明代是中国天主教版画兴盛时期。由于在中国的耶稣会传教士受译经限制2，这些来华的传教士在华传教则倚重十字架、圣水、圣像和版画等进行宣教，利用圣像和版画等传教也是天主教的一个传统，故而翻刻西方圣经图像并经中国画家和木刻画匠一些改编之后在中国出版得以开始。由于以油画为载体的圣像稀少，从西方运到中国，因路途遥远，也十分不便，最终是书籍版画和雕版印刷可以大量快速复制，影响广泛，在明末广为流传。
下面是对明代天主教版画流传情况的具体介绍。
壹程大约的《程氏墨苑》
明代天主教最早的版画出现在《程氏墨苑》中。1605年，程大约为即将出版的《程氏墨苑》征求各种版画，以增加市场竞争力。他持南京总督的介绍信从安徽来北京拜会利玛窦。利玛窦赠送程大约一幅铜版画，并同时答应为其收录的《程氏墨苑》中的另三幅天主教插画作汉文题记解说。这方面有文字为证，《程氏墨苑》篇末《人文爵里》录利玛窦《述文赠幼博程子》一文，文中言及：“今岁，窦因石林祝翁诗柬，幸得与幼博程子握手。……万历三十三年岁次乙巳腊月朔，欧逻巴利玛窦撰并羽笔。”
《程氏墨苑》中的天主教插图《二徒闻实》和《淫色秽气》两幅图注释的末尾，也都写有“万历三十三年岁次乙巳腊月朔”等字样，并且还都提到“遇宝像三座，耶稣会利玛窦谨题。”（图1）其中的“遇”说明了是利玛窦遇见了这三幅宝像图，而不是他赠送给程大约三幅图。当然，《程氏墨苑》中的第四幅天主教铜版画，并没有直接证据能够表明是由利玛窦赠送给程大约的，我们也只是根据即出的《程氏墨苑》版本只有前三幅图，而在利玛窦和程大约会面之后出版的《程氏墨苑》出现了第四幅图来进行推测的。
在此之前，利玛窦曾把天主教圣像赠送给万历皇帝，也赠送给一些地方高官，程大约大约风闻这些，所以他希望利玛窦在他主持出版的制墨图谱《程氏墨苑》上助他一臂之力。这本图谱之所以称为墨苑，乃是收录的图像种类齐全，“以其备也，故称苑也”。收录在图谱中的插图序列是“首玄工，次舆图，次人官，次物华，次儒藏，次缁黄”。最后四张天主教版画，均附于卷六《缁黄》的末尾，“缁黄”乃僧道的代称。
陈垣先生在1927年影印本墨苑卷末所附跋文中评述：“墨苑分天地人物；儒释道合为一集，而以天主教殿其后也。时利玛窦至京师不过五六年，其得之信仰可想也。”
《程氏墨苑》中的这四幅天主教版画分别是《信而步海，疑而即沉》、《二徒闻实，即舍虚空》、《淫色秽气，自速天火》和《天主图》。前三幅利玛窦撰写了标题和注释，注释以拉丁字母为汉字注音。最后一幅图则无中文标题和注释，这幅图像没有解说，或许利玛窦认为没有必要，该图仅有拉丁字母拼写的“天主”（doù t’iēn），但图像内容实际上是怀抱圣婴的圣母。
据前人学者考证，前三幅图像的原型都出自纳达尔的《福音故事图集》，这些图像内容叙述的都是圣经故事。以第三幅图像《淫色秽气，自速天火》（图2）为例，该图像讲述的是关于邪恶之城所多玛、蛾摩拉城毁灭和罗得得救的故事。这个故事记载在《旧约·创世纪》第19章。画面中上帝用大火正在毁灭远景中的所多玛和蛾摩拉这两座城市，城中居民罗得因虔信天主而得以幸免，他事先得到上帝的命令而先行逃离，罗得的妻子在逃离过程中因回头瞻望而变成了一根盐柱。
第四幅图像是《天主图》（图3），根据图画下方的拉丁文注释，则是来自一所日本画院，据伯希和考证，作者应为那一时期之日本耶稣会士乔万尼·尼古拉 ( Giovanni Nicolao, l624-1660) 所作，后由其学生倪雅谷带回中国交给了利玛窦，利玛窦再赠送给了程大约。
在《程氏墨苑》中，程大约把这些天主教图像与释道图像并置在一起，这说明他知道这些图像属于宗教图像，但他收录这些天主教版画目的不是为了宣传天主教义，而是为了他的商业宣传，也就是说，他收录西洋铜版画的目的是为了通过这些图像吸引大家的眼球，以便大家在注意这本图谱时关注他的制墨技艺，其实这些图像在编撰形式和型制上与其他图像墨样没有什么两样。
可是由于利玛窦在这些图像上加了些标题、教义和圣经故事，再加上这是首次中国艺术传媒对天主教版画的接受容纳，并予以刊行传播，这些无疑对天主教以及天主教艺术在中国内地的传播有着长远的影响。在它之后，就陆续诞生了晚明的天主教插图本。其中，罗儒望的《诵念珠规程》（1619）是晚明最早的天主教插图本。
贰罗儒望的《诵念珠规程》
罗儒望(Jean de Rocha，1566-1623，亦作罗如望)，字怀中,圣名若翰,葡萄牙籍耶稣会会士，是耶稣会早期入华重要的传教士。他曾做过耶稣会传教士郭居静（1560-1640）的助手，也协助过利玛窦的工作。曾在南京、南昌等地传教,并于江西建昌、浙江嘉定、福建漳州开教。1566年生于葡萄牙布拉加地区，1583年进入初修院，并成为神父。1586年出发去印度，在那里学习哲学。因范礼安神父安排，1591年8月抵达澳门圣保禄学院学习神学和中文。
1596年利玛窦欲准备在南昌建立耶稣会院，特向澳门圣保禄学院申请派二名神父前去南昌帮忙，罗儒望是其中的一位。1597年，他去南昌之前先去了广东昭州接替因生病返回澳门的郭居静神父，然后去了南昌。1599年，利玛窦在南京时再次获得进京的机会，由庞迪我陪同他进京，郭居静则留守南京并主持南京教务，罗儒望则从南昌调到南京协助郭居静神父工作。
后因郭氏身体不佳，罗儒望接替他的职位并主持那里传教工作。在主持南京教务期间，徐光启、瞿太素、瞿太素的儿子瞿式耜都经罗儒望受洗成为教徒。1622年， 他被任命为中国传教区会长，他在华传教近三十年，1623年在杭州杨廷筠家去世，并葬于杭州天主教墓地大方井。
1609年，罗儒望传教地点从南京调到了南昌。南昌时期是罗儒望著作颇丰的时期，出版有《天主圣教启蒙》、《天主圣像略说》等。在其译撰的书中,其中有一本是天主教的插图本《诵念珠规程》，该书的插图是中西绘画技艺的融合。其实，早在南京时期，罗儒望已有意识地通过天主教图像来传播教义，明人顾起元称：“后其(指利玛窦)徒罗儒望者，来南都，其人慧黠不如利玛窦，而所挟器画之类亦相埒，常留客饭”3，可见，罗儒望在南京接见前来拜访他的客人时，有意展示天主教图像。
《诵念珠规程》共有15幅插图，以耶稣会会士纳达尔（Jerome Nadal）编的《福音故事图集》为蓝本。不过，纳达尔仅完成文本，版画部分则由威克里斯兄弟依照普拉汀等画家所作的画制成铜版画，1593年在比利时出版。最迟1605年，该插图本传入中国。利玛窦在1605年5月12日写信给葡萄牙的阿尔瓦雷斯神父的信中曾提到此书有一个副本由身在南昌的阳玛诺神父保管着。罗儒望当时在南京传教，大概那时起开始接触《福音故事图集》，并在其影响下1619年出版了《诵念珠规程》。
《诵念珠规程》的图像取自《福音故事图集》，但其教义内容则来自《玫瑰经》。《玫瑰经》被天主教认为是整本福音的概要，以“圣母欢喜事”、“圣母痛苦事”、“圣母荣福事”的次序介绍耶稣的母亲玛利亚一生的15个事端，并通过这15个事端来叙述耶稣一生的奥迹。
《诵念珠规程》的图文形式是书中每次对圣母的祈祷之前，均配有图像一幅，每幅画的内容均是配合接下来要叙述的耶稣的福音故事。该书刊载了耶稣背负并被钉十字架的插图，该插图有可能是中国历史上最早关于耶稣上十字架的画作。由于书中有大量图像，《诵念珠规程》成了中国天主教最早的插图本。
相比于原作，《诵念珠规程》版画有着非常明显的改造，画面呈现出中国化的倾向，以《12岁耶稣进圣殿》（图4，图5）为例，《诵念珠规程》中的那张插图（图5）无论是人物、空间、建筑物都没有了原画中强有力的透视，插图画面中的光影、立体感也没有原画强烈，莫小也总结了这种改造的整体体现：“原图上方的标题、下方的说明词全被去掉了,构图拉长接近明末小说插图。一些人物与道具向中国事物转换。比较难表现的透视场景被省去中景、远景。”
可能是中国木版画比较擅长平面而不是立体效果，或许是在那个时代中国画师对西方的绘画手法还没有完全掌握，或者考虑到中国读者更喜欢中国式的视觉场景，总之，《诵念珠规程》中的版画不仅在空间造型上趋向于中国式的平面， 而且在一些物件上直接用中国物件替代西方物件，如《天使报喜》（图6，图7）中，用中式的民居、茶几、屏风、山水画、庭院替代了原画中西式的房子、高台等诸种物件。
叁艾儒略的《天主降生出像经解》
天主教插图本《颂念珠规程》出版18年后，即1637年，另一本天主教插图本艾儒略的《天主降生出像经解》出版。
艾儒略(Julio Aleni,1582-1649 年)，字思及,意大利籍耶稣会传教士，誉为“西来孔子”，是继利玛窦之后在中国最有影响的传教士，也是来华传教士中中文著述最多的一个。1582年出生于意大利，18岁时入耶稣会，明万历三十年(1610年)抵达中国澳门学习中文，1613 年起正式进入中国内陆。
发生南京教案（1616）事件后，艾儒略和毕方济等传教士只身前往杭州，暂居杨廷筠家避难。1625年到福建传教，从此一直在福建地区传教，直至1649 年逝世于福建延平。一生著述达24部之多，圣书类包括《天主降生言行纪略》、《天主降生出像经解》、《口铎日抄》等。
艾儒略非常重视用图像来辅助教义进行传教。主要由他与卢安德(André Rudomina)神父口铎、中国信徒李九功整理的《口铎日抄》中提到，艾儒略多次以天主教图像示当地文人，“司铎出书一帙，皆西文之未译者，间有图画，而多寓方图，约有十幅”。崇祯十年(1637），他在福建晋江出版了《天主降生出像经解》,这是中国第一本关于耶稣生平的插图书籍。该插图本插图共56幅，连封面图共57幅，是同时期天主教插图本中插图数量最多的（《诵念珠规程》插图15幅，《进呈书像》插图46幅）。
该插图本插图与《诵念珠规程》之版画最大不同是，刊刻者尽量保持原图即纳达尔的《福音故事图集》插图的样式，比如保持画面上方有一标题，画面下方有一说明，画面文字按照原文译，也尽量在画中保留西画中的透视原理、明暗法则、远中近三景布局（图8，图9），而《诵念珠规程》之版画是省略原画中的标题和文字说明的。
《天主降生出像经解》插图还打破了中国版画的固有表现方式，比如开始关注光线与投影，如图10《圣若翰先天主而孕》中对日光下人物投影的刻画；再如人物取像不取全身取半身的做法，如图11《以宴论天国谕异端昧主》中取半身的近景人物，这说明中国画家在模仿西方绘画时对中西绘画的差异有了更深体认，并吸收了西画的一些特点。
《天主降生出像经解》中的文字部分虽字数不多，但文字表达简明清新，极为通俗，再辅以多幅图画，只要略通文字的市井百姓都能轻易读懂其中故事，这使该插图本有着广泛的流通基础。它在后世曾多次再版，销量甚好，光绪年间出版的《道原精萃·像记》记载了这一盛况：“崇祯八年，艾司铎儒略，传教中邦，撰主像经解，仿拿君（Nadal）原本，画五十六像，为时人所推许。无何，不胫而走，架上已空。”
肆汤若望的《进呈书像》
艾儒略出版《天主降生出像经解》（1637）不久，1640年汤若望出版了《进呈书像》，这也是天主教插图本在晚明出版的最后一本。
汤若望(Jeam Adam Schall Von Bell，1591—1666)，德国耶稣会来华传教士，字道未。1611年加入耶稣会，明天启二年（1622年）与金尼阁同来中国传教，崇祯年间参与徐光启主持的历法全书《崇祯历书》修订工作。明亡后，在清廷任钦天监监正。康熙朝初年，杨光先等人上书诬告，使其入狱，后释放，因病于1666年谢世。
汤若望对天主教图像在中国的传播作出了一定的贡献。1650年他修建的北京宣武门教堂的五座祭坛有“救世主大圣像”、“圣母慈悲大圣像”等。在汤若望的居室里顺治帝还见到“施洗约翰正在荒野作祈祷之像”。这些西洋宗教画像很可能都是他直接从海外带进来的。崇祯十三年（1640）他给崇祯皇帝呈献从欧洲带来的《进呈书像》母本。
光绪年间黄伯禄《正教奉褒·汤若望具疏遵旨分给进呈圣像圣书》记录：“崇祯十三年十一月。先是，有葩槐国（Bavaria）君玛西理（Maximilian）饬工用细致羊鞟装成册页一轶，彩绘天主降凡一生事迹各图，又用蜡质装成三王来朝天主圣像一座，外施彩色，俱邮寄中华，托汤若望转赠明帝。若望将图中圣迹，释以华文，工楷誊缮。至是，若望恭赍赴朝进呈。”这本羊皮书在欧洲定制专门送给中国皇帝的，47张羊皮纸上画着关于耶稣的图画并配以与之相应的福音文字，装饰在画图的旁边。
汤若望为了方便皇帝理解，还对耶稣基督的生活和受难做了更为详细、完整的描述。这便是《进呈书像》的雏形。为了方便普通百姓也能看到该书内容和插图，汤若望旋即出版了木版画插图本《进呈书像》。该书在清初有一定的影响力，杨光先对汤若望的攻击就是拿该书说事。
杨光先认定天主教是邪教的一个证据之一，就是把《进呈书像》中的插图中的耶稣看作谋反之人，理由是只有谋反之人才会被钉在耻辱柱（十字架）上 “若望之《进呈书像》共书六十四张，为图四十有八；一图系一说于左方，茲弗克具载，止摹拥戴耶稣及钉架、立架三图三说，与天下共见耶稣乃谋反正法之贼首，非安分守法之良民也。”5
与之前出现的二本插图本《诵念珠规程》（1619）、《天主降生出像经解》（1637）不同的是，《进呈书像》并非是汤若望来中国之后直接依据传到中国的纳达尔《福音故事图集》进行创作的，它的母本是来自欧洲的一本送给崇祯皇帝的羊皮书，该羊皮书的图像则来自于欧洲的纳达尔的《福音故事图集》。
总体而言，《进呈书像》无论在形式还是内容上都有着明显的本土化痕迹。明代印刷技术的推广，使得图画在书籍中占据了显著地位，出现了诸如“初像”、“图解”、“图说”或“全像”这样的书名，所以该插图本以“书像”作为书名也算符合那个时代潮流。《进呈书像》作为一本介绍耶稣生平的版画集，其本身就极具故事性，46幅版画每一幅都是一个小故事，全书以图像为主并辅以文字，生动形象地描绘了福音书中耶稣的诞生、传道和死后复活。
《进呈书像》在本土化方面的表现体现在把西方人物的神态外貌雕刻为明朝刻本风格，有些插图则直接把欧洲长相和相貌改成中国长相和相貌，比如在《天主初降生像》（图14）中，该插图画面中的婴孩耶稣和天使的造型、动作，已不是西方的（图15），而是带有中国古代孩童画作的特点。
燕子，是春耕时节中国长江中下游平原较为常见的鸟类，中国古代描绘春季景象时，常常会用此意象，在《进呈书像》中燕子一共在四幅插图中出现，以其中的一幅《天主耶稣喻播种像》为例，该图原本只有四、五只体型较大的飞鸟（图16），但《进呈书像》中的这幅插图加入了大量的燕子（图17），这样的改动符合中国人对于播种时节的心里预设，富有中国田园风味。
《进呈书像》在视觉本土化方面还有其他细节上的一些改动，包括对原图中的船只、窗户、吊灯、墙壁等的中国式改造，使其更符合中国人认知的意象，由于篇幅受限，这里不再举例。
明末天主教传教士把西方美术作为一种宣教工具引入中国。最早来东方传教的耶稣会传教士沙勿略将圣像画带到了日本，并没有到达中国。因此，真正率先在中国传播西方美术的是意大利传教士利玛窦。
耶稣会传教士借着宗教版画宣讲天主教教义，吸引中国中下层百姓，这大大推动了天主教在中国的传播，也体现了天主教传播走向通俗化、大众化的尝试。其在华翻刻的版画经由中国画工和刻工之手,在创作形式上采纳晚明社会流行的木刻版画，这些都深深地打上了中国本土文化的烙印，体现了传教士在视觉表达和媒介形式选择上有意识地遵循福音本地化的原则。
利玛窦、艾儒略、汤若望等在理论上有绘画的专业修养6，在实践上又促进和推动了天主教版画在中国的传播和出版，他们的理论和实践开启了中西美术的交流。
- END -
本文原载于《福音与当代中国》杂志总第11期
信仰和学术
脚注
1 文学博士，某高校教师，杜克大学神学艺术中心“华人雅歌文艺奖”评委，主编“汉语光与盐”丛书（五卷本，2019）。
2 当时罗马教廷传信部严厉禁制翻译圣经，中文的第一部天主教圣经全译本直至1953年才得以印行。明代传教士艾儒略在《天主降生言行纪略》序言《万日略经说》中提到了当时传教士不敢译经的情况：“会撮要略，粗达言义。言之无文，理可长思，令人心会身体。虽不至陨越经旨，然未敢云译经也。”
3 顾起元《客座赘语》卷六。
4 参见曲艺：《明末基督教插图中的儒家元素:<天主降生出像经解> 为例》，载《世界宗教研究》2015年第2期。
5 见杨光先《不得已》集中的《临汤若望进呈图像说》篇。
6 比如，明人顾起元在《客座赘语》卷六“利玛窦”条记录了利玛窦对中西绘画的评价：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立，则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”比如，艾儒略在《天主降生出像经解》前言中论述了绘画中可见与不可见的关系，“顾天主无穷圣迹，岂笔墨所能绘其万一，学者繇形下之迹以探乎形上之神，繇目覩所已及并会乎目覩所未及，默默存想，当有不待披卷而恒与造物游者，神而明之，是则存乎人已。”
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