从古至今，许多伟大的作曲家以其音乐创作、理论以及演奏实践等方式开创或影响着属于他们的时代及未来，而理查德·瓦格纳却与所有人不同。虽然他的音乐作品彻底改变与塑造了西方音乐的发展，其影响力直至今日依然发挥着效用，但他对哲学、戏剧理论、意识形态甚至政治方面所产生的深远影响却令他独树一帜，成为不折不扣的全才式人物。他自幼的抱负既是开创一种能够融合贝多芬与莎士比亚精髓的艺术形式，这种新的形式不仅能够剔除传统歌剧中的种种媚俗与八股，且得以复兴古希腊的悲剧精神，并最终得以取代宗教的功能。在他的著作《宗教与艺术》中，瓦格纳提出：当宗教逐渐蜕化虚伪时，艺术则能肩负起拯救真正宗教精神毁于一旦的重任。在前者那里，神秘与象征化的内容都以僵化和字面上的意义成为信徒的教条，而在后者那里，则通过对其形象价值的种种揭示，最终以理想的方式呈现出其中的深意。对瓦格纳及其追随者而言，这个日益堕落腐化的世界与人类唯有通过这种崭新的，融合了艺术、哲学与宗教精华并排除其各个糟粕的综合艺术(Gesamkunstwerk)方能得到拯救与解脱。
在当时的欧洲，亚伯拉罕宗教的信条与思想并不符合瓦格纳的信念，加上教会的腐化，所以他认为这些现存的信仰体系都不能被堪以拯救世人的重任。在经历了1848年革命的失败与失望之后，作为革命党人的瓦格纳开始否定他之前的世界观，而同时接触到了叔本华的著作。可以说在开始阅读《作为意志与表象的世界》不久，他就完全被叔本华的学说所吸引而折服了。在他的自传《我的一生》中，瓦格纳自述到：……哪怕最复杂与抽象的形而上学难点都在他著作中无比清晰的得以呈现，……在这里，意志的消融与自我的完全摒弃成为个体从与其关联的世界中所产生的种种纠缠与桎梏中解脱的唯一真意。在布莱恩·马吉的著作《特里斯坦和弦》中，他解释为：瓦格纳对其政治主张与抱负原具有一种宗教般的热情，但在经历了失败与幻灭之后，叔本华为他开启了一个全新的视角，在这里世间一切琐事，无论政治人事，其本质都是虚幻与微不足道的。叔本华自己多次提到他的思想深受古印度诸家的影响，而其理论也与佛教及印度教中某些思想有着千丝万缕的关联。瓦格纳正因为接触到叔本华的思想，自己也开始进一步阅读更多的著作。在读完法国东方学学者比尔努夫的《印度佛教史概论》后，他说到：这本书让我心潮澎湃，我甚至从其中构思出一部戏剧长诗的素材，虽然简略，但也许在未来能够开花结果。
然而，瓦格纳对于佛教的认知，也是一个逐渐变化与完善的过程。从早期他接触到的、完全叔本华化的佛教哲学，到最终形成自己更为真实与完满的思想体系。这一历程也正好以他三部先后的作品—《特里斯坦与伊索尔德》、《胜利者》与《帕西法尔》得以呈现。
《特里斯坦与伊索尔德》（以下简称《特》）完成于1865年。是瓦格纳乃至整个西方音乐史中最为重要的作品之一。它不仅从创作技法上开启了后代的音乐发展，也成为第一部从哲学与心理学层面探索人类潜意识与本能的歌剧。在这部歌剧中，痛苦从欲望中生起，而后通过对自我个体、意志与现世的否定，男女主人公最终在永恒的极乐中得以消融与升华。这个发展的过程以一种戏剧化的方式将叔本华关于意志与否定意志的思想得以充分展现。在叔本华的思想中，生命的本质是种种痛苦的集合，而其背后则由一盲目而巨大的意志力所推动，唯有从这意志力中解脱出来，痛苦放才得以终结。不难看出，这些论点与佛教的“四圣谛”有相似之处。而叔本华本人在《作为意志与表象的世界》中，甚至完整的引用了“四圣谛”的内容，即：生命遍满痛苦与不满足（苦）；痛苦的根源在于欲望与贪执（集）；离欲则苦灭而涅槃（灭）；以八正道为征得涅槃之方法（道）。创作《特》剧时的瓦格纳，正处于他对叔本华抱有最大热情的时期，而后者对其巨大的影响则直接体现在该剧中。在自传中，瓦格纳承认，为了让叔本华那些思维模式以一种强有力的方式表现出来，从而触发了他构思与创作《特》剧。在该剧中，乐队前奏曲从一开始，音乐即以欲望的动机开展，并且随着不断的辗转反复，欲望与激情，渴望与不满足节节攀升。当巨大的能量在前奏曲最高潮处爆发之后，音乐也没有带来一丝安稳与满足，而后音乐逐渐在欲望的动机中进入死一般的寂静，这时大幕方才拉开。而之后三个多小时的歌剧其实一直是对这前奏曲中透露出的内容进行不断的发展，直到整部歌剧终场的“爱之死”，才通过个体与欲望的消融而平息了一切由之所起的痛苦。在第一幕中，男女主人公因为无知与仇恨而相识，本来决定饮鸩自尽，却因一时的疏忽而将爱情的灵药喝了下去；在第二幕中，处于狂热激情中的主人公认为他们的爱情无法为凡尘所容而去拥抱与赞颂永恒的夜晚与无有主客的彼岸；第三幕中，身受重伤的特里斯坦在伊索尔德怀中死去，不同于其他悲剧，这时她却在沉醉与狂喜中唱起了“爱之死”，其中最后的歌词如下：“在那澎湃涌动的波涛之上，在那激荡我心的回响之间，在那广袤的寰宇气流的呼吸之中，淹没，沉沦，迷失！”纵观全剧，瓦格纳完全以一种高度戏剧化与象征化的方式，将佛教哲学中四谛的部分内容融入其中。但值得提出的是，这时的瓦格纳，犹如叔本华将“灭”谛解释为与现世完全对立，即一切现象、时空与主客随着个体与意志的消亡而泯灭，也以男女主人公肉体的死亡、个体精神消融于宇宙大我之中而表达“灭”谛。这其实更接近于婆罗门思想中的“梵我一如”，而不同于佛教哲学中，认为“灭”谛所代表的涅槃释并非存在于彼岸，而是与轮回本来不可分离。而证得“灭”谛的方法也非自我肉体与精神的消亡，而是通过对二无我真理的了知与实践。唯有证得真理，方能止熄一切痛苦，并了知世俗与神圣、现世与彼岸本自无二。
如果说佛教因素在《特里斯坦》中的体现仍旧受制于叔本华的阴影，在另一部未完成的歌剧《胜利者,根据一个佛教传说》的大纲草稿中，瓦格纳则更深入与全面的呈现了佛教的思想。这部草稿大概在1856年开始构思，虽然从未完全的发展为完整的剧本，但直到1883年瓦格纳临终前不久，他在论文《论人性中的女性》中还回顾着《胜利者》中的点滴。这部剧讲述了女子钱达拉爱上佛陀的弟子阿难而不能自拔，于是祈请佛陀能够成全她们两人而熄灭她的痛苦。而佛陀首先告诉女子她目前的遭遇乃是过去世的苦因成熟所致，哪怕阿难可以还俗和她在一起，满足她现在的情欲，也并不能永远熄灭痛苦，而是为未来新的痛苦埋下种子。止熄痛苦的方法不是与阿难的结合，而是通过证悟真谛而与一切有情众生相融合。由此本来存在于个人间的浪漫情感在此升华为崇高与超越的情怀。除此之外，瓦格纳本人还提到因为剧中的佛陀以一种完全圆满而无有矛盾的形象出现，其实并不利于音乐和戏剧的塑造，所以他在剧中，更增加了另一重发展线索，即本不接纳女性出家的佛陀，以钱达拉女子爱上阿难的因缘而重新审视和了解到了之前的不足，而开许女性出家，并以此实现了最终的无上觉悟。这一变化赋予了佛陀这一形象更深入的内涵，而其中隐含的救赎者自救的深意最终在《帕西法尔》中得到了完全的拓展与表现。在给李斯特的一封信中，瓦格纳这样论及此剧中的佛教思想：每个生者都将以那个人的形态转世再生，他曾经给那个人造成痛苦，这样可以使他自己了解这种痛苦。而只有这样，他才被从灵魂转世的厄运中拯救出来，他获得前世的自由，摆脱不断出现的、新的因果与业力，假如他在一种新的人生行程中不给任何人造成痛苦，而是对芸芸众生报以“慈悲与同情”，如此则可完全否定那盲目而巨大的生命意志。如果比较《特》与《胜利者》，不难看出在前者那里，苦的熄灭或极乐只有通过对尘世的否定与个体的消亡才能获得；而在后者中，则是通过觉知内外、古今一切现象皆是由不同的因缘汇聚而形成。因此无论苦乐，万象的本质乃性空幻有，而由此所起的种种颠倒执着得以消除，并通过无我的慈悲而最终熄灭诸苦。在保罗·肖菲德的《救赎者的自救》中，他总结到：钱达拉女不可能在浪漫的爱情中与阿难结合，但通过对真理的证悟与实践，事实上获得了更为广阔的大爱，并以一种深刻圆满的方式完成了结合。而至关重要的一点，在这里佛教中的证悟与涅槃并非如永恒夜晚般的虚无与消融，而是解脱与极乐。而这才是救赎的真意。
尽管瓦格纳一直不曾放弃完成《胜利者》，但这部剧终究只是以草稿的形式存世。而在《帕西法尔》，瓦格纳这部最后的、被他称为神圣的舞台庆典剧中，佛教的观念与形象透过中世纪的基督教语境与场景得到了完全的实现。在《特》中，主人公以对尘世与个体的否定与抛弃而终结痛苦；在《胜利者》中，痛苦的熄灭是通过对真谛的了悟而非个体的消亡来达成；在《帕西法尔》中，“纯洁的愚人”帕西法尔以同情与慈悲不仅救赎了他人，而且最终完成了自我的救赎。于是，这一点就与佛教中“菩提萨埵”（意为觉悟友情而最终圆满）有了近似的品质。如同悉达多太子（未证悟之前的佛陀）在完全觉悟真理并成佛之前经历了不同类型的挑战、纠缠与诱惑，帕西法尔也唯有经历了多重的挑战以后，才能终结克林索尔的诅咒、疗愈阿莫佛塔斯的伤口并最终让圣杯骑士团重振往日的辉煌。在第一幕开始不久，帕西法尔莫名其妙的射杀了一只天鹅，并且对自己的名字身世一无所知。但在与年老的圣杯骑士古内曼兹的对话中他逐渐明了，并以折断弓箭来表明他立誓戒杀与非暴力的决心。这个情节甚至与佛本生故事中佛陀在过去世中误杀天鹅的题材如出一辙。接着帕西法尔因目睹极度痛苦中的阿莫佛塔斯、濒死的提图雷尔与圣杯仪式而唤醒了他的同情之心。同样的，在佛经中，悉达多太子看到代表了死亡与无常的老人、病人和尸体，然后又看到代表解脱轮回痛苦的遁世者，由此开启了他拯救自我与解脱众生的路程。在第二幕中，瓦格纳以个人化的方式将佛教符号与内含最大化的融入其中。在巫师克林索尔的魔幻城堡与花园中，帕西法尔经历并战胜了种种诱惑与迷幻，并了悟到圣杯骑士与自我痛苦的根源及灭苦的道路；同样的，太子悉达多在菩提树下也经历了魔王及魔军的种种幻化与挑战并最终证悟。帕西法尔在魔幻花园中被妖媚的花仙女众围绕挑逗，后者以美艳与性欲不断诱惑他，但他却不为所动并识破了诱惑的真面目。正如剧本中花仙女唱到的：“若得不到你甜蜜的爱抚，我们将消失殆尽。”而在佛经故事中，佛陀也几乎遇到了同样的、来自幻化魔女的诱惑。薛菲德这样解释道：我们不断的寻找并满足欲望，而欲望也因此而重重无尽。但如果不去理会欲望的冲动，则最终它们会像这些花仙女一样消失殆尽。帕西法尔接下来又从孔德里那里遇到了第二重的挑战，后者试图通过唤起他对其逝去母亲的回忆而激发他内心深处对于情感的欲望。因为此时的帕西法尔已经战胜了感官的、性欲的诱惑，但痛苦的根本，即对情感本身的执着与渴望依然存在。帕西法尔此时被痛苦所笼罩，但与其他人不同的是，这种痛苦反到是强化了他对痛苦成因的了悟，以及对其他圣杯骑士痛苦的体认和同情。如台词中他所唱到的：“那流血的伤口，现在也于我心中流血。这可怕的渴求让我窒息，这爱欲的酷刑，让一切万象都在这罪恶的贪欲中震颤。”在这里，瓦格纳将四谛中的“集谛”，即痛苦因贪恋与执着而产生，通过帕西法尔的遭遇而戏剧化的呈现出来。接着，如同悉达多太子面临魔王挑战时那样，帕西法尔没有被周遭境遇所冲昏头脑、席卷而走，而是觉知到这一切并凝神一处，不为所动。不同的是前者乃通过对缘起性空的觉知，而后者则是对代表救赎的圣杯之默想而识破了种种幻像与执着，最终完成了自我的救赎与觉悟。在第三幕结尾处，当帕西法尔消除了阿莫佛塔斯和骑士团所有人的痛苦，孔德里也在此处得到了净化，合唱队以“至上救赎的奇迹！救赎吾者终得救!”结束了整部歌剧。这句话的争议自首演以来就层出不穷，甚至纳粹也曲解其为日耳曼精神的升华与超人的诞生。在佛教中，对于“佛陀”一词的定义为自觉觉他，觉行圆满者。以此来比较，则能得到一些明显的相同处。虽然并不能以此来断定瓦格纳完全将佛陀的形象与定义以帕西法尔的身份来重塑，因为毕竟两者都还有其他的内涵与深意。但在这部最后的神圣舞台剧中，帕西法尔通过拯救他人而完成了自我的救赎则完全与佛教的精神吻合了。
从以上三部作品中，我们可以清楚的看到瓦格纳对佛教哲学逐渐认识与吸收的过程：从一开始透过叔本华而窥见了这一全新的思想体系，而随着他自己阅读与研究的加深，最终能够发展出属于他个人的、比叔本华的解读更接近于佛教哲学本身的阐释。如果说《特里斯坦与伊索尔德》是一部混合了佛教与印度教思想的叔本华式的作品，那么在《胜利者》中，佛教的因素与影响（尤其是小乘的思想）已经超过了叔本华，而最终通过《帕西法尔》，瓦格纳创造出了全属于他个人、充满了佛教大乘思想的作品。
正如在开篇时所提到的，瓦格纳不仅是一位伟大的作曲家，更是一个雄心勃勃、梦想以他的艺术去拯救时代与人类的通才。尽管如绝大多数浪漫主义与乌托邦理想一样，他的愿望并没有实现，然而他却成为了最早了解、学习并融合东方思想的欧洲艺术家之一。虽然从17世纪以来，欧洲艺术家就开始零星使用东方的题材，但直到瓦格纳，才将东方的思想以如此原创性而非模仿式的方式融合进来。通过对他的研究，我们不仅能够加深了解这一巨人深远广博的内心世界，同时，一个新的中西文化交流的视点也能由此而展开。
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