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从同题碑刻看闽台关帝信仰与演剧文化
发布时间: 2021/9/24日    【字体:
作者:段飞翔 逯砚秋
关键词:  族群认同;戏曲碑刻;关帝信仰;演剧禁忌  
 
 
摘要:文章通过对泉州、台南两处刊存演出《临江会》戏剧的同题碑刻及其现象分析,发现受闽台历史文化、地缘关系、族群认同等因素的长期影响,泉州、台南两地在戏剧文化、宗教信仰、民俗习惯等方面存有一定的趋同性。
 
通淮关岳庙位于泉州市鲤城区涂门街,俗称涂门关岳庙,是福建现存规模最大的武庙。庙中现存清代碑刻6通,其中嘉庆二十四年(1819)彰化生员林光夏所书碑刻,因其内容叙述嘉庆二十一年(1816)台郡宫后街鼎行演出《临江会》戏剧过程中关羽显灵一事而广受关注。由内容可知,事件发生的整个过程与泉州通淮岳庙并无直接关联,但却由泉郡民众刊立于此并留存至今。而在海峡另一岸的台南市开基武庙也存有1通内容几乎与之完全一致的同题碑刻。因此,从这一特殊现象和碑刻内容切入进行分析,对研究闽台两地民众演剧习俗、禁忌观念和关帝信仰等方面有着一定意义。
 
一碑刻内容献疑与考辨
 
林光夏所书碑刻高35厘米、宽61厘米,现存于泉州通汇关岳庙三义殿东墙(见图1)。碑刻内容转录于下:
 
云游到此,特有数言传布人间,速进纸笔来。吾乃大汉关云长是也,奉玉皇命,巡查人间善恶,云游到此,适见汝辈戏演吾像,以供笑乐,不忍不教而诛。夫演戏祀神,将以敬神也。敬神而转以慢神,于心何安?吾居天阙,掌天曹,位列奎躔之舍,职分桂籍之司。眼见世人图予像,塑予形,朝朝崇祀,亦可谓之有礼者矣。然至酬愿供神,演唱之间,每以吾形为戏侮,不敬之罪,稍知礼义者忍为之乎?剧本多矣,何必戏演吾旧事?吾本日特来附乩,汝辈可以传布世人,互相劝戒,切勿以敬予者时而戏侮及余也。信予言者,积善获福无疆;慢予言者,侮辱必遭天谴。速将吾谕言,贴文衡殿通晓。
 
嘉庆二十一年岁丙子六月初七日下午,台郡宫后街鼎行演唱梨园,摘三国临江会一节。行中圣像前炉光发越,不知觉悟。已而台上假托圣貌之人突然跃舞,就手中所执木剑,乱砍装鲁子敬者,如真欲杀声势,随即颠仆,莫知其身,口授此语,今书以示。伏思,圣言本不可侮,况圣像乎?爰敬录之,以昭灵赫,以悟世人。
 
彰化生员林光夏熏沐书
 
嘉庆二十有四年岁次己卯八月十五日,泉郡下民奉命择立。
 
碑刻记述了清嘉庆二十一年六月初七日下午,在台郡宫后街鼎行搬演《临江会》戏剧的过程中,关帝神像前香炉突冒火光,接着妆扮关羽的演员突然犹如神灵附乩,手执木剑砍杀装鲁肃者,进而颠仆并口授神语的灵异事件。此事件整个经过及引发的思考由彰化生员林光夏将其记录,后由泉郡人刊立于泉州通汇关岳庙。
 
从此碑刊刻时间、刊存地点分析,其中确实存有一些疑点。其一,为何记述台湾宫后街演出戏剧《临江会》过程中发生灵异事件的碑刻存于泉州通淮关岳庙?其二,为何在事发后第三年才刊立成碑?这些操作似乎均存有不合理之处。在通过实地考察之后,笔者首先证实碑刻确为清嘉庆二十四年的原物。至于碑文撰书者身份,在郑国瑞编著版《台湾书法家小传(1662—1945)》一书中对林光夏有简略的记述:“林光夏,江西震泽人,字少瞻,生员,以诗文名。清嘉庆中佐幕来台,居府郡十有余年。工书法,善行书,朴拙古典,类徐子仁,惟稍缺风韵耳。”结合两篇文献中林光夏的活动时间、地域和身份,基本可以确定嘉庆时期佐幕来台的林光夏正是此碑撰书之人。
 
假设碑刻内容所述属实,那么碑刻出现在泉州通淮关岳庙应不脱以下两种可能:其一,林光夏在清嘉庆二十一年六月至二十四年八月之间偶赴泉州通淮关岳庙时,亦见到此处祭祀关帝时有扮演关公戏的现象,由此想到发生在台湾宫后街演出《临江会》过程中的灵异事件,出于警世民众演戏祭祀关帝时要遵礼进行的目的,遂将当年的事件及其所思书写下来,由泉州民众刊碑立于庙内;其二,在清嘉庆二十一年六月至二十四年八月之间,正好有旅台归来的泉州文人,曾在台湾宫后街见过林光夏所撰之文,在族群认同观念的影响下,在其返回通淮关岳庙时遂转述林光夏书文,并刊刻成碑立于庙中。此两种可能背后的深层诉求,无非都是想要规范祭祀活动中演剧内容,保持对圣人的崇敬,进而达到维护封建的仪礼制度。
 
至于当年灵异事件发生的台郡宫后街,是否真实存在?通过文献梳理,发现在台南市中区大天后宫康熙二十四年(1685)由施琅刊立《平台纪略碑记》中有这样的记载:“公事勾当,遂以子月班师。奏请于朝,为置郡一,县三。”结合其他史料证实,同期台湾设一府三县,其一府即台湾府,府治在台南;三县为台湾县(今台南)、凤山县(今高雄左营)、诸罗县(今嘉义),而这一行政区划一直保持到民国以后。由此可知,故事的发生地应该就在台南市大天后宫附近。结合碑文所述“速将吾谕言,贴文衡殿通晓”的信息,可知当时所书内容应该贴于台南宫后街附近关帝庙中。而康熙年《台湾县志》与现存碑刻文献记载,台南大天后宫在康熙年间已经存在,其附近仅有的“开基武庙”和“祀典武庙”在清嘉庆时期也确实存在。有趣的是赵世瑜先生在台南市中区开基武庙考察时,发现1通刊于2000年的《灵迹醒世碑记》,其内容与通淮关岳庙林光夏所书碑刻内容基本一致。从碑刻记载灵异事件发生的时间来看,至今已逾180多年,加之台南市一直未发现林光夏所撰原碑,所以碑文所述真实性也就存疑。虽然灵异事件的真实性存疑,但这一现象的发生却可以为泉台两地在戏剧文化、关帝信仰、禁忌观念等方面的研究给予一些启示。
 
换个角度来看,关羽作为忠臣、义士的代表,历代帝王都曾对其敕封,并且还尊其为“武圣”。按封建传统伦理观念,对其祭祀必须依礼进行。林光夏作为传统儒学生员的代表,是不允许民众以调笑、娱乐的方式对其亵渎。由此推之,可能在清嘉庆年间泉、台地区祭祀关帝时普遍存有搬演“关公戏”的现象。对此民众或许有着自己的理解,诚如车文明先生在谈到民众对戏曲演出与祭祀神灵时所述,民众认为“凡人喜欢的东西,神也必定喜爱,这种脱胎于原始宗教的以我及物的简单推理导致了赛社献艺内容的庞杂性”。由此,就不难理解民众祭祀关帝时会搬演褒扬本神的戏剧。作为封建仪礼制度维护者的林光夏,他并不这样认为,在他看来此举并不符合封建礼制,确有亵渎圣人之实。因此,此碑记述的内容很可能是他在选取一些真实元素的基础上有意编造所为。其可能是想烘托事件的真实性,以达到警示世人遵循封建礼仪规范的目的。
 
二官方管控与戏演关帝的禁忌
 
封建社会民众参与祭祀、娱乐等社会活动,均要遵循传统伦理纲常、仪礼秩序。在严肃与轻松并行的祭祀演剧活动中,要受仪礼制度的规范,就必须要有所禁忌。其一,是为保证其行为活动与之初衷不相违背。碑文中“夫演戏祀神,将以敬神也”直接点出了这一原因。其二,是要维护封建仪礼制度,对民众的社会行为进行约束、规范。碑文作者作为儒学生员,其借关羽身份劝诫民众演剧需有禁忌,可视作为统治阶层代言发声手段之一。此现象的存在,亦可反证清嘉庆时期泉、台地区盛演关公戏的事实。戏曲发展到了元明清三代,禁止搬演帝王、圣贤、忠臣、义士戏剧的禁令异常严苛。例如在《元史·刑法志(三)》载:“诸妄撰词曲,诬人以犯上恶言者处死。”《大明律讲解》卷二十六“刑律杂犯”载:“凡乐人搬做杂剧戏文,不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先贤神像,违者杖一百。”《大清律例按语》卷二十六“刑律杂犯”中“雍正三年禁止搬做杂剧律例”条载:
 
凡乐人搬做杂剧戏文,不许妆扮历代帝王后妃及忠臣烈士、先贤神像,违者杖一百,官民之家,容令妆扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者,不在禁限。原拟,先圣先贤字应移写于忠臣烈士上。臣等谨按,此言亵慢神象神罪也,历代帝王后妃及先圣先贤、忠臣烈士之神像,皆官民所当敬奉瞻仰者,皆搬做杂剧用以为戏,则不敬甚矣,故违者乐人满杖,官民容妆者同罪。
 
除此之外,在《清稗类钞》中亦有相关记载:“优人演剧,每多亵渎圣贤。康熙初,圣祖颁诏,禁止装扮孔子及诸贤。至雍正丁未,世宗则并禁演关羽。”由文献可知,禁演关公戏清雍正年已有了明确的法令。虽然帝王通过颁布法令对此种行为进行禁止,但诸多事实证明百姓对此并不以为然。他们认为“演戏酬神绝不是亵渎,能在戏台上看到老爷戏,温习关老爷的盖世奇功,也是对神圣的尊崇。甚至于通过舞台表演,亲眼看到关老爷显圣,也是潜在的期待之一”。正是在民众这种心理期待驱使下,才促成了民间戏演的狂热,也造成了官方屡禁不止的局面。台郡宫后街戏演《临江会》戏剧的系列事件,就是民间戏演的狂热与官方钳禁不止的很好例证。
 
当然,在官方强力的钳禁之下,民众也会做出灵活调整。就拿关公戏《临江会》一出为例,清末民初“一出《临江会》,有二三十年不上关公,拿张飞来代替。萧和庄生前说:程大老板唱《临江会》,就饰演张飞”。但当官方法令在执行中稍微松动时,民众心理期待又将发挥主导作用,事实证明后来在《临江会》戏剧演出中关羽重新替代张飞。
 
在封建社会,民众对关羽非常崇拜,祭祀演剧活动庄重、严肃,演出过程亦有禁忌。一般而言,崇拜是禁忌产生的基础,禁忌则是崇拜的具体表现形式。“由崇拜而生恐惧,由恐怖则惧罹祸灾;为避祸灾,必成禁忌。在关公信仰的历史长河中,在民间也逐步形成了很多禁忌,甚至成为一种民俗文化。小而化之,戏曲舞台上关公戏演出禁忌场的形成,显然与社会上狂热崇奉公关和神话关公的活动密不可分;同时,关公戏演出的种种禁忌规例,又是社会中存在的关公信仰禁忌心理文化的折光。”在神诞演出时一般忌演与主神相关的戏剧,更是忌讳搬演冒犯祭祀神灵尊严的剧目。如农历正月初九玉皇诞辰禁演《安天会》,二月十九日观音圣诞忌演剧中有“大肚罗汉戏观音”台词的《营门斩子》,四月初六城隍诞辰不演《打城隍》,五月十三日关帝圣诞禁止搬演《走麦城》等。在民众信仰狂热的影响下,关羽经历了由人而神的角色演变。其原本忠义、勇武等早已鲜明的形象更是得以凸显。明清商业经济萌芽、发展时期,商业行会多奉之为守护神,适时进行祭祀。祭祀仪式中民众通过敬献本神戏来表达对关羽的崇敬。由此来看,清嘉庆年间台郡宫后街鼎行组织演出《临江会》戏剧就属此类情况。
 
即使历代统治者都曾对关羽敕封,并将其列入祀典依礼祭祀。但与官方祭典的严肃、规范相比,民间做法更加灵活甚至更为狂热。这种狂热表现在民间关帝殿、关帝庙的普建,以及演剧的频繁。这在冯俊杰先生《山西神庙剧场考》“在中国,关羽的庙宇最多。据调查,仅山西一省就有数千座,现存仍在1000座以上”一书的统计中,亦可得到一定反映。而且民众信仰的狂热还表现在一年之中会有多次献戏祭祀关羽的现象。除五月十三关帝圣诞之外,每年四月初八、六月二十四、九月十三等日还会不定期举行,其祭祀过程戏剧演出必不可少。从依托庙宇祭祀和戏演的发生频率来看,民间演剧祭祀关羽已是常态。
 
受到市场需求与民众心理期待的影响,官方虽然对戏演关羽一直采取钳禁,但清代关公戏祭祀演出却从未禁绝。其“未断演的根本原因,还在于需求的左右——毕竟关公戏在民间有很大的市场,这市场,既受到帝王封敕主宰下的关公崇拜的主导,也受到禁令的反向刺激”。清代地方戏曲繁荣发展,民间祭祀、娱乐场所关公戏演出依然频繁。当然,对于关羽的崇拜和神灵的敬畏,民众在祭祀演剧活动中,还是有所禁忌,并逐渐演变成为一种演剧禁忌文化。典型的关公戏演出,戏班演职人员在装扮、祀演圣人时都有讲究。演出前、化妆时、表演中、演出后皆有禁忌。如《中国戏曲志·黑龙江卷》“演关羽戏”条中记载:
 
戏班演出特定剧目习俗。凡演关羽的演员,演出前需沐浴,到后台焚香,三拜祖师爷,步入化妆室,要正襟危坐,不苟言笑。面部化妆毕,戴盔头前,将事先写好的“供奉汉寿亭侯关公羽之灵位”的“黄钱纸马儿”顶在头上。为使关羽的舞台形象庄重威严、凛然若神,演员在演出时不轻易睁眼、捋髯,不随便举手投足(即“叫唱”时不“投袖”,“叫头”时不翻水袖),以使观众望而生畏,肃然起敬。
 
《中国戏曲志·陕西卷》“关神戏”条亦载:
 
陕西各地演关公戏的演员要在上妆挂衣前,先对应着戏装(神服)叩首,上妆后要焚黄表纸烧红脸一匝,挂衣后需闭目端坐,封口不言,直到上场,陕南各地演员上妆后,要背对马门端三炷香,闭目候场。
 
除此之外,其他文献也有相关禁忌记载。对于经常扮演关羽者,他们对自己的日常行为、举止都会严格要求,其原因可能是出于对神灵的敬畏,担心自己不当行为举止会冒犯神灵,遭到一些所谓的“报应”。当然,以科学角度评判,两者本没任何关联,但由于民众受封建观念影响,往往将它们联系在一起,将坏结果归咎于冒犯神灵所致。对此,民间文献中也常会记载关帝显灵的事件,其目的无非是借民间传言提升禁忌的威严,利于演戏禁忌习俗的延续。在此过程中,“作为关公戏市场的市井小民担当了制造和传播神话、哄传显圣事迹的重任。那些似是而非、无法证实的‘事实’,使得原本没有根据的‘敬畏’更增加了神秘性质。” 林光夏所书石刻内容就是很好的例子。除此之外,在《中国戏曲志·上海卷》“破台”条也有相关记载:
 
民国二十年(1931)十六铺新舞台遭火灾焚毁后,重建于九亩地之新舞台落成时,亦举行过隆重的“破台”仪式。为消除因编演《走麦城》得罪关公而惨遭回禄之灾的舆论,此番破台仪式除迎老郎神外,还破例恭迎并宴请了关圣帝君。
 
对于此现象,民众普遍认为新舞台遭火灾被毁,是因在此演出了《走麦城》冒犯关羽而受到的惩戒。至于舞台被毁与演出《走麦城》是否确有关联,狂热的民众根本不去考究。为了消灾考虑,他们将“这种偶然之变推及为必然之果,再加人们趋利避害的心理,只得向关帝低头认错,对关帝的尊奉也在这偶然之变中进一步确认和提升”。而在此事件中民众对戏演关羽的禁忌和行为发生的变化,正如哈维兰在《文化人类学》一书中所言:“部分答案在于通过力量的显现。如果一个人持有对于泛生信仰或超自然存在之力量的信念,那么他很容易看到那些似乎是运用这些超自然力量所产生的结果。”由此可见,林光夏撰写台郡宫后街演出《临江会》过程中关羽显灵事件并告诫世人的行为,是想在民众当中产生轰动效应,并利用民众敬畏神灵之心来达到维护封建仪礼秩序的目的。
 
三族群认同影响下的关帝信仰
 
闽台两地除特殊的地缘关系外,还同为汉文化圈的重要组成部分,自然在信仰文化方面存有紧密的联系。据统计,在台湾影响最大的20种民间神祇中,有16种“祖籍”福建。从庙宇新建方面来看,清康熙二十四年(1685)年至乾隆六年(1741),台湾本岛的宫观增加了一倍以上,其中保生大地庙新增17座,玄天上帝庙新增11座,妈祖庙新增10座,关帝庙新增6座。可见,在当时台湾民众社会生活中,关帝崇拜是多种信仰中的重要一支。除此之外,台湾金石、史志文献中也记载了大量关帝信仰的内容,这些均客观地反映着关帝信仰在台湾民众社会生活中的广泛影响。
 
明清之际,闽台两地大规模的移民流动时有发生,其中包括官员、商人、文人和普通百姓,而人员的流动、聚居必然带来原生地文化、信仰的碰撞与融合。此过程中两地民众的聚居、语言、观念、生活习惯以及情感影响,逐渐加深了民众的族群认同。共同的族群认同促成了闽台信仰文化同根并源的趋同性。而两地在民间关帝信仰文化的密切交流也一直持续到了当代。1991年5月30日,由曾吉连顾问,台南开基武庙一行34人,来泉州关岳庙谒祖进香。关岳庙予关刀一柄和纪念章、庙志等。1993年11月22日,台南开基武庙,陈朝昌等8人来泉州关岳庙行香,洽谈进香事宜。1997年5月6日,由曾吉连领团,台南大天后宫、开基武庙、祀典武庙一行64人来庙参拜、座谈交流。可见,泉台两地关帝信仰文化在趋同发展的过程中族群认同起着重要作用。
 
现存于台湾云林县保长湖保安宫,其庙主祀关羽。据介绍该庙系清康熙三十六年(1697)由泉州移民在台创建。此庙创建还有一段传说,据传当时泉州有一艘船战胜风浪平安抵台,船民返回泉州涂门关圣庙时,于庙中恭雕神像再度来台,后来才在云林创建了保安宫。此传虽缺根据,但可以反映出关帝信仰文化的深远影响。时至今日,每年仍有大批云林当地关帝信众到通汇关岳庙进香认祖。这些民间关帝信仰的交流活动,都体现着闽台两地族群认同在当代的延续。由此不难理解,开基武庙《灵迹警世碑记》与通汇关岳庙林光夏所书碑刻,在内容几乎一样的情况下刊刻时间却整整晚了180多年。此现象的存在,虽不排除台地民众附会碑刻内容提升开基武庙名气之嫌,但若没有闽台两地族群认同作为基础,此举亦将成为徒劳。
 
关帝信仰文化策源于内陆地区,正是大规模的移民、商业活动、文人郊游等因素,关帝信仰文化才能很好地向外传播,缺失了共同的族群认同,信仰文化在输入地就很难得到认可和接纳,也不会形成文化回传的现象。晋江金井西资岩崇义庙光绪八年(1882)《新建崇义庙碑记》中有这样的记载:
 
原先兴建庙藉人力以奏功,维岳降神关人心之诚敬。钜任之举,非苟焉已,有其诚心必有其神矣。自飞凤山之锺灵,在台众生受其拯救之恩,实繁有徒,行香火来唐,其时英灵已薄。由沙堤迎熏于西资,当此南都沐□,远迩均沾。……兹建圣庙于西资,亡得地□之吉,穴捐金狮,庙号崇义。
 
碑文记述的现象,正是在泉台两地民众共同族群认同的基础上发生的。当然这也是信仰文化趋同性的必然结果。
 
封建社会全国性的人格神崇拜中,关羽崇拜较为突出,影响波及海外。关帝信仰起到了既支持普遍价值观又支持特殊价值的双重作用。关公被赋予财神、战神、地方保护神的职能,许多民间结社,还把关公奉为结拜关系的监督者和共同利益与公正的守护神。正是某一功利心理需求,才使关公信仰在汉文化圈中有着较宽广的分布,并且表现出一定的趋同性。诚如杨庆堃教授在《中国社会中的宗教》中所言:
 
各处百姓对关羽的崇拜,部分来源于关公的道德行为受到人们的颂扬,同时也由于无数有关他的神奇故事广泛地流传于各地。关羽显灵是发生在中国民间最常见的奇迹之一,会引发大众的兴奋、宗教集会与游行。……关公信仰所显示的神奇性使之所象征的政治伦理的价值基础具有超乎寻常的重要意义。历代的统治阶级显然意识到了关公信仰的价值,因为各种神奇的故事明显都受到朝廷的鼓励。
 
由此,台郡宫后街鼎行组演《临江会》过程中关羽显灵一事的发生,能引起嘉庆年间佐幕来台的彰化生员林光夏关注,并记录成文刊于泉州通汇关岳庙。其利用的正是闽台两地民众在共同族群认同影响下关公信仰文化的趋同性,传达的是官方对戏演关羽的禁止,以及规范封建仪礼秩序的政治诉求。
 
综上所述,通过对泉台两处刊存演出《临江会》戏剧的同题碑刻及其现象分析,发现两地民众在戏剧文化方面有着密切联系,并在关帝信仰、禁忌观念等方面还存有一定的趋同性。追溯其根源,与闽台两地政治、历史、地缘关系以及人口迁徙与聚居过程中,逐渐形成的族群认同密不可分。这对于在国家制度下研究信仰文化中神灵显应蕴含的多重诉求,以及文化传承、民俗习惯、戏演禁忌等方面有着重要意义。
 
文章来源:《民间文化论坛》2021年第3期
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