓葬信仰体系时,它的外在形态主要在佛像式样、佛像手印以及整体图像组合三个方面完成了中国化改造;另一方面,墓葬信仰中的宗教仪式因为佛教信仰的加入而获得了新的仪式内容,1即死者通过中国传统墓葬体系的“升仙通道”,往生佛教的彼岸。经过这样的转化,千佛符号在墓葬体系的观照下也被赋予了“构筑理想化符号空间”“重塑时间秩序”以及“意义生产”等视觉象征力量。
 
民族艺术杂志社
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