本文聚焦于京郊房山灵鹫寺、环秀寺与大同华严寺等“边缘”寺院，通过引入宗藩制度及驻军、监军制度等线索，梳理了明代流行信仰、经籍文本、元素体系在宗室、宦官、臣僚、名僧、工匠等多元群体推动下，于各地营建中的不同呈现。重点分析了彼时营建活动在微观层面的差异性与灵活性特征，如灵鹫寺秩序构建的统一与平衡、环秀寺对装饰性的特别关注、华严寺重修时意义与装饰的并重等现象。进而探讨了明代中期佛寺宗教元素组织与意义表达中富有竞争性的多样化、装饰化倾向，及其顶部空间处理观念与手法的嬗变。

1. 引言

长久以来，针对明代早、中期佛寺营建规制与设计手法的讨论多数集中在北京地区的著名寺院，如智化寺、法海寺、大觉寺、潭柘寺、戒台寺、隆福寺等。此类处于“核心”地位的寺院，无疑具有突出的代表性和研究价值。相关案例生动体现了彼时汉藏交汇、显密圆融的信仰背景下，寺院营建中元素组织与意义表达的体系化特征。

然而，当我们略微移转目光，将视线投向那些规模较小、赞助人亦不知名的“边缘”寺院，如京郊房山诸寺，就会惊讶的发现，在具备前述特征的同时，其空间秩序和意义表达往往呈现出更强的时代性与丰富性。同时，如果在皇权、宦官政治、僧团、匠役组织之外引入更多的线索，特别是宗藩制度及驻军、监军制度，我们还会看到，彼时的流行信仰、经籍文本、元素体系往往经由宗室、臣僚、宦官、名僧、工匠的促成，得以在各地推广，于远离京畿的“边缘”地区实现了广义上的宫廷宗教文化传播。典型者如明代宗室、勋贵在大同及五台山地区的营建。凡此种种，无疑使我们得以在纷繁的信息中发现规律与秩序，从而更加全面的解读彼时的营造活动。

具体而言，本文所涉房山灵鹫、圆通、环秀、广智、铁瓦诸寺位于北京西南部山区，多数完成于正统至正德时期。寺院主体建筑往往就近取材，采用砖石拱券或砖木混合结构。部分建筑以片石、铸铁为瓦，内外多用石刻装饰，堪称独具特色。尤其灵鹫、环秀二寺均属敕赐寺院，其空间布局类似，正殿内石刻元素内容丰富，组织方式也颇有个性。

明代大同为九边要地，在洪武二十五年（1392）代简王朱桂就藩前后，下华严寺日益兴盛。至宣德时期，上华严寺得以复兴，且作为城内大寺而备受宗藩、勋贵垂青，历年助缘、修造不辍。以大雄宝殿为代表，其造像、壁画、天花等元素共同塑造了全新的空间意义，在具有显著地域特色与世俗化特征的同时，也与北京地区密切相关。如宣德六年（1431）刊印于北京的《诸佛菩萨妙相名号经咒》（以下简称《诸佛》）部分内容在天花彩画中的运用，直接体现了帝都流行文本的影响。此外，作为佛教圣地的五台山历代备受皇室推崇。台怀镇内的罗睺寺约在景泰时期，由赵简王朱高燧次子，赵惠王朱瞻塙重建，其大殿天花彩画亦体现出与北京寺院的联系。

2. 北京房山两寺的宗教元素及其表达

房山诸寺中，灵鹫寺所处之谷积山自唐代以来便佛寺林立。该寺在辽代名为谷积山院，至明代已残败不堪。据《敕赐灵鹫禅寺兴建记》所载，现存建筑建成于正统四年（1439）。首倡者“陈公”可能与法海、智化诸寺的创建者一样，同为中官之属。环秀寺位于灵鹫寺以东的吕峪沟，与后者隔山相望，两寺直线距离仅2公里。寺院始建于成化二十年（1484），倡建者失考。

2.1. 灵鹫寺普光明殿

2.1.1. 造像与石券五方佛三昧耶形

灵鹫寺坐北朝南，现存三进院落。其布局与同期寺院类似，中轴线上依次为山门“菩提场”、天王殿（内额“灵鹫禅寺”）及正殿“普光明殿”。普光明殿为砖木混合结构，单檐歇山顶，面阔三间，明间设门，两次间各安一窗（图1）。因菩提场之普光明殿属《华严经》七处九会之所，故而殿名本身即提示了其供奉内容。殿内原奉造像及佛台已失，但结合殿名及《敕赐灵鹫禅寺记》“中奉世尊”之说，应主奉释迦佛。此外，殿内四壁遍布小型佛龛，奉《敕赐灵鹫禅寺兴建记》所载之“素妆千如来宝像”。在智化寺如来殿内，亦有万佛之设。普光明殿北壁佛台两侧小龛之下各设大龛一座，可能原奉随侍菩萨。东西两壁另于小龛之下各设中龛9座，应奉十八罗汉。

目前看来，门窗石刻是普光明殿意义表达及建筑装饰的重点所在。其内容丰富多样、雕刻细致生动，但又重点突出、表意明确。殿门石刻集中于正面券脸与角柱，侧面、背面均为素平。正面上部券脸以仰覆莲为座，由外层火焰、中层三昧耶形和内层金刚墙构成，石券底部呈火焰状。其整体组织呈现出曼荼罗的意向，明显区别于彼时习见的六拏具做法。作为重点的中层采用明代流行的五方佛四佛母题材，五方佛三昧耶形分别为法轮、金刚杵、宝珠、莲花、羯磨杵；四维佛母依次为佛眼、金刚杵、开敷莲和青莲花。在五台山罗睺寺大雄宝殿天花彩画中，亦绘有同类曼荼罗（图2）。

普光明殿券脸诸尊布局及细部纹样均与同期做法相互关联。首先，五方佛始于中尊左侧，面对参礼者时，其序为南-东-中-西-北。在罗睺寺文殊殿内，文殊像六拏具背光周边的五方佛亦以相同方式组织。其次，诸尊三昧耶形各以同心圆两道环绕，内置三宝珠，与金刚墙同构。其间珠鬘密布，同智化寺藏殿藻井曼荼罗楼阁周边的珠鬘相近。最后，内层金刚墙形象与智化寺如来殿长方形天花相仿。其中央为火焰宝珠，两侧虽然未设金刚杵，但宝珠变化颇多，含方胜、银锭、团花等。券脸下方的角柱左右对称、底设圭角，在须弥座上各安宝瓶4重。宝瓶各出花、鬘承接，顶部于盛开的莲花上托旋状火焰。角柱边缘仍设金刚墙，并增加了标志性的金刚杵。

2.1.2. 门窗顶部的曼荼罗与真言

普光明殿门、窗周边均置石框，明间门顶雕刻曼荼罗3座；两次间窗顶分别以单座曼荼罗居中，左右匹配梵字真言，窗侧遍刻云纹（图3、4）。门窗顶部的5座法曼荼罗强调了华严三圣和四菩萨两组概念，其中两菩萨为二者所共用（图5）。门顶重要性突出的3座曼荼罗整体基于华严三圣，即释迦佛与文殊、普贤二菩萨。参考此组曼荼罗推测，殿内所奉造像亦可能为华严三圣。明间两菩萨另与两次间菩萨结合，构成了四菩萨。诸曼荼罗中尊均同背离造像、面南而立的参礼者相迎。究其原因，当与明代汉地佛殿顶部的两类图像布局相关。在环绕中央佛台的供奉空间内，相对复杂的图像方位多以造像为参照。在造像周匝的参礼空间内，其方位则分别以四壁壁画为参照。就普光明殿而言，前壁范围内的5座曼荼罗即属后者。

5座曼荼罗形制相同，均由外层火焰、金刚墙及内层莲台构成，与同期天花彩画相近。梵字主体始于中尊前部，依序逆时针排列，与书写格式相反。明间居中的曼荼罗悉数由梵文种子字构成。其莲台中央与八叶莲内为释迦佛及八大菩萨（1观音、2弥勒、3虚空藏、4普贤；5金刚手、6文殊、7除盖障、8地藏）种子字，均取《敬礼正觉如来修习要门》相应真言中，oṃ之后的首字。诸菩萨分为两组，四正4尊（2-5）与四维4尊（6-8、1）反向排列。此类排列方式在明代并不罕见，法海寺铜钟钟肩莲瓣内的八大菩萨种子字即为一例。灵鹫寺起始之观音菩萨被调至结尾，使金刚部金刚手菩萨位居东侧，莲花部观音菩萨大体居于西侧。更重要的是，金刚手与虚空藏种子字得以东西相对，从而与次间两菩萨曼荼罗联系起来。曼荼罗四隅四佛母种子字同券脸三昧耶形呼应，起始方位则与四维菩萨统一。

明间两侧及两次间的四尊菩萨均出自八大菩萨。除既定的文殊、普贤二菩萨外，金刚手与虚空藏的选择无疑更为开放。金刚手菩萨常与观音、文殊合为三大士，如智化寺如来殿经橱彩画。虚空藏菩萨灭罪去病、消灾增福的功德同观音菩萨颇为相近，其忏法更与彼时流行的三十五佛形成关联。同明间中央曼荼罗相比，此组曼荼罗更加接近咒轮。莲台中央与八叶莲相接，分置各菩萨真言。曼荼罗四隅降为四摄菩萨种子字，以其整体性暗示了不同开间内四菩萨的联系。两次间曼荼罗两侧的各类真言以加持为主，均面向曼荼罗组织。值得注意的是，智化寺藏殿转轮藏以顶部毗卢佛造像、经屉上部梵文种子字和边框真言，以及角柱、藻井构成了与灵鹫寺密切相关的系列宗教元素，且同样具有元素共用的特征（图6）。

注：转轮藏种子字、真言元素包括五方佛四佛母、释迦佛及八大菩萨、纵横三世佛、华严三圣、三大士（含金刚手），分别在四维、四正方位形成潜在的轴线。八根角柱表面以六字真言与八吉祥交替。藻井绘五方佛曼荼罗，其斜板另绘三十五佛。

2.2. 环秀寺正殿

2.2.1. 造像与顶部五方佛曼荼罗

环秀寺坐南朝北，从整体布局到正殿形制均与灵鹫寺相仿。其主体由两进院落构成，目前仅正殿属明代遗构。此殿为砖砌筒形横拱结构，单檐歇山顶，面阔三间。正面一门二窗均做石券，底部呈火焰状（图7）。殿内后壁开设佛龛3座，外罩石刻六拏具及云纹，下安通长须弥座。虽然殿内造像已失，但参考旧照中、左、右三龛须弥座束腰所雕正面狮，以及侧面象、狮推测，可能亦为毗卢佛或释迦佛居中的华严三圣。与灵鹫寺相比，环秀寺的设计者同样对顶部空间颇为重视，相关雕饰也更加繁丽。然而，其梵字错漏较多，所涉元素类型趋简、布局缺乏整体性，对意义的表达影响较大。同时，中轴线两侧对应图像的构成，以及关联性元素的组织均存在差异，且部分雕琢精致、部分差强人意，可能系两个以上、水准不同的石工团队完成。

正殿以砖拱、门窗、佛龛顶部的系列石刻图像为重点，与木结构建筑中的藻井、天花类似。其中又以中轴线上拱顶、门顶、中龛顶部3座简繁不一的五方佛曼荼罗为核心，两侧窗顶及龛顶则简化为羯磨杵。重要性突出的拱顶曼荼罗漫漶严重，但参考其他两座推测，应属五方佛法曼荼罗。此处曼荼罗的作用与藻井相仿，其图像也最为复杂。尚可辨识者包括内层莲台，中层楼阁、莲座，外层金刚墙、火焰，以及四隅卷草环绕的天王种子字。

门顶中安五方佛法曼荼罗，两侧分置金刚杵。曼荼罗以中央八叶莲和四隅种子字为重点，后者纹样同拱顶类似。八叶莲内中、东两尊互换，中尊同背离造像的参礼者相迎，与灵鹫寺做法如出一辙（图8、9）。通过尚可确认的梵字推测，诸尊主体始于中尊前部，依序逆时针组织，四正四佛与四维佛母反向排列。曼荼罗中尊周边、圆光、方光分别以云纹、卷草、云纹交替，但标志性的金刚墙、火焰等已被略去。两侧窗顶与门顶匹配，均含中央羯磨杵和四隅云纹，但二者细部做法差异显著。东侧与门顶相应，含圆光及内外两道方光，分别饰卷草、云纹、卷草，羯磨杵周边丝带趋简。西侧含圆光、方光各一道，以卷草、云纹交替，羯磨杵丝带趋繁。

殿内中龛顶部同样安设五方佛曼荼罗，但因尺度较小而进一步简化，将四隅天王略去。曼荼罗处于佛台范围内，故其中尊与门顶相反，同面对造像的参礼者相迎。至于八叶莲内的诸尊布局，则仍与门顶一致。此处曼荼罗仅在八叶莲外施圆光一道，以卷草环绕。两侧龛顶同中龛匹配，基于丝带缠绕的羯磨杵，四隅依旧留空。羯磨杵周边同样施圆光一道，以卷草为饰。

2.2.2. 门窗石刻及其多样化组织

正殿门窗的正、侧、背三面均遍布雕饰，以殿门正面为代表（图10、表1）。其工艺水准明显优于余者，可与真觉寺金刚宝座塔入口媲美，凸显了设计者的关注重点。殿门与殿内3龛呼应，在石券及其上部分别雕刻六拏具和云纹。券脸仍与角柱相接，上部设六拏具，各配须弥座。角柱下部在须弥座上分别安置顶出莲花的宝瓶一对，东托法轮、西托羯磨杵，形成不对称布局。门侧整体分外、中、内3列，内外两列主体以梵字和八吉祥交替，由缠枝莲组织，近于智化寺转轮藏角柱做法（图11）。两列梵字与八吉祥通过刻意安排得以在纵横两向交替，装饰性十分突出。中列由宽度加大的卷草饰带构成，较之宗教元素更为醒目。殿门背面石框呈方形，上部横列梵字9个，由居中的五方佛种子字和4枚咒牌构成；两侧为纵列八吉祥。

东西两窗雕饰与殿门匹配，主体仍为相互交替的梵字和八吉祥（表2）。两窗正面券脸及压面均做石刻。西窗券脸顶部中央应为梵字，两侧分设八吉祥；东窗漫漶严重，已无从考证。压面八吉祥始于东侧、依序排列，将两窗连接起来。窗侧简化为内外两列，内列做宽大的卷草。外列刻意将中央留空，使两侧梵字与八吉祥交替，整体则实现了单列的纵横交替。两窗背面石框仍呈方形，上部横列梵字7个，两侧同样基于八吉祥。

环秀寺门窗梵字与八吉祥的交替相对简单，二者本身的排布则更趋复杂。梵字布局分为两种，主体源自上述五方佛曼荼罗。第1种以门侧内列为典型，两窗正、侧两面亦属此类。门侧中央梵字采用曼荼罗正上方的西方佛种子字，朝向与曼荼罗中尊统一。两侧梵字以八叶莲内的西方佛为基础，由其两侧自上而下依次选取，但左右互换。各排3字、无从参考后，其余梵字的组织逻辑随之出现偏差。第2种施于两窗背面，仍随居中的西方佛展开。

八吉祥布局包括两类4种，多与周边元素相关。第1类呈环状，近于明代曼荼罗及神牌做法（神牌见明万历刻本《嘉兴藏》）。此类含两窗背面及门侧，与之匹配的羯磨杵设置均较随意。两窗八吉祥整体对称，分别将1组分为2列，始于靠近殿门一侧下方、止于对侧下方。门侧八吉祥包含两组（均不完整），始于西侧下方，止于东侧下方。第2类分为3种，整体自上而下组织。第1种施于殿门背面。八吉祥仍含两组，对称排列，与正面六拏具布局类似。此处八吉祥特将法轮略去，可能为与正面纵列的7类元素呼应。第2种施于两窗侧面，将1组分为2列，与门侧相仿而始于西列，个别次序略有调整（图12）。第3种施于两窗正面，整体应一分为二，依旧始于西侧，各行可能依昭穆之序组织。

综上所述，环秀寺宗教元素的设计呈现出颇为有趣的两极化倾向。一方面，不同元素的排列方式趋于复杂化、立体化，具有突出的装饰性和趣味性。另一方面，所涉元素类型趋简，仅以五方佛、八吉祥为重点，梵字亦错漏较多。同时，元素选择方式简单粗暴、罔顾意义表达和整体性特征。由此看来，彼时的设计者应当更倾向于将相关元素视为可以随意拼贴的装饰图案，而非具有完整性与特定意义的宗教符号。

3. 大同华严寺大雄宝殿的三类元素

华严寺大雄宝殿建于金代，坐西朝东，单檐四阿顶，面阔九间。殿内明代完成、部分经清代重修的造像、壁画、彩画相互关联，体现出华严密教的影响，以及法华与华严几近并重的特征。相关元素对京师流行信仰及典籍的运用亦值得引起关注。

3.1. 五佛造像的辨识

大雄宝殿中奉造像5尊，两侧以护法二十诸天匹配。据《重修大华严禅寺感应碑记》记载，五佛造像分为两次完成。首先供奉者为居中的木像3尊（“毗卢三像”），由了然禅师于宣德二年（1427）自北京请来。其后供奉者为两侧的泥像2尊，由资宝化缘补配，应造于本地。资宝约在宣德四年（1429）至景泰五年（1454）任寺院住持，期间另“构天花棊枰，彩绘簷栱”。参考殿内画工题记，结合代隐王袭封的重要事件推测，殿内造像的补配及天花彩画的绘制可能均发生在正统十三年（1448）前后。

现存光绪十一年（1885）《上华严寺开光碑记》明确指出大殿所奉为五方佛，其序为南-西-中-东-北。然而明代五佛完成的时间和地点不同，了然难以预见后期的增补，资宝亦非其直接继任者。因此，对造像的辨识亦当分为相对独立的前3尊和后2尊。参考北京地区明代造像手印分析，前3尊应为横三世佛（图13）。居中的毗卢佛手印略偏智拳印，同智化寺毗卢佛手印接近，与同期常见的最上菩提印差异显著。其左右两侧分别为结禅定印的西方无量寿佛和结与愿印的东方药师佛，整体构成类似智化寺转轮藏横三世佛（图6）。同属横三世佛体系的大觉寺大雄宝殿现奉造像，真觉寺金刚宝座塔心柱南、东、西3龛造像以释迦佛为中尊；法海寺大雄宝殿藻井曼荼罗、平武报恩寺大雄宝殿造像则将东方转为不动佛。

参考造像、壁画均与华严寺密切相关的善化寺大雄宝殿分析，前者增补为五方佛之说应准确无误。善化寺五方佛一般认为系金代旧塑，以华严密教毗卢佛匹配四方佛而成。其序为西-东-中-南-北，当属彼时横列五方佛的理想布局。与明代通行的五方佛手印相比，仅南方宝生佛变化较大，接近转法轮印。华严寺五方佛布局与明代内府《金光明经》扉画趋同，但后2尊补配造像不可避免的受到前3尊的影响，五佛构成亦不似善化寺理想。首先，东方药师佛取代了大圆镜智所成、结触地印之东方不动佛。其次，因药师佛结与愿印，故补配的宝生佛手印随之更改，与善化寺相仿。

3.2. 殿内壁画的组织

华严寺大殿壁画虽然重绘于清光绪四年（1878），但主体应以明代旧作为基础。根据前述碑记来看，旧作大体完成于景泰五年（1454）补葺墙壁之后，正贤担任住持期间。同时，壁画的设计和绘制在资宝时期应已开始。廖旸已对殿内壁画进行了详细分析，并阐释了彼时《孔雀经》的广泛影响及其与《法华经》的密切关联。笔者对相关结论基本认可，以下仅就造像与壁画的整体组织略做整理（表3）。

大雄宝殿两山8铺壁画可能留有金元旧作的痕迹。余者可以分为两大部分，分别偏重华严、法华两经，由《孔雀经》加以衔接。第一部分包含两组，同造像关联，应属明代初创。第1组为主尊毗卢佛背后的华严三圣及其两侧法嗣图3铺，对寺院宗派及传承进行了强调。华严三圣中尊释迦佛背光趋简，与周边诸佛有别，呈现出相对独立的特征；左右两侧分别为文殊、普贤二菩萨。法嗣图始于右铺左上角第1祖、以左铺右上角第21祖衔接，主体自上而下、自中央向两侧排列。其粉本应当借鉴了《永乐北藏》之《传法正宗记》或其同源版本，可能与彼时各地颁赐藏经的活动有关（图14）。

第2组为华严密教五方佛前后的其他4铺壁画。后壁药师佛与炽盛光佛相对组织，两佛头光、身光样式趋同，均由佛光纹、火焰及光华构成。药师佛手托钵盂、随侍十二药叉；炽盛光佛手捧金轮、星曜环绕。前壁孔雀明王与阿弥陀佛分列轴线两侧，均取汉地通行的三尊模式。孔雀明王三面八臂，下绘标志性的孔雀，另含过去七佛、弥勒菩萨、十二宫、星曜等；西方净土相应匹配莲池及化生童子。

第二部分靠近两山分布，主要围绕《法华经》展开，可能亦未脱离金元旧作的影响。后壁左端水月观音旁置经书，上书《妙法莲华经》。善财童子面对观音礼拜，与右端五十三参形成呼应。五十三参本属《华严经·入法界品》，明代常与《法华经》结合，典型者如成化二十一年（1485）内府刻本《出相观世音菩萨普门品经·善财童子五十三参》。与水月观音对应的前壁右端为千手观音，其左侧十六观（《观无量寿经》）与弥陀净土衔接。前壁左端的释迦谱与五十三参遥相呼应，均由多幅图像构成。

3.3. 天花彩画的构成

华严寺大雄宝殿天花彩画在清代至少经过两次重缮。依形制和工艺特征分析，前槽包含梵文、具有显著宗教意义的两组天花可能以正统旧作为基础。两组彩画分别与无量寿佛、成就佛造像相对，前者为意义表达的重点所在。系列天花与北京地区的明代彩画存在明显的相似性，突出的佛光纹具有流转无尽的特征，在智化寺藏殿藻井曼荼罗下层亦可见到。此组天花分3行6列，除四隅花卉外，共计14块（图15、16，表4）。通过对布局和内容的分析来看，其初始位置应变化不大，仅两块互换，一块误被倒置。

3.3.1. 曼荼罗天花的图像秩序

华严寺14块梵文天花构成模式趋同，主体以八叶莲为中心，并以莲瓣内的梵字真言为重点。其内容更加接近咒轮，但重要者四隅另增其他各尊真言，使之呈现出一定的曼荼罗特征。诸尊真言排列方式趋简，主体始于中尊后部，依书写格式顺时针排列。在整体布局上，此组天花以中行为基础，同背离造像、面对前壁的参礼者相迎。上下两行秩序分明，中尊字头均面向中行组织。

中行曼荼罗构成繁复，主体皆由外层佛光纹和内层莲台构成，与上下两行差异显著。6座曼荼罗两两相对，自中部至两端分为3组，在中央和四隅使用重要性递降的各类元素，形成颇为清晰的3级秩序。中部作为核心的释迦佛和观音菩萨曼荼罗莲瓣依四正四维模式组织，与北京同期做法类似，对纵横轴线加以突出。其余曼荼罗均调整角度，使八叶莲偏离轴线组织。这样的设计，进一步强调了核心曼荼罗的特殊性。

值得注意的是，核心两座曼荼罗中，释迦佛真言中央转为观音种子字，观音真言中央则转为具有普遍意义的时轮金刚咒牌。此种互含关系，可谓与太极图异曲同工。二者的组合，颇似彼时殿宇扇面墙正背两面的供奉内容（典型者如法海寺大雄宝殿）。同时，此系列曼荼罗仅观音四隅真言倒转，或许暗示了倒坐观音的概念。

3.3.2. 曼荼罗天花的内容表达

华严寺系列曼荼罗天花可以分为两大部分，分别与造像和壁画呼应，各部分之间多有共用。其内容不仅比分阶段完成的造像和壁画更具整体性，而且明确体现出时人关注的重点。第一部分包含两组，分别为主体横列的五方佛和两侧纵列的四天王，与殿内主尊和诸天造像形成呼应。第1组五方佛主要位于相对独立的下行，中尊借用了中行释迦佛。下行四佛曼荼罗中央皆取俗体会意字，系“西天明人”4汉字会合而成，与中行梵字咒牌呼应，增加了二者之间的联系。曼荼罗外层虽然简化为云纹，但四隅悉数匹配真言。五佛整体采用与善化寺造像一致的理想布局，其中东方佛真言倒转，似为起始的标志。

第2组四天王跨越中、上两行，形制统一。曼荼罗中央皆绘羯磨杵，外层取佛光纹，四隅降为八吉祥。天王布局与五佛呼应，东、南两尊左右相对，位居毗邻释迦佛的中行；西、北两尊相应安于距离较远的上行。其中北方天王真言倒转，或为结尾的标志。四隅八吉祥布局别出心裁，上下、左右两两一组，上下对应的元素起始位置和排列方式宛如镜像，亦似佛光纹般流转。

第二部分含华严三圣、三大士、四菩萨3组，同殿内主要壁画呼应，三圣布局亦与壁画一致。第1、2组集中于中、上两行中部，共用文殊、普贤二菩萨。上行两菩萨曼荼罗形制与下行趋同，中央佛字则有所变化。文殊仍配俗体，普贤则转为单字。这样的设计以俗体字与咒牌呼应、以单字与种子字呼应，无疑强化了中、上两行的联系。参考与五方佛系列匹配的俗体佛字来看，文殊的重要性显然超越了普贤。第3组由上行各组共用的二菩萨与中行端部的观音、地藏二菩萨构成。中行两菩萨曼荼罗中央简化为团花，四隅进一步降为云纹，由此明确了上行二尊的地位。观音与地藏的选择不仅使此组与汉地流行的四大菩萨道场对应，而且在大悲观音基础上另增四臂观音，恰与壁画中的两铺观音联系起来。

3.3.3. 《诸佛》的运用与世俗化特征

华严寺曼荼罗天花的体系化组织，以及与之匹配的纹样设计均有独到之处，如四佛与天王的排布、梵汉字型的交替、八叶莲的角度、八吉祥的组织等。凡此种种，均展现出时人对此的高度重视。然而与之相比，重要性突出的真言运用反而颇显草率。通过对比可知，系列真言均选自《诸佛》或其同源版本。此本以诸尊名号与相应真言同画像匹配，分汉、梵、藏、蒙四体，梵文在二者之间增加起止标记。以大悲观音为例，上行7字恰为观音名号，下行6字即所谓“六字真言”，每行两端均设起止符号（图17）。

结合彩画中的梵文来看，《诸佛》所载诸尊名号与真言的排布可能使彼时的设计者误认为各行梵字属于相对独立的内容。典型者如释迦佛真言，仅取不完整的末行8字。同理，四隅真言普遍选自末行，包括狱帝主类较长的一行，以及金刚藏类恰为4字的一行。坏相金刚的选择更为随意，因末行为5字，故直接将尾字去掉。就五方佛系列的四佛而言，设计者偏重名号，故而自首行起始。东方佛因需8字而延至下行；西、北两佛仅取首行，但为补足8字而将起止符号作为一字。四菩萨与四天王在一瓣内排列1-3字，故而除文殊菩萨字数偏多外，余者均完整呈现。值得注意的是，《诸佛》内文殊菩萨名号ma字误为me，普贤菩萨上行nta字无误、下行此字上部则未刻通，相关细节均为华严寺天花所体现。

与同期北京诸寺相比，华严寺曼荼罗呈现出明显的世俗化特征。北京曼荼罗莲台中央多为重要性突出的梵文咒牌或种子字，八叶莲内多为种子字或真言，四隅设置与中尊相关的种子字，诸尊布局亦较为复杂。虽然个别梵字的笔误在所难免，但未见截取真言片段的做法。华严寺的设计者对曼荼罗本身的内容和组织则缺乏了解。曼荼罗中央文字多数与真言无关，部分转为图案。同时，除释迦与观音曼荼罗中央使用梵字外，余者均取汉字，且以流行的俗体字为主。其莲台内外均用真言，外部诸尊未成体系，与内部的联系限于观音与佛母的组合，以及喜金刚、黑色怖畏、狱帝主等流行元素的选择。这样看来，系列曼荼罗的绘制与寺内造像、壁画所见华严密教的影响相比，应更多的归因于帝京流行信仰的传播。

4. 结语

本文作为系列研究的延续与拓展，继续探讨了明代早、中期佛寺的营建规制。通过相关案例可以看到，国家权力及其符号体系的下移与延伸依旧十分明显。三寺在宏观与中观层面大体保持了与法海、智化等寺的一致性，彼时流行的布局、元素、文本与手法均有所展现。但在微观层面，则差异性与灵活性成为主流，生动体现了时间、空间、资源、权力结构与个人选择等约束条件的影响。

整体来看，灵鹫寺的秩序构建实现了较好的统一与平衡，元素的多样性、意义的丰富性与表达体系的完整、规范性相得益彰。环秀寺则打破了此种平衡，对装饰性的追求远远超越了意义的表达。于此，大量繁复雕饰的运用、梵字与八吉祥充满趣味的多样化立体组织、对特定部位观看效果的强调等等，均彰显了突出的装饰化特征，浑然一体的砖拱券结构更强化了殿宇整体的雕塑感。与此相对，环秀寺采用的元素类型及意义表达却趋于单一，五方佛和八吉祥作为近乎唯二的符号在大殿内外被反复拼贴、循环使用。相关表达体系亦欠缺规范性与完整性，出现了梵字错误、截取使用曼荼罗种子字等做法。

华严寺则兼有上述两寺的特征。在宗藩制度与驻军、监军制度影响下，三世佛、五方佛、华严三圣、诸菩萨等概念的表达、天花曼荼罗的内容选择、《诸佛》文本的运用等，均体现了源自帝京的宫廷佛教文化影响，并共同塑造了全新的空间意义。以花卉、伎乐童子为主的天花内容，则具有明显的装饰化取向。与此同时，曼荼罗中梵字截取使用的做法又凸显了表达体系完整性与规范性的欠缺。

对于上述特点，一方面可能源自所涉僧团、工匠素质；资源限制及赞助人的选择，另一方面亦展示了某些时代性的变化。首先，明代中期在宗室、臣僚、宦官、名僧、工匠等多元群体的推动下，广泛的需求造就了丰富且极具竞争性的多样化风格，衍生出某种具有炫耀及乐生性质的装饰化倾向。与之对应，环秀寺之名更加强调景观效果而非宗教含义，即从另一个角度体现了此种特征。其次从观念角度，虽然彼时对顶部空间依旧重视有加，但无论手法亦或意愿，均出现了简化、弱化的迹象。这种现象进一步发展，最终于清代中期在京畿及周边寺院顶部天花装饰中形成了以“六字真言”为核心的程式化做法。

值得注意的是，明清之际的系列变化未必可以线性发展的视角简单归因于手法与意愿的持续衰退。清代中、晚期高度统一的做法更可能源于权力结构的重组所导致的艺术趣味与表达重点的转移。以清乾隆时期为典型，明代多元化的赞助群体已消失殆尽，唯我独尊的帝王意志成为主流。此时的营建重点转向耗资亿万的大规模空间与内容创新，顶部装饰的重要性显著下降，昔日百花齐放的局面随之归于沉寂。

特别感谢北京建工建筑设计研究院熊炜先生惠赐环秀寺旧照。感谢北京石刻艺术博物馆贾瑞宏先生、大同市辽金文化艺术博物院张海啸先生、大同市古建筑文物保管所白志宇先生在调研中的大力协助。

美术研究 2024.1，图省

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