摘要：本文以法门寺博物馆唐密曼荼罗展馆为案例，分析了博物馆地下展厅空间的利用，将地下空间作为展陈的一个重要基础组成部分，并且采用不同的展陈形式，对原有展陈品的知识内涵进行了再加工与生产；地下空间本身就具有空间意义，它是一个展陈最基本的组成要素，如果能够与展陈主题契合，就会带来独特的艺术与欣赏体验。
法门寺唐密曼荼罗文化陈列展览是以全面系统解读1987 年法门寺地宫及出土文物承载的唐代密教曼荼罗文化为主的专题展厅，该展馆设在地下，于2019年3月正式对外开放，是国内乃至全球唯一的唐密曼荼罗文化专题展馆。本文第一作者作为该馆研究陈列部工作人员全程参与了该陈列项目建设与设计工作，故对此展厅有深入了解。该地下空间在之前也是唐代密教曼荼罗展陈，此次新展馆建设不仅仅是对旧展馆的简单翻新，强化了原有模拟地宫场景的灯光效果、添加了多媒体设备、更主要的是缩小和明确了展陈主题——以法门寺出土文物上的密教元素和佛刻像为基础，以唐代八菩萨与佛顶尊胜曼荼罗的传播与发展为展陈线索，突显了法门寺在中国唐密曼荼罗文化历史上的重要地位，也降低了观众的欣赏难度，无需准备太多密教相关背景知识也可以欣赏该展陈。
该展陈除了上述特点外，还涉及了对如何利用博物馆的地下展陈空间，将地下空间作为展陈的一个重要基础组成部分，并且采用不同的展陈形式，对原有展陈品的知识内涵进行了再加工与生产，展陈空间和展陈方式的变化带来了理解法门寺文化的别样视角，本文主要在以上两点展开论述，进而向文博工作者说明博物馆的空间在一开始就不是作为中立空间存在的，而是有社会与文化预设的自在意义[[1]]；每一次展陈的呈现都是一个意义创造和艺术欣赏方式的创造过程，并且可能会超越原有文物的内涵。
一、地下空间的自在意义——一个地下空间中的两个：地宫
在全球范围内，博物馆的地下展厅并不罕见，我国对博物馆地下展馆也有相关介绍，一般是从功能和便利的角度出发展开的，地下展馆节省地上空间[[2]]、方便地上环境或者遗址的保护[[3]]，或者在原有地下遗址或者考古遗址基础上改为地下展厅[[4]]，但是缺乏人类学角度的思考——空间本身的区位是有文化意义的，中国风水学中很早就指出了地下与阴和死亡的联系，空间本身不同的位置具有不同的文化涵义指涉，如东西南北朝向房间的优劣[[5]]，不少博物馆的展厅走向也或多或少受到了中国传统风水文化的影响。而不同文化中的人类对于不同的区位空间赋予了不同的象征意义，地下空间在中国文化中与“阴”、墓葬、神秘相联系，所以地下空间本来并非“空无一物”，它本身就是一个最基本的展陈元素。
唐密曼荼罗展厅设在地下，主要有五个单元构成，第一单元为模拟地宫，从横剖面的视角展示地宫模拟场景，即地宫出土时的场景；第二单元放置放大的阿育王塔与白石灵帐；第三单元为放大的捧真身菩萨像；第四单元是“佛顶尊胜——金刚界45尊造像曼陀罗坛城”，和该坛城建造的文物依据——“四十五尊造像银函”、以及多媒体屏幕，用来介绍八菩萨与佛顶尊胜曼荼罗的传播与发展；第五单元是凸显密教世界观的五轮塔。
巧合的是，原始地宫也可以分为五个空间——甬道、前、中、后三室以及放置真身舍利的密龛。整个展厅在装修细节上也“模仿”地宫，各展陈单元石门用了地宫的浮雕像或出土文物的花纹、第一单元的顶部被设计为地下山洞的造型，让观众一下楼梯就有一种被观众带入地下考古遗迹的体验，第二、三、四单元空间的墙壁模仿地宫的石壁、地面原有的铺地砖由于反光度太强，装修方——金螳螂公司进行了火烧地、刷黑色涂料处理、更强化了地下空间的神秘氛围。配合放大的佛造像、具有佛教元素的藻井，给观众带来一定宗教神秘氛围的体验。这就是充分利用了原有地下空间的区位意义，在此基础上装饰布展强化和烘托了地下空间的氛围。所以整个展厅有两个地宫，一个是模拟地宫场景，一个是整个展厅空间就是一个“地宫”。
图1：展厅入口处的模拟地下效果塑形
图2：展厅空间单元之间的塑形门框
图3：八重宝函塔
在第三空间单元中展示了八重宝函塔，八重宝函原物为放置舍利的一套宝函，通过放大堆磊以后，外部以铁丝塔状塑形，即象征了法门寺塔，又具有神圣性、塔与舍利函的叠加效果，而顶上藻井也有密教种子字[1]。展板则展示了其中有曼荼罗图像的三个宝函的细节。宝函、曼荼罗图像、塔、佛教元素均给提升了这个空间的曼荼罗氛围。
二、复原地宫的“真实”
由于原始地宫遗址文物已经被清理，且被保护，观众只能从正面入口处隔着玻璃瞥见地宫，原始法门寺地宫面积仅31.48平方米，第一单元中的地宫复原场景则给观众了解当时地宫的结构与文物放置情况带来了极大的方便。
但是该模拟场景并非完全“复原”，虽然是1：1大小，虽然在布展时咨询了当年亲历地宫发掘的考古工作者、虽然使用了对应的文物复制品、虽然精心参照出土平面图进行了布展，但是依旧不是完整复原，主要有以下几点：
图4：模拟地宫场景
1：为了方便观众参观，各扇石门朝向便于观众观看的角度；为了不造成视线遮挡，物品摆放也进行了非常小的调整（左右位置调换）。
2：最后的密龛并非如复原场景展示的在后室的正后方，而是在后室侧下方，这是由于复原场景本身的情况所限。
3：复原场景所摆放的器物并不完整，一方面是没有摆放观众无法看到的器物（如在舍利宝函中嵌套的小舍利函），另一方面所还原的后室场景是在取掉后室堆磊的丝绸之后的场景。
图5：模拟地宫后室场景
4：复原场景摆放的丝绸则是合理的想象，虽然同时出土的《衣物帐》记载了大量的丝绸供养在地宫中，但是出土时除少量金银丝织物外，大部分已经完全腐烂，具体丝绸原貌与色彩如何无人知晓。而如果是真实复原场景则应该放置腐烂的丝绸。
5：物的替代，秘色瓷碗在复原场景中用涂了绿漆的普通瓷碗展示（倒扣状）；银风炉下用丝绸包了一个现代铝合金盆作为基座，用以表示原来外包丝绸的秘色瓷碗。
上述5点并非要评价复原地宫的好坏，因为多是从观众参观方便考虑进行的调整，但是用现代的灯光，侧面去看地宫是在唐代也不可能看到的场景，下面关于放大的佛造像讨论也体现出了新的展陈呈现方式对于原始文物欣赏角度的改变。
三、放大带来的神圣
在第四个空间单元中，是“佛顶尊胜——金刚界45尊造像曼陀罗坛城”，该坛城来源于“四十五尊造像银函”这一文物（图7、图8），该函上刻有浮雕佛顶尊胜——金刚界[2]四十五尊造像，是装有佛指舍利五重宝函中的第三重；坛城就是把原来该函上微雕的图案造像化（图6），同时也改变了关注点，从对舍利容器的关注转变为对唐密佛教造像的关注；通过对舍利容器上的唐密曼陀罗图样的挖掘，结合独特的地下展厅环境，创造出了新的知识与艺术欣赏方式，在坛城前面，依旧展示该宝函的原大复制品。原本在坛城前打算放置密教供桌，上面铺上唐代佛事用供布，虽然设计师是想引入一定宗教氛围，并且在坛城前设供桌也非常配套，但是考虑到这个展厅并非宗教场所，在正式布展时我们取消了供桌。
图6：佛顶尊胜——金刚界四十五尊曼陀罗造像坛场
图7：四十五尊造像银函（高16.6厘米）
图8：四十五尊造像宝函顶部线图
与此类似，在第三单元空间中展出了放大的捧真身菩萨像，该像的原始表达重点在于菩萨像手捧的皇帝发愿文，体现唐懿宗的私人发愿，文物原物是精巧的、具有私人性、皇家专属性的小体量菩萨，放大后则改变了原有文物所要表达的侧重点，配合展板展示了捧真身菩萨莲座上四个唐密曼荼罗体系。
图:9：捧真身菩萨（高38.5厘米）及放大复制品
图10：捧真身菩萨覆莲底座八大明王与种子字
五、展陈开放带来的意外后果
自2019年3月试运行后，出现了几个并非预料到的展陈效果。
首先，由于该展陈的地下空间、灯光效果、模仿地下环境的装修风格、庄严的装饰风格、实体化的佛教造像给观赏者带来了独特的唐密曼陀罗氛围体验，并且无意间给佛像带来了神圣氛围，使得一些信佛的观众把原本是作为展品的佛造像当做是可崇拜佛造像。给45尊坛城的菩萨像手上、捧真身菩萨所捧的发愿文上放钱，这完全超出了我们的预期。
其次，游客参观量少，最主要是由于经济利益，团客导游不会带游客进去参观，依旧按照就有的导游参观路线进行，这样不会增加他们的工作负担。但是一般导游确实不具备唐密相应讲解知识。其实前文中已经提到，这个展陈并非想搞一个唐密曼荼罗的宏大叙事，而是以法门寺出土文物上的密教元素和佛刻像为基础，以唐代八菩萨与佛顶尊胜曼荼罗的传播与发展为展陈线索，在多媒体部分，有对整个展陈线索很好的简要梳理。但是外来导游和少部分散客一看到“唐密曼陀罗”的标题，一看到地下展厅的入口，就自认为其中之神秘玄妙非自己知识之所及而望而却步。反而是隔壁法门寺的僧人有时会带一般信众去参观，让一般信众在其中感受宗教文化氛围。
而上述两个意外后果则是与地下空间的元素有关的。
六、结论与讨论
法门寺博物馆唐密曼荼罗展览确实改变了原始文物所要表达的首要内涵，将关注点从唐代皇家对舍利的供养与恩赐转变为唐密曼荼罗文化，展示空间的改变、原有文物图案的实体造像化与放大制造了新的关注点[[6]]。但是由于法门寺博物馆的基本陈列已经展示出了文物所蕴含的原始涵义，所以唐密曼荼罗展览达到了一种锦上添花的效果，让观众从不同层面与角度认识到了法门寺文物的多元内涵，这也是建立在法门寺博物馆研究者多年来对唐密曼陀罗文化研究的基础之上。
这也说明博物馆地下展厅的空间不仅仅是一个区位空间，它本身就是一个具有自身特点的展陈空间，地下空间本身带有神秘的、过去的、与考古遗址、墓葬、相联系的文化意义，相对低的温度与隧道感会让游客暂时与地上空间相隔离。那么如果博物馆的展陈恰恰与地下空间原有的文化意义相关联，则在其中布展能够带来更好的艺术与欣赏体验[[7]]，可谓有了一加一大于二的效果。
展陈效果=本身空间区位+装修效果+展品效果
空间本身就具有文化社会意义，博物馆建筑物的外观、内部展陈与装修效果进一步型塑了或者丰富改变了原有空间的内涵。空间不仅仅是一个需要填充或者装饰的“容器”，它本身就是博物馆展陈最基本的一个组成部分。而国内对博物馆展览的介绍语评论确很少涉及对于空间效果的描述，而多关注展品[[8]]，这实在是一个缺憾。虽然今天的博物馆发展强调符合当下观众与时代的特点，强调寓教于乐，与轻松休闲的氛围[[9]]，但是这要视具体展陈主题而定，如同消费一样，消费者的需求是被生产与创造的[[10]]，而不同的展陈也激发和创造着观众新的欣赏与审美方式。
[1] 八重宝函塔原物的第八重（最大最外一重）为檀香木，出土时只保留了其中一面几块残片，我馆馆长姜捷结合敦煌，创造性的复原了该宝函，包含上的图案为密教四方极乐世界。
[2] “佛顶尊胜——金刚界”这一命名并非古称，而是我馆姜捷、李发良在充分研究的基础上提出，这45尊佛有37尊源于金刚界成生会曼荼罗、八大明王源于由佛顶尊胜曼荼罗中的八菩萨转变而来的大大明王。
[[1]] [英]玛丽·道格拉斯.洁净与危险[M].北京:民族出版社,2008.
[[2]] ZhangPingChen,ZhilongYang,Hongyua,WangHui. On utilization of underground space to protect historical relics[J].Tunnelling and Underground Space Technology,2009(3):245-249.
[[3]] SanjaDurmisevi.The future of the underground space[J]. Cities,1999(4): 233-245.
[[4]] 许懋彦,张奕先.博物馆建筑地下空间利用趋势初探[J].世界建筑,2001, (7)29-32.
[[5]] 曾涌哲.中国风水学[M].北京:华龄出版社.2010.
[[6]] 杜莹.现代博物馆展陈的传播学思考[J].中国博物馆,2006(4)：55-61.
[[7]] 严建强,徐征野.观念与程序——当前博物馆建筑与展示空间设计的若干思考[J].文物天地,2002(1): 60-63.
[[8]] [美]希文·巴内特.艺术写作简明指南[M].上海:上海人民美术出版社,2014.
[[9]] 方涛.博物馆建筑空间整合设计研究[D].哈尔滨工业大学硕士学位论文,2008.
[[10]] [美]乔治·瑞泽尔后现代社会理论[M].上海:华夏出版社,2003.
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