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日本冲绳神歌的去语境化与再语境化——以首里库尔纳保存会为例
发布时间: 2023/4/20日    【字体:
作者:施尧
关键词:  冲绳;神歌;仪式音乐;再语境化;保存会  
 


摘要

 

在琉球王国解体后,随着神女组织的破坏和动荡的社会情势变化,冲绳的神歌一度处于断绝的边缘。同时,山内盛彬等学者记录和研究神歌,使得神歌去语境化的同时,也留下了再语境化的种子。在现代冲绳,以首里库尔纳保存会为代表的保存会成员们在日常练习及展演活动中积极地与历史语境中的神歌演唱行为进行对话,根据表演情境的需求对神歌的表演方式做出创造性编排,关注自己内心对神歌的感受,并与学术界、政界、教育界等多方不断地合作和交涉中共同完成了神歌的再语境化。

 

位于日本东南海隅的冲绳,古为琉球王国,在中、日乃至东南亚文化的多重影响下也孕育出了独特而丰富的音乐文化。其中,在琉球的国家和村落的节庆仪式中,负责祭祀的“神女”所演唱的歌曲被称为“神歌”,这也是琉球人社会、政治、宗教、生活的重要组成部分。1879年,琉球国被日本吞并,成为冲绳县后,在日本严苛的同化政策下,神歌的传承一度徘徊于断绝的边缘。但是在当代冲绳,包括神歌在内的冲绳传统音乐文化却呈现出一种以城市为中心的复兴景象。不过,这种复兴后的传统音乐文化与古代社会中的同类音乐文化是否有所区别?这种差异是如何形成的?表演者自身又如何看待这种变化?

 

日本学界对冲绳神歌的研究,主要是围绕神歌文本的整理和解读,如伊波普猷、外间守善、小野重朗、池宫正治、玉城政美等文学研究者对神歌歌词文本的搜集及词义的探究,也有如山内盛彬、内田琉璃子、大贯纪子、金城厚等音乐学研究者对神歌的音阶、旋法和节奏等音乐性进行的研究。另外,山内盛彬、波照间永吉、狩俣惠一等学者从仪式音乐的角度关注了祭祀仪式的构成与神歌的关联,但他们并未将其放置于更广阔的历史文化背景和多元的语境中进行解读,也轻视了神歌演唱者的主体性。与此相对,人类学家渡邊欣雄在对冲绳北部村落中的神歌进行田野调查后,从“民族知识论”的角度指出,比起歌词的含义,神歌中蕴含的是歌者与该社会共享的愿望、感情和心意,神歌中传承下来的是仪式空间中所表现出的效果、音声、动作等咒祷性的感觉,然而这种论述呈现出一种对音乐文化的历史性“不可知”或“不必知”的态度。总的来说,先行研究缺乏整体性的、动态的“变迁”视角,因此也无法很好地回应现代冲绳社会中神歌传承和发展的现实问题。

 

如刘晓春所总结的,当代民俗学研究业已从单纯地研究抽象的文本转变为研究“语境中的民俗”,开始更多地关注研究对象的时间和空间,传承民俗生活的人及其构成的社会,追踪民俗事件的发生、发展与演变,并观察人们日常生活中的民俗传承。但与此同时,杨利慧也指出语境研究的视角具有一定的局限性,呼吁重新重视文本在不同语境中所保持的稳定性。事实上,表演研究先驱理查德·鲍曼(Richard Bauman)在1990年代更新了他的语境观,放弃了穷举语境要素的尝试,认为“语境”是民俗事件的诸多参与者们围绕着“文本”,在社会互动过程中呈现出来的,即“语境化”的实践。他提倡采用“以行动者为中心”的分析视角,“在社会互动中寻找‘语境化的线索’”。

 

在此基础上,本文拟引入其“去/再语境化”的概念以分析冲绳的神歌在现代社会的复兴和实践。“去语境化”指的是从原始语境中提取文本和符号,而“再语境化”则是指将这些文本和符号放置于另一个语境中重新使用的过程。由于文本和符号的意义取决于其语境,“再语境化”的实践也意味着“在社会互动中”重新定义意义。笔者曾于2019410月对冲绳县首府那霸市的首里库尔纳保存会进行了为期7个月的参与观察。本文将首先从通时的角度考察冲绳神歌的演唱语境的变化和去语境化过程,分析推动这个演变过程的背景因素。其次,将以首里库尔纳保存会为中心,通过考察保存会的日常练习以及展演活动,分析她们如何与历史语境中的神歌演唱对话,在与学术界、政界、教育界等进行“合作”和“交涉”中,操作和应用神歌的文本与符号,构建神歌新的语境与意义。

 

一、歌的历史语境与去语境化

 

在琉球诸岛“姐妹神信仰”的观念中,唯有女性拥有与神的世界沟通的特权,一家的姐妹可以通过祈祷,获得神的灵力,护佑兄弟在出海、战争等危险处境时的安全。在第一尚氏王朝时期(14061469年),逐渐形成了一个以“闻得大君”(国家最高神女)、“大阿母知礼”(区域最高神女)、“祝女”(各间切的最高神女)、“根神”以及一些称为“神人”的辅助人员等(村落普通神女)组成的宗教金字塔体系。神歌的演唱就是在这种信仰体系中得以展开的。

 

(一)神歌的定义和表演特点

 

外间守善等学者从歌谣体裁演变的角度勾勒了冲绳音乐的演变路径。他们认为,冲绳音乐的原点是神女祭神的咒语附加一定的简单旋律而形成的“咒祷性歌谣”。例如举行祭祀仪式时,神女代替附身于其身的神说话所唱的歌——“神托”,以及其他神女向神祈愿的歌——“祝词”;其后这些歌谣的叙事性和音乐性逐渐增强,形成“叙事性歌谣”,包括神女们唱的“库尔纳”(クェーナ)与“乌姆依”(ウムイ),以及16世纪后,由琉球王府陆续收集的地方神歌,进行整理和改编所形成的宫廷仪式歌“奥摩罗”(オモロ);最后,在首里士族阶层的成长、三线乐器的普及等因素下形成了琉歌、三线音乐等“抒情性歌谣”。今天所说的“神歌”主要指在仪式中使用的咒祷性歌谣及叙事性歌谣,并以神女演唱的库尔纳、乌姆依以及宫廷奥摩罗主取演唱的奥摩罗为主。

 

历史语境中演唱神歌的情景可以分成民间和宫廷两方面。民间在麦和稻相关的农业祭祀、山神和海神的祭祀等固定年节,以及祈雨、战争等偶发情况时由各地神女演唱神歌。而宫廷中,在国王东御巡回、便之岳参拜、御茶饭仪式、新造船的入水仪式、祈雨、造绳仪式、麦和稻相关的农业祭祀等场合中,由奥摩罗主取演唱奥摩罗,由神女演唱首里库尔纳。除此之外,在闻得大君的成巫仪式“御新下”的过程中,神女们演唱库尔纳。在国王的葬礼上,由来自全岛各地数百人的神女们齐唱乌姆依。

 

综上,历史语境中的神歌演唱具有三个特点:首先,神歌的演唱有严格规定的时间、地点与方式,其本身具有国家和地方的官方仪式的性质;其次,除宫廷里的奥摩罗主取外,整个琉球王国的神歌演唱活动由具有神职的女性垄断;最后,神歌的歌词内容与仪式本身高度相关。

 

(二)近代的神歌去语境化过程

 

1879年,琉球王国解体,成为日本冲绳县,依托于琉球王国祭政体制的神女组织也遭到破坏,但在远离那霸和首里等政治中心的北部地区、八重山群岛和宫古群岛等地,仍维持着当地的神女组织,继续作为祭祀仪式的组织者及精神信仰的对象。

 

1945年的冲绳战,这些仅存的神女们也和大部分冲绳人一样,被迫离开了家园,被集中在美军设置的收容所中生活。即便战争结束,很多神女也未回到原来的村落,而是选择去周边大城镇谋取工作,致使农村零散的神女组织进一步凋零,神歌的传承处于难以为继的局面。加上神女们的识字率普遍不高,直到近代都是口传心授,没有留下足够的文字记录,随着传统节庆祭礼逐渐失去了支持的土壤,大量民间的神歌也在动荡的社会中失传了。

 

尽管神歌的口头传承不断凋零,但自20世纪初开始,就有学者开始着眼于神歌的搜集和记谱。其中最重要的早期贡献来自山内盛彬所进行的五线谱记谱工作。他的祖父山内盛熹是琉球王府的宫廷乐师,因此他从小耳濡目染各类琉球王府音乐,长大后又在冲绳师范学校系统学习了西方音乐理论。1912年,他拜访琉球王府最后一任奥摩罗主取安仁屋真刈,为王府奥摩罗记谱。此后数年,他又奔波于冲绳各地,对神女的神歌及诸多民间歌谣进行搜集和五线谱记谱。

 

冲绳神歌虽然在相当长的一段时间里脱离了祭祀的历史语境,但它借由学者的整理工作而得到文本化的保存,当然这也是神歌去语境化的一个形式。尽管这种神歌文本无法整体性地呈现神歌丰富的艺术样态,但终究为冲绳神歌的再语境化提供了必要的资料来源。而山内盛彬本人作为琉球音乐的传承人和表演者,在通过记录的方式为神歌去语境化的同时,也并未放弃让神歌重新回归语境的努力。例如从20世纪5080年代,他陆陆续续地在多场民族音乐学的学术研讨会和公演舞台上讲解并表演奥摩罗、库尔纳、乌姆依等神歌。除此之外,山内盛彬及其夫人也热衷于神歌的教育和传承,在1978年把王府奥摩罗传授给了安仁屋真刈的曾孙安仁屋真昭,并在20世纪7080年代于东京和冲绳的胡差市教授了多位妇女首里库尔纳,后她们在各地进行过演出。他的这些教育活动也为后来冲绳神歌的复兴种下种子。可见,冲绳神歌的去语境化事实上是和再语境化并列进行的,两者并未完全脱节。

 

二、冲绳社会中神歌的再语境化

 

1945年后,冲绳进入美军管辖时代。美军实施相对而言支持琉球文化而去日本化的文化政策。琉球的传统音乐、戏剧等表演形式开始复苏。1972年,冲绳再度并入日本,随着经济和城市化的发展、旅游业的兴盛以及多元文化交流的日益扩张,冲绳人对于自身的族群认同感和文化自信心的需求也不断提升。1975年,日本对1950年颁布的文化财保护法进行改正,增添了“民俗文化财”一项,并以“有形”和“无形”区分。此后不少民间歌谣陆续被指定为国、县、市町村级的“无形民俗文化财”,其“持有人”通常为“保存会”。受日本文化政策的影响,又逢20世纪80年代“世界音乐”的流行,冲绳在20世纪80年代后也兴起了保护和复兴传统音乐的风潮。1994年,“首里库尔纳”被指定为那霸市的“无形民俗文化财”,持有者为“首里库尔纳保存会”(下文简称“保存会”)。笔者希望通过参与保存会的日常和活动,从现代冲绳神歌演唱者的视角了解当下神歌的再语境化实践。

 

(一)首里库尔纳保存会的成立与概况

 

保存会是1989年,以战后首里城第一次复原建设为契机而成立的。创立初期,成员们从胡差市邀请受山内盛彬夫妇指导过的宫平蜜等妇女们来到首里指导库尔纳的演唱。在笔者调查期间,保存会成员有25人,绝大部分是女性,也接受少量男性研究者加入。所有成员都与既有的神女组织没有直接的关联,职业涉及歌手、电台主持人、舞蹈老师、琉球琴老师、裁缝、点心师、家庭主妇、民俗学家、学生等。保存会演唱的曲目共有17首,根据其歌本,整理如下表:

 

(二)保存会的日常练习情景

 

保存会每两周在首里公民馆4楼和室聚集,进行日常练习。下面是2019716日笔者参与观察的一次练习日常。

 

练习《大城库尔纳》这首神歌的难点在于配合鼓点节奏。库尔纳唯一的伴奏乐器是一个小太鼓,由领唱敲击。当时保存会在培养下一任领唱。练习时,她经常出现鼓点犹豫、差点跟不上的情况。后期节奏越来越快,大家慌乱起来,笑着面面相觑。

 

练习完后,山内盛贵说:“大部分琉球神歌鼓点和歌的节奏是两个相对独立的循环,(图1)没有大量的练习难以做到。”经过一番讨论,大家决定还是按照最“舒服”的方式同步节奏表演,毕竟大家不是“专业的音乐家”。

 

在历史语境中,神女们往往认为神歌的歌词、旋律、伴奏和动作都是需要严格遵守的。因为是和神立下的约定,如果仪式有所疏漏,或是神女本身的行为有所越格,惹了神怒,可能会给自己的家族和村落带来灾难。与此相对,保存会成员们并没有这层顾虑,她们可以根据具体的演出情境和成员的能力、喜好,有意识地在一定程度上重新编排神歌的文本和表演方式。一首库尔纳往往有几十甚至数百段歌词。但保存会的表演不得不符合现代舞台和观众的审美需求。所以保存会的歌本上基本只记载前10段左右。上述鼓点和歌曲节奏不一致的问题,对于有大量时间练习的专职祭祀官来说,或许不是难事,但是对于从小接受西式音乐教育成长起来的保存会成员们来说,这是一个很大的挑战。为了方便学习和表演,在经过多次的尝试后,她们修改了鼓点的节奏。

 

除了唱歌,表演库尔纳还有队形和一些简单的舞蹈动作,称为“踊合”。成员们围成一个环形,领唱执小太鼓,站在最前,其余人依据每首歌变换不同的步法和手势。如上文所述,保存会有关首里库尔纳的知识是由胡差市的妇女所传授的,即间接地来自山内盛彬在20世纪初的观察。山内盛彬也记载了首里库尔纳的踊合动作。步法有两种,一种为“复原型”,即“前—前—后—复原”;另一种为“进行型”,即“前—前—前—下蹲”。手部动作为:“不发出声音,皆采用合掌祈祷手势,前三拍合掌,第四拍靠近身体。”而保存会在基本沿用这些舞蹈动作外,还根据不同的演出场合,设计了盘坐祈祷、手拉手向圆心聚拢、快速拍手绕圈等动作。她们通过自己对歌词的理解,丰富了神歌的表演性。

 

(三)保存会参与的活动与演出情境

 

相对于历史语境中的神歌演唱,保存会的活动大大拓展了可用于表演神歌的场合。下面将举几个有代表性的活动事例展开探讨。

 

1、事例一:成员个人的人生礼仪

 

2018101日,保存会成员山内盛贵在识名园举办婚礼。识名园曾是琉球王家最大的别苑园林,除了供王族休憩,也是招待中国册封使的地方。当天,新郎和新娘穿着琉服举行了琉球宫廷式的婚礼。他们和身着蓝色长衣的其他保存会成员一起,在蓝天白云、充满南国风情的绿植和琉球古建筑中围成一个环形,慢慢地踱步,齐唱《大城库尔纳》。之后,在婚宴上又一起唱了《屋良库尔纳》。玉城会长解释唱这两首歌的用意说:“这是祈愿的歌,我们把它用在婚礼上,祝愿两位新人将来的生活能越来越繁荣。”

 

2019827日,10多位成员参加了副会长玉城纪子的葬礼。她们没有如往常一样围成圈歌舞,而是在棺木旁站成两列,一边目送着出殡的过程,一边合唱《旅歌》。这首歌舒缓而绵长,但高亢的女声合唱充盈了整个丧礼空间,又营造出一种坚定的情感氛围。

 

《旅歌》歌词如下:“良辰吉日,精挑细选;张开船网,高舻顺风;张开船网,高舻顺风!”

 

参加葬礼的成员石川真理说:“其实,《旅歌》是一首为前往中国和日本工作的人祈福,祝愿他们能平安归来的歌。以前没有飞机,坐船渡海可能会遇到天灾、海盗,不一定能活着回来。所以,以前的人在唱这首歌时肯定心里强烈地祈祷着出航的人一定要平安归来吧。今天我们送前辈出发前往另一个世界。虽然她再也不能回来了,我希望她的旅途能一切顺利,在那边一切安好。本来应该是很悲伤的场景,但是唱起库尔纳时,现场的气氛变得很神圣,我们的心都聚集在了一起。我想那时前辈也一定在跟我们一起合唱吧。我觉得冲绳的祈祷文化能一下子进入人的心里,安慰我们的内心,给人勇气。”

 

在历史语境中,神女的身体不仅仅属于她自身或者其家族,更是属于村落、国家乃至神,她们负责公家性质的仪式,不能参加除了国王和神女以外的私人人生礼仪。现代保存会成员并非神女,自然也就没有这个限制。她们是同属于一个由相同的兴趣而结成的组织,互相参与各自的人生大事,神歌则是她们互相联系的纽带,这里有着她们共同的记忆和语言。然而,在使用神歌与人生礼仪结合的过程中,也能看到保存会有意识地联系历史语境的倾向,如婚礼采用传统琉球婚礼形式,地点选择在充满琉球建筑风情的园林中,歌曲选择了两首和建城相关的神歌,展现出了一种对于建立新生活的憧憬。而在葬礼上,用《旅歌》的祝福将死的“结束”转化成了前往异世界旅途的“开始”,所以在本应极度悲伤的出殡场景,在神歌唱响的一刻,现场气氛变得“神圣”起来。逝者的妹妹也说感觉“充满了力量”。从这个角度来说,这时保存会所唱的神歌不仅仅是一首普通的和逝者有关的歌曲或是哀乐,而是某种意义上的祈愿仪式,她们尽力感受过去神女向神祈祷并演唱神歌时的神圣性和咒祷性,并通过神歌将这种气氛和心境也传递给了参与这场仪式的其他人。

 

2、事例二:在和平祈念堂举行“琉球王朝礼乐奉纳演奏”

 

每年的623日是冲绳的“慰灵日”,在糸满市的和平祈念公园内会举办“冲绳全战死者追悼式”。2019629日,保存会与王府奥摩罗歌谣保存会、湛水流传统保存会、首里王府路次乐御座乐保存会等多个团体于和平祈念公园内的和平祈念堂中共同举办了“琉球王朝礼乐奉纳演奏”。

 

和平祈念堂内部空间呈正七面体角锥形,代表七海合围,表达跨越人种、国家、思想、宗教的和平理念。中央立有一个高12米、宽8米的佛像,名为“平和祈念像”。参与团体的成员着琉服,正坐于平和祈念像前。仪式开始前,首先由奥摩罗主取后裔安仁屋真昭先生作为演出者代表致辞,并演唱了两首王府奥摩罗。接着保存会登场,先念悼文,之后在平和祈念像前演唱《东世》,同时做合掌祈祷手势,缓缓地以环形队列在巨大的金色佛像下挪步。库尔纳唱完后,其他团体也依次表演了湛水流宫廷三线音乐、琉球舞蹈、宫廷御座乐等。

 

《东世》原为琉球国王东御巡回仪式时神女唱的神歌,歌词如下:“踏上通往神之国度的石板路;三继桥、四继桥、真美啊;五继桥、七继桥、真美啊;攀登着、上行着、真美啊;御太阳、渐升起、真美啊;斋场森林、斋场御岳、真美啊;蒲葵林道,玛尼林道、真美啊;松树林道、尤娜林道、真美啊;橘树林道、蒂西林道、真美啊;银之勺、金之勺、真美啊;王之圣前、按司添前、真美啊;旺盛着、年轻着、真美啊;祈愿后、会实现、真美啊;祈愿后、会实现、真美啊……”

 

对于为何会唱《东世》,玉城会长说:“这首歌的神圣气氛很符合这个场合,而且和过去琉球国王去南部的斋场御岳祭祀一样,我们也是从首里前往南部,并唱给战争中失去生命的人的灵魂听。”尽管演奏会的目的是追悼战争遇难者和祈愿世界和平,和东御巡回向神祈愿五谷丰登和国家安泰并不相同。但从仪式过程和细节仍能看出琉球国家仪式的某种延续性。首先,表演的音乐几乎都是琉球王国宫廷音乐,尽管各类音乐原本使用的场合不相同,但本次演奏会都将它们称作“琉球王朝礼乐”并作为一个整体呈现。其次,在着装上,男性表演者着琉球宫廷官员服装,保存会成员着神女服装。其次,所有演奏都朝向平和祈念像,从某种意义上而言,也可以看作向神祈愿。因此,我们可以把“琉球王朝礼乐奉纳演奏”看成一个充分汲取了琉球王国仪式的要素,在现代冲绳中重塑的“东御巡回”仪式。保存会所继承的神歌,被运用到这个新创成的语境中,成为重要的组成部分。

 

3、事例三:以神女形象参加历史文化展演

 

随着观光产业在冲绳的重要性日益突显,作为琉球王国首府所在地,那霸市以首里城为中心,大力开展各类历史文化展演活动,如复原琉球王国的新年祈愿仪式、中秋宴、百人御物参、册封仪式、琉球王国行列游行等。在这些历史文化展演中,宫廷神女的角色多由保存会成员扮演。她们身着神女的白色披风,唱着库尔纳,或参与游行队伍,或在首里城内的御岳前祈祷。

 

3为笔者2017年在冲绳旅行观看首里城祭时所摄,后来才发现照片上的“神女”都是保存会成员。对此,玉城会长说:“我们是应政府的要求,在一些活动中扮演神女。但是我们与以前的神女并没有关系。在唱库尔纳的时候,我觉得烦躁的心情会突然一下子被抽走了一样。当心静不下来、生活事与愿违的时候,说‘治愈’可能有点老套,但是唱唱库尔纳确实能平静下来。”另外一位成员堀内加奈子也表达了相似的感受:“库尔纳这种祈祷的歌从闻得大君的时代一直传承到现在。正是有了这些女性的努力,国家才得以存在。我总是怀着一颗感谢的心唱库尔纳。这些歌很美好,每次都让人感觉心灵被洗涤了。唱的时候我能感到我们所有人的心连接到了一起。”

 

相对而言,成员新垣裕子更强调库尔纳在首里地区女性内部的作用:“库尔纳能让一个地区女性的心聚到一起,是面向内部的祈祷歌。和那些面向外部表演的歌舞不一样,库尔纳其实并不适合在舞台上对观众表演。正因为如此,库尔纳显得很神秘,也告诉了我们朴素的歌所拥有的力量。每次在唱到‘只要祈愿、便能实现’这句歌词时,我仿佛能感受到一双无形的大手在支撑着我们。”

 

另外,一些成员对于表演时的自然环境很敏感。比如,领唱人嘉数明美在描述一次表演时说:“我感到城、鸟、海、风还有树都在雀跃地迎接着我们。天空中有鹰在高鸣、盘旋。这些都让我的内心变得很温暖。”

 

那霸市政府将首里库尔纳定位为“传统艺能”,将其融入了日本传统文化保护的话语体系之中。政府通过这些展演,想让观众重温过去的历史盛景和宗教氛围。然而这里还蕴含着一个矛盾,保存会的运营经费,除一些捐赠外,主要来自“那霸市传统艺能文化继承发展辅助金”,每年能申请到20万—30万日元。然而日本政府又规定国家财政不能补助宗教组织。因此,保存会需要在各类申请文书中将自身的活动描述为非宗教的社团活动。所以,尽管在展演中,保存会成员们会模仿历史上的神女进行祈祷仪式,但她们将这些活动更多地看成一种面向观众的表演,同时,也更注重演唱时自己内心的感受,以调和这种行为和认知的矛盾。

 

4、事例四:艺术舞台的演出

 

除了上述历史文化展演,保存会还积极地参加多个艺术舞台的演出。例如,开始于2015年,由那霸市政府主办的“地域文化艺能公演·系”便是一个典型。公演介绍手册中,那霸市市长介绍其主旨为:“向更多的市民和县民提供接触那霸市传统艺术的机会。提高观看者对于传统艺术的兴趣,发掘新人、培养继承人。”整场演出将由那霸市的多项“无形民俗文化财”的持有团体用2个月左右的时间教授那霸市的中学生,并与他们同台演出。

 

2019918日,3位保存会成员前往冲绳尚学高中部,教授该校“地域研究部”的女生学习库尔纳。玉城会长向女生们解释库尔纳时说:“你们可以将库尔纳理解为母亲们唱的祈祷的歌。对于母亲来说,最重要的人是孩子、丈夫以及丈夫的工作单位。从前的丈夫们在首里城里工作。母亲们唱这些歌,祈祷国王健康,世界和平。这些歌其实也可以离我们很近。传承到现在,女性们在厨房祭祀火神时,点上线香,进行祈祷时也可以唱。母亲们希望家人可以每一天都健康、平安地度过学校和工作的时光。”

 

可以看到,玉城会长减弱了历史语境中神歌与神女、国家仪式之间的特殊关系,转而将其描述为更贴近普通人生活的祈祷歌曲,从母亲的角度,以日常生活中随时可用的视角,将库尔纳接入了更贴近现代生活的使用情景中。在这个传授的场合,学生们更多地从“冲绳女性日常祈祷的歌”的角度接纳库尔纳。

 

另外,在此前一天,演出总导演来到首里公民馆,与保存会共同商议演出内容。导演介绍总体计划为:“我们考虑分成三个部分,分别是冲绳的历史、现代和未来。第一部分‘历史’是视频和团体舞蹈。第二部分‘现代’会放和战争相关的视频,并结合组踊表演,用现代的方式表现冲绳悲痛的历史和文化危机。之后,就由诸位演唱‘祈祷的歌曲’库尔纳,连接到‘未来’的部分。由舞蹈团体‘新琉球’做结束表演。”听完导演的介绍后,玉城会长沉默了一会,郑重地说那应该唱《大城库尔纳》。在场的多位成员也表示支持。接着,玉城会长向导演介绍:“《大城库尔纳》是祈祷和镇魂的歌,具有洁净土地,使万物再生的意义,很符合你的主题。唱完后大家聚到一起做祈祷的动作,念‘愿万事顺意’,再缓缓暗灯,一定很酷。”导演听完后表示非常满意这样的安排。

 

《大城库尔纳》本是和祈愿建城顺利的神歌,歌词如下:“建造大城,建成之时;牵丝结绳,牵绳引土;扎绳成枡,引土成枡;建十寻殿,建八寻殿;十寻殿庭,八寻殿前;植香薰树,植柑橘树……”

 

歌词内容可以引申为“洁净土地”的含义,但与“镇魂”并无直接关联,事实上在琉球王国也没有很强的以歌镇魂的文化。在这个交涉的过程中,演出组织方和保存会对于神歌的理解及所掌握的信息是不对称的。作为“无形民俗文化财”的“持有人”,保存会显然比导演拥有对神歌更高的解释权。但导演对演出的目的和意义表达也很坚持,他想要让神歌发挥“祈祷”和“镇魂”的作用,用以弥合近代冲绳历史的伤痛。保存会在了解了导演的意图后,向导演说明了对《大城库尔纳》引申性的解读,在“祈祷文化”的层面与导演的定位达成了一致,促使演出能顺利进行。

 

最后,在实际演出时,最让笔者震撼的莫过于保存会成员们热情地邀请笔者戴假发,以神女的装束参与表演。尽管在现代冲绳中,神歌使用的语境发生了很大变化,但从历史文化演出的角度来看,库尔纳本就是冲绳女性的神歌,反应的是冲绳女性的“祈祷文化”,这个基本层并没有改变。教授的高中生也都是女生。至于为何邀请笔者登台,玉城会长解释说:“因为你是研究者,所以没有关系。要想了解冲绳女性们唱的歌到底是什么,为什么唱,怎么唱,只有自己亲身体验了才能更深入。”也就是说,保存会在不改变表演方式的前提下,也积极地影响研究者,邀请研究者跨越地域和男性凝视的桎梏,切身地站在“冲绳女性”的视角上体验和研究冲绳的神歌。

 

(四)冲绳神歌再语境化的特点

 

通过上文考察,笔者认为当代冲绳神歌的再语境化实践有着以下四个特征:

 

第一,突破了演唱神歌的空间、时间和身份的限制。神歌的演唱不再与具体仪式捆绑,而是应用神歌的语境呈现出开放的姿态。保存会通过截取神歌在历史语境中的部分要素和意义腾挪到新的语境中,以给予神歌在新语境中使用的合理性解释。另外,演唱者的身份也从仪式的执行者转而向任何人敞开,甚至在性别上通过易装等方式灵活地把男性也接入了和历史语境相延续的表演中。

 

第二,根据表演情境的需求对神歌的表演方式做出创造性编排。保存会根据不同的演出和活动,商议和选择曲目并调整歌词、节奏、舞蹈等表演方式。尽管日本的文化财保护法原则上要求受保护的传承人和团体“原样保存”“传统文化”。但事实上,为了更好地适应当代文化展演的需求,扩大影响力,保存会始终基于自身对神歌的理解,积极地进行着改编。

 

第三,演唱者更多地关注自己内心对神歌的感受,并以此赋予神歌新的意义。在历史语境中,神女演唱神歌是与神交流的手段,也是国家、村落赋予的使命。成为神女是由一个女性的家系血统以及当时村落、宫廷中的政治斗争的结果所决定的。尽管神女在琉球的地位较高,但女性只能接受这个命运。除了现实层面的压迫感,对神罚的恐惧让作为神女的女性始终生活在不安之中,更不用说强调自身对于神歌的主观感受了。而保存会成员更多地向笔者倾诉演唱神歌时的内心感受,多用到“治愈”“平静”“温暖”“勇气”这样的词语形容。她们挣脱了自身作为演唱神歌工具的牢笼,而将神歌作为在世俗生活中提升自身生活品质和追求的手段。

 

第四,在现代冲绳社会围绕神歌传承和发展的场域中,以神歌保存会为中心,由多个行动者通过合作与对抗共同完成了神歌的再语境化。保存会积极地学习、使用并改编山内盛彬等学者的学术成果,主动邀请民俗学家入驻,甚至影响研究者的研究方式。在与那霸市政府、教育界、文艺界的交流过程中,既受制于其补助和演出要求等规则要求,又积极地传达自身对于神歌的理解,而这种理解也在一定程度上被其他行动者所接受。可以说,现代冲绳社会中神歌的再语境化过程中并没有一个完全意义上的主导者,各方行动者对神歌有着不同的理解和期待,他们的合作与对抗发生在每一次演出中。鲍曼所说的“再语境化”的实践主要关注的是在生成“文本”的具体表演中多个参与者所进行的社会互动。而从本文保存会的事例可以看到,其再语境化可以拓展到更广阔的行为主体和社会空间中。然而,其关系也并非如布迪厄(Pierre Bourdieu)所强调的,是一种“艺术场”中的“文化资本”或“象征资本”的排他性竞争,而更接近于高丙中所提倡的“民俗协商”。只是对于冲绳神歌而言,这种“协商”处于不断的生成之中,其结果也并非形成了一个固定的民俗模式,而是开拓出了一种新的再语境化的可能性。

 

结语

 

本文将目光聚焦于神歌的保存会实践,考察了神歌的去语境化与再语境化的过程与特点。对于神歌在现代冲绳的复兴和发展,我们既不能简单地用本质主义的“连续性”观点来看待,也不能将其冠以“伪民俗”或“民俗主义”的标签而框定在狭窄的真—假或内—外的对立中,或者仅从“功能主义”的角度考察民俗表演对于当下社会的功能性,这样得到的结论一定是片面而偏颇的。本文所提倡的关注实践主体,从整体性变迁的视角考察的方法,也可以应用到更多分析“传统文化”在现代社会中处境的研究中。当然,本文仍有不少课题亟待解决。例如,现代社会尤其是都市社会处于高度流动和离散的状态,旧的语境不断地消解,新的语境又不断地生成。在这个过程中,我们应当如何更细致地追踪并妥帖地评价各行动者“话语权”的起起落落?如何在一个更高的学理及伦理的维度,思考这种再语境化过程对于“文化”、“传统”或“传承”这些已经成为大众日常生活概念的意义?相信通过这种思考,可以让身处“文化遗产”时代的我们,在冷静地追溯过去和有温度地看待现在中,找到一个有启发性的落脚点。

 

原文刊载于《民族艺术》2022年第6

民族艺术杂志社

 


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