摘 要：祥瑞图像自汉代起已经有了较为全面的谱系及分类。对于研究构建早期道教图像视觉材料的其中一类造型“元件”的样式化生成与建构,雷德侯的“模件化”理论确实有一定意义,但不能忽略艺术家(画师、工匠)的自主性处理及对宗教“同情的领悟”的集体心理之上的价值重构。笔者不揣浅陋,以时贤及先达的研究为基础,以两汉时期具有浓厚宗教色彩的画像石、砖中的祥瑞图像作为早期道教美术考察的对象及材料,尝试探讨祥瑞图像样式化生成的相关设计因素以及画师、工匠对早期祥瑞图像配置模式的构建实践,以就教于方家。由于篇幅所限,本文拟在仙禽瑞兽题材上集中讨论。
一、早期道教对祥瑞观念的影响
道教的思想和方术,其渊源来自古代的原始宗教和民间巫术、神仙思想和神仙方术、谶纬神学、黄老思想等。1早期原始宗教、地域民间信仰、巫文化以及作为哲学范畴的“道家”都是道教信仰的源头,其中弥漫着对自然神秘力量的信仰、权势力量的崇拜。关于人类历史的最初记载都是先图后文,文字是后来对图像所做的一种解释及说明。关于祥瑞图像的视觉符号的记载在先秦古籍《山海经》中就有如凤凰、鸾鸟、文鳐鱼等,且《山海经》应是图文并茂的。2祥瑞图像的产生主要受到先秦神话思想及两汉政治神学的影响,其中对原始观念的显现在《山海经》中多有参照,且《山海经》的作者主体是神仙方士3,早期道教思想也是在神仙方术的文化中孕育而生的,并将部分观念加以改造,纳入道教理论体系中并赋予其宗教内涵。神仙方士文化一方面被早期道教所吸收,另一方面则发展为两汉非常盛行的谶纬之说4,用来宣传宗教教义及君王、圣贤诞生的合法性与神秘性等,后来则成为反映一种理想的政治体制和强调儒家德行的榜样的工具。体现在祥瑞图像上也是一种“图”与“文”的程式化关系。最为典型的就是山东嘉祥的武氏墓地中的武梁祠祠堂天顶上的种种祥瑞图像。巫鸿指出:“一种完整的艺术风格总是各种内在思想、文化因素的综合。”5因此,在讨论祥瑞图像的发生背景时,要全面地讨论该图像所处的特定时代思想背景。道教的酝酿、创立和发展经历了漫长的过程,结合先秦、两汉的文献史料及有关出土实物,可以从中发现早期道教6图像中隐含着先秦神话中的鬼神信仰及羽化登仙的意境,这一主旨成为道教的主要特征之一。从鬼神信仰到羽化登仙的宗教意境的嬗变,也是前道教艺术表现形式从原始状态到成熟模式的演绎。至秦汉期间,道教思想盛行,在藻饰宫殿、墓葬美术作品、帛画以及铜镜中常有关于神仙、祥瑞等内容。如西汉卜千秋墓《卜千秋夫妇升仙》壁画中就有神兽、祥云、三头凤等这类表现早期道教神仙思想的吉祥形象。受神仙升仙观念的影响,两汉的铜镜上也多有仙禽瑞兽、四神等祥瑞图案。西汉流行的博山炉上也雕刻着祥瑞动物、奇特的山峰和烟雾缭绕的云气。这些与道教宗旨即追求长生不死、得道成仙、济世救人的宗教思想有着密不可分的联系。在西汉中后期到东汉年间,体现与道教仙道思想相契合的祈福求祥的祥瑞图像开始大量地出现在画像石上,这些都可以被视为前道教美术7中重要的视觉材料。随后,围绕天、地、人三才8的象征形式逐步建构出了祥瑞图像谱系,即天降祥瑞、地出瑞应与人事吉祥。
二、祥瑞图像体系的样式化生成
上古先民由于自身能力所限,对某些人类能力所不能及之动植物推崇备至,体现了先民动植物观念中的敬畏感。如果见到凶悍怪异的畸变动物就认为它具有某种异常的魔力。为了避免灾厄,祈求吉祥,他们便把这些形形色色的怪异动物记录下来。这些被记录下来的动物形象受到古人神话思维的影响,在图像上表现为两种主要的程式类型:①人+兽;②兽+兽。第一种类型,张光直先生在将上古史艺术作品与道教文献的对比研究中,发现其与原始巫术有直接继承关系的道教经典的联系,得出了“中国古代美术中常见的一个符号便是人兽相伴的形象。我们在这里不妨叫它做‘人兽母题’或径称之为‘巫蹻’母题,也就是环太平地区古代和原始美术中常见的所谓alter ego或‘亲密伙伴’母题”9。其中涉及的道教经典为东晋葛洪的《抱朴子》和《道藏》中的《太上登真三蹻灵应经》。10其中,把道教“学仙之道”的“蹻”与“升仙之道”的“骑”联系起来,是地方民俗中保留的上古巫术的遗绪,也是道教观念及宗教仪式在民间的转化、延伸。乘龙骑虎升仙在汉墓壁画及画像石上也多与早期道教信仰有密切关系。这两种类型被神话学家称为“联合图腾”或“综合图腾”。第一种类型的形态或是人首兽身,或是人身兽首,或是人身上有兽的一部分。如《大荒西经》郭璞注:“女娲,古神女而帝者,人面蛇身,一日中七十变。”11《西次四经》:“曰崦嵫之山……有兽焉,其状马身而鸟翼,人面蛇身。”11再如西王母的早期形象是原始的虎豹图腾演化而来的,后来随着西王母信仰的盛行,其形象才由半兽半人逐渐变为肩生双翼的贵妇人形象。第二种类型多用夸张变形的浪漫主义表现手法对某动物或与其他动物的原型加以叠加、综合。而这类叠加、综合型的神兽在早期道教观念及谶纬神学中都被视为祥瑞之兆,如麒麟12、九尾狐13。如此看来,祥瑞图像体系中的形象是早期宗教和神话信仰下现实与变异后的增繁、修改、附会和删削后的延续,是在前道教神仙信仰的同一主旨下形成的多样化的祥瑞意象群,其内容和图式呈现多样性。
德国汉学家雷德侯(Lothar Ledderose)在《万物——中国艺术中的模件化与规模化生产》中提出了一组概念——模件、模件体系、模件化,针对中国艺术中的模件体系进行了考察和讨论。虽然在其著作中并未提到画像石中的相关图像,但他的“模件体系”观点及一些独到的阐释引发了笔者诸多思考。14其中,书中谈到他的灵感来源于《易经》中的“八卦”思想:“即仅用两个元素‘— - -’一条不断的线和一条间断的线组合起来建立起单元……这就是八卦,形成六十四种不同的组合,据说可以衍生万物,亦即宇宙中无穷无尽的种种现象。”15道家之学源于《易经》之处甚多,秦汉时期道家与道术的合一为道教的产生及早期道教活动提供了理论及思想源头。道家与道教,前者是学术流派,后者是宗教信仰,两者虽有质的不同,但又有千丝万缕的联系。这种源于道家的理解范式,或者说是一种模式,已经通过简约的符号及图形有所表现。那么,这种模式是否也对秦汉时期的画师、工匠们如何理解宇宙时空的观念及图式观念等产生影响。祥瑞图像是画像石中的一类装饰母题,笔者猜想:一、这类装饰母题和其他母题组合后可以形成一个新的装饰单元；二、不同的仙禽瑞兽与其他众多的装饰单元建立组合时,祥瑞图像的“设计师”是否也能如“八卦”一样生成无穷无尽的组合样式呢?
三、祥瑞图像中仙禽瑞兽的样式化建构
从文献和图像的资料中不难发现,各类祥瑞并非在同一时期出现16,并且受时间这个变量的影响可能会发生一定的图像变异,其整个过程是一个产生、发展、繁荣、变异的过程。换句话说,一种符号的寓意在不同的历史时期会发生转变,作为一种祥瑞征兆符号在不同阶段也会有不同的解读。祥瑞图像自生成以来,虽作为一种附属物,在宏观的图像逻辑体系中是“非核心”的级别,很多情况下作为营造气氛或装饰之用,但其图像的样式化构建并非如此“低级”。假设图像的出现和发展遵循由低级到高级的渐进模式,那么,画师、工匠对仙禽瑞兽从意象化到符号化的建构过程中是否经历了增益、删减、润饰和再创作的套路及样式变异?笔者以画像石产生、发展、繁荣的几个阶段,即从西汉晚期至东汉晚期为时间段,对作为祥瑞装饰的仙禽瑞兽图像配置模式及样式化构建作如下分析和讨论。
(一)单体图录式
东汉晚期武梁祠屋顶上的浮雕图像用图鉴的方式罗列,并一一注上名字。巫鸿将这种形式称为“图录式”。17观察发现,这类征兆图形都有各自的明确的界格(显性或隐性),用来强调某种秩序规范,属于一种静态独立配置样式。其中,仙禽瑞兽图像的样式与其他征兆图一样,表现为图像+解说性文字,也可被称为“带注释的图像”(annotated illustrations)或“图像文本”(illustrated texts)。18类似的还包括:河北望都二号墓壁画(2世纪),从图中榜题注记可以看出其中祥瑞动物为白兔和鸾鸟;甘肃成县西峡栈道李翕五瑞碑上的瑞兽为黄龙和白鹿;江苏邳州燕子埠出土的祥瑞图榜题注明的瑞兽有“福德羊”“麒麟(此中榜题写作‘骐麟’)”“朱鸟”“□禽”“玄武”;敦煌钞本《瑞应图》残卷中的祥瑞兽是白龙、黄龙以及状似凤凰的发鸣,它们互不相干依次排列成一行,也显示出该种“图录风格”。19还有一类无榜题的图录式,典型代表是浙江海宁长安镇东汉墓出土的祥瑞画像石,在墓室前室四壁的最上面布满了各种祥瑞。这套可以说是祥瑞大全,因为没有文字说明,所以有很多不知道画的是什么。20虽然这类无榜题祥瑞图像辨识难度较大,但从图录的秩序上看还是排列规范的。林巳奈夫在谈到这类祥瑞图像时讲:“无论雕刻者意图如何,由于拘泥于一定的模式,一点儿美感也没有。”20其表现方式纯然是概念化和图解式的。18对“图录风格”进一步阐释时,巫鸿提到了“设计者”即画师或工匠在创作时存在的某种自主性,引起了笔者的思考。这种图录式的样式化建构是否存在某种在“平面”及二维空间表现时风格化处理的技术模式?如果存在,其祥瑞图像的“底稿”在画师与工匠那里又是如何实现创作的自主性呢?这里提到“底稿”,是因为画像石通常是用墨线勾稿21,工匠、画师在进行创作之前应该有绘画底稿(粉本),当然也不排除直接在石头上描绘的可能。祥瑞图像的“底稿”来源远比普通绘画要复杂得多,因为自有祥瑞观念之始,其转化为形象符号象征的过程可能还受到相关祥瑞文献记录的影响。22笔者认为,对早期道教祥瑞图像的样式化解读,除了对“形”与“相”、“文”与“图”的特定关系分析之外,是否也应考虑与早期宗教、民俗建立的某种“约定”,这种“约定”使图像可能在一定程度上存在“样式化”。如前所述,祥瑞图像的生成与早期道教信仰有一定关系,作为宗教除了其经典教义及思想之外,还有一个重要的原则即“同情之默应”23,即“同情的理解”“同情的领悟”。也许正是基于这种“领悟”可能使得画师及工匠在创作祥瑞图像的样式时,有了自主性的可能,从那些奔跑的瑞兽形象中我们可以有所感受。
(二)叙事造境式
入山求仙是早期道教神仙信仰的体现,仙山、仙药、仙人、升仙工具和仙境的营造都将仙禽瑞兽的原始自然力量神化。李零在《入山与出塞·自序》中说道:“‘入山’是道士热衷的话题(参看葛洪《抱朴子·登涉》)。李白说‘五岳寻仙不辞远,一生好入名山游。’‘入山’本来是和寻仙、采药有关。”24神兽在云雾间奔走、遨游仙山之境是基于画像石中对升仙观念的整体叙事层面来呈现的。升仙图中的仙禽瑞兽,在汉代人的神仙思想下被赋予了能上天下地的祥瑞含义,也是遨游天地的工具。升仙观念又是早期道教中巫觋思想的体现。从升仙观念到升仙符号,仙禽瑞兽转化为在叙事画面中起造境作用的形式符号,在升仙观念中祥瑞符号也通过工匠们的巧思在叙事画面中得以样式化的进一步建构。“天地人都不再是纯自然的,都是在一个人为的理解的基础之上的一种价值的重构。”25李淞教授将动物纹归类在“图像级别”26的最下一级,并指出这一级不必过多在意单个内涵,其意义可能生成于组合之中。笔者认为,对于普通的动物尚可如此考虑,但对于附有祥瑞意义的奇禽异兽来说,那就不是一般意义上的普通动物,就会存在幻化、虚构、变异的复杂性,有时不可忽视其自身的画面意义。在表现仙人世界的叙事图像中,仙禽瑞兽在造境中通常作为乘骑升仙、牵车升仙中的重要工具,扮演着时空场景中上天和下界之间的中介角色。如前文所述,与道教密切相关的“乘蹻三法”即龙虎鹿“三蹻”,在山东济宁南张东汉墓出土的一块画像石上两面所刻的系列图像上,有三人骑龙虎鹿、三神人骑玄武、三人奔月、三首怪兽等。其中所刻的三蹻图像与葛洪在《抱朴子》中所说完全吻合。
关于神仙世界的构想是画像石上明确的装饰母题。如四川成都新都区新繁镇清白乡出土的西王母画像砖中,仙禽瑞兽和仙气缭绕一起营造了西王母仙境。神仙主题通常包含两个方面的含义:一、送迎墓主人进入仙界；二、以西王母为主神的天国的场景。这类母题属于画面的“叙事实词”27,笔者将其称为叙事画面中的“核心图层”,将祥瑞图像称作“符号装饰图层”。以图层的表现结构来看,二者是相分离的两个“单元”。那么,这类“符号装饰图层”是否存在雷德侯所说的“模件化”呢?28以西王母图像系统中配属动物之一的九尾狐为例,以下尝试讨论其造境的样式化。从已出土的汉画像中来看,九尾狐一般有两种样式。一种是尾巴呈梳齿状分成多股；一种呈一根整体硕大的尾巴。有些狐并不一定全是九尾,也有七尾或八尾的。“九”在古人的观念中代表“多”的意思。九尾狐很少单独出现,大多作为西王母图像场景中的一员与西王母其他配属动物同时出现,这正是为西王母所在的天国升仙场景造境而生成的一类样式。但这类样式并不是固定的,我们也几乎在画像石上找不出两块完全相同的仙禽瑞兽,由此看来,这类形象是可以由画匠或石工调整变化的。因此,祥瑞图像在造境样式的建构存在一定的程式化,而非固定的“模件化”。
程式化还表现在整体画面的设计布局上。如九尾狐与西王母共同配置在同一画面的图像可分为横向水平式和竖向下方式两种图式。在横向水平式中,西王母正中端坐,九尾狐则位于西王母的左侧或右侧,大都与捣药兔、蟾蜍分列相对,如山东嘉祥洪山村小祠堂出土九尾狐画像,和三足乌一起,身佩长剑,护卫在西王母身边。也有一些图中九尾狐是和捣药兔、蟾蜍全部都在西王母的一侧,如陕西绥德四十里铺墓门楣画像上的九尾狐。山东滕州大郭村祠堂中的西王母仙界图,左边平行处有只狐狸,尾巴分了七个枝杈,也是九尾狐的一种样式。山东枣庄山亭区的一个祠堂内还刻画了帮助玉兔一起制造仙药的九尾狐。在竖向下方式中,西王母多与捣药兔位居上层,而九尾狐多居于西王母座下或下层空间。如山东临沂出土的口衔成串药丸的九尾狐,与画面主神西王母传播仙药有呼应关系。在西王母系统中,它是作为伴生形象出现的,有辟邪之意,是一个祥瑞形象。叙事造境式构建了世人对仙界奇幻、诡谲、超世的企慕,体现了道教追求的长生不死、消灾纳福的核心主旨。
(三)空间填白式
与前一类样式不同,这类祥瑞图像在一整幅的画像中并不参与画面的叙事,没有一定的图像逻辑,可变性和随意性较强,只为渲染气氛、填补空白出现。这类“填白式”的瑞兽形象在整个画面中常常缭绕于祥云之中,多与仙人世界有关。“不留余白,常以小物件填塞其中,使画面无悠闲的余裕。”29这些用于填白的装饰形象多数为祥瑞形象。仙禽瑞兽穿插、交错于主画面的空白空间,或以对称的形式出现,起到连贯空间的作用,其填白的结果是对二元图像和空间概念的呈现。如出土于洛阳的一具石棺两侧的画像采用了似乎联系不大的祥瑞形象用以扩大画面的视野,有着强大的视觉张力。这些异兽、灵鸟以行云流水般富于节奏的线条表现出道家所讲的包罗万象的“气”,将观者的目光带入了遥远、虚幻的仙家世界。
另有一类空间填白式出现在现实生活的题材中,如江苏徐州铜山洪楼出土的纺织图画像石,屋顶下方是一派忙于生产织造的场景,在屋阙上立有凤鸟等祥瑞,山东画像石中也常见有凤鸟飞翔在人物之间的空隙或从房檐后探出头。从现实画面的叙述来看没有什么特殊意义,其作用应该只是填充屋顶之上的空白来实现装饰和平衡的效果。
空间填白式还衍生出了另一种边框样式。在画像石主题画面之外用来装饰的横额和竖框的边框内,除了一些简单的几何纹饰外也会穿插着各类龙、凤凰、麒麟、虎等仙禽瑞兽的纹饰及云纹,这些都是仙人世界的祥瑞象征。边框内的祥瑞图像在形式上有自由填白式,也有组合成二方连续或对称形的,用分段、分格的配置与不同时间、地点、景物的多种形象结合。如陕西神木大保当1996M23墓门扉画像石上,出现的朱雀、铺首衔环、兕等形象;陕西绥德辛店乡刘家湾的墓门横额处的画像石等,都追求一种秩序感和均衡的审美原则。笔者认为,这类边框装饰样式,在样式、配置规律上可能存在随时可供转换的“装饰数据库”或“母版”,并在手工作坊中制成相应的装饰“模件”,以满足雇主的不同需求。
四、结 论
研究祥瑞图像通常以文献考据和图像学相结合的方法,通过直接或间接证据以及相关辅助材料进行研究。祥瑞图像的表达离不开祥瑞思想及审美观念的影响。其中,宗教意象与早期道教中的原始宗教和信仰有共同的心理共识。从图像学角度研究发现,一方面,一部分原本关涉政治王权的祥瑞意象被后来的佛道两教援引,尤其是道教对祥瑞所附政治属性的消解,成为其宣扬神仙思想的祥瑞之物得以保留。另一方面,祥瑞观念与政治日渐疏离后,并没有就此衰落、消失,而是向着一般意蕴的民间意象进一步演化,构成了政治祥瑞文化走向民间吉祥文化的祥瑞意象群。
在两汉时期盛行的画像石上,祥瑞图像有时图文并茂地表达天命、圣德的理性精神;有时营造天人宇宙的仙界诸境;有时超越空间传达一种集体心理。学界对祥瑞思想及祥瑞图像的研究多注重从历史背景、政治思想、祥瑞文献、图像意义、装饰性、艺术特征、风格等关系上探讨,作为构建早期道教图像视觉材料的其中一类造型“元件”的样式化生成与建构规律的系统考察研究并不多见。早期道教的祥瑞图像受当时文献、图像的影响应该有一些样式记载留存,而汉画像石的制作通常是由工匠团队完成的订单化生产,目的是满足不同社会地位的家族或个人的需要。在动工雕刻之前工匠们应该已经有一些祥瑞“样式”,或是有绘画底稿(粉本),但这些并非是固定不变的“模件”,在雇主的要求和图像匹配样式的规律下,画师、工匠对整个叙事画面进行相应的装饰配置和适时的调整。这正是为什么我们在画像石上所见的祥瑞图像形式多样化的原因。最初的祥瑞“样式”可能是一个或几个,后来不同地区的画师、工匠根据当地的习俗进行自主创作,致使原图有所变化,这也是情理之中的。本文仅以若干有限的祥瑞图像形式和内容作尝试性的分析及讨论,尚远不足以涵盖其他。诸如因不同地区群体信仰而产生的祥瑞图像样式化的差异性还未做进一步深入比较,这将是今后有待继续探究的内容。
祥瑞图像的样式化形成与建构以“仙化”和“人世”为理念追求,一方面象征了宗教,尤其是早期道教的神仙信仰观念,另一方面渗入民间社会生活。从图腾崇拜到神仙信仰再到羽化登仙,祥瑞图像逐步地建构了前道教视觉艺术中一类象征符号。
诚如李淞教授所言:“理论预设在某种程度上引导研究结论的方向。另一方面,理论又产生于对事实和实例的总结,或者说出现于事实分析之后,然而,我们如果没有任何理论的话又无法认识事实,所谓‘纯真之眼’并不存在。……无论如何,理论预设和事实分析需要互动,在相互调整中各自找到恰当的位置。”30
名山名寺名观文化
注释
1 卿希泰:《中国道教的产生、发展和演变》,《文史知识》编辑部编:《儒佛道与传统文化》,北京:中华书局,1996年,第279页。
2 郭璞有《山海经图赞》,又注《山海经》,亦显示古本《山海经》应有图,其注嚣、驳马、孟槐皆云“在畏兽画中”。(袁珂撰:《山海经校注》,上海:上海古籍出版社,1980年);马昌仪言:“《山海经》的母本可能有图,它(或者一些重要部分)是一部据图为文(先有图后有文)的书,古图佚失了,文字却流传了下来,这就是我们所见到的《山海经》。”(马昌仪:《山海经图:寻找〈山海经〉的另一半》,《文学遗产》2000年第6期,第19-30页)
3 常金仓认为:“战国游士谒见诸侯多预先备有说辞的底本,然后临事取用,《韩非子》有内外储说就是明证,而墨子教弟子见好战之君说以兼爱非攻,见腐化之君说以节用节葬,说明他们的学说也是事先做好的,所以《山海经》恐怕也是神仙方术之士事先备好的资料汇编。”(常金仓:《山海经与战国时期的造神运动》,《中国社会科学》2000年第6期,第200页)
4 《文心雕龙·正纬篇》说:“夫神道阐幽,天命征显,马龙出而大易行,神龟显而洪范耀,故系辞称‘河出图,洛出书,圣人则之’斯之谓也。”([南朝梁]刘勰著,周振甫译注:《文心雕龙》,北京:人民文学出版社,2002年,第29页)
5 [美]巫鸿:《三盘山出土车饰与西汉美术中的“祥瑞”图像》,[美]巫鸿著,郑岩、王睿编,郑岩等译:《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,北京:三联书店,2005年,第166页)
6 所谓“早期道教”是一个宽泛的概念,乃指中国道教发展史的早期阶段,亦即汉魏南北朝时期形成的教团组织。闻一多将东汉以来的道教称为“新道教”,而将此前富有神秘思想的原始宗教、巫术式宗教称为“古道教”,并且认为“这种宗教,在基本性质上恐怕与后来的道教无大差别,虽则在形式上与组织上尽可截然不同”。(闻一多:《道教的精神》,孙党伯、袁謇正主编:《闻一多全集》第9册《庄子篇》,武汉:湖北人民出版社,1993年,第448页)
7 “前道教美术”是对特定时期的某些视觉材料属性的描述。现有实物材料证明,较为完善的道教图像系统大约产生于公元5世纪的北魏时期,以作为崇拜偶像的太上老君(及天尊)的造像出现为标记。在这之前,围绕道教的活动逐步扩展,一些视觉材料相继体现了相关的观念。由此我们可以整理出一条线索,将早期原始宗教材料与道教联系起来,这条线索就是对生命永恒性的追求,即关于如何捍卫和充分延长人的生命以致不死(长生),或顺利转换为另一种形态得以保存甚至升华(升仙),或示范某些已经做到“不死”的典型(神仙),或对某种理想世界的憧憬(仙境)。那些表现生命永恒性的视觉材料可以当作道教美术的主要源头,而其他描绘天地自然、社会秩序的图像作品则可看做辅助来源。(参见李淞著:《中国道教美术史》第1卷,长沙:湖南美术出版社,2011年,第1页)
8 《周易·系辞下》曰:“有天道焉,有人道焉,有地道焉,兼三才而两立之。”《易·说卦》曰:“是以立天之道,曰阴与阳;立地之道,曰柔与刚;立人之道,曰仁与义;兼三才而两之,故《易》六画而成卦。”(邓秉元撰:《周易义疏》,上海:上海古籍出版社,2011年,第425、433页)
9 Douglas Frazer,et al,Early Chinese Art and the Pacitic Basin: A Photopraphic Exhibition,New York:Intercultural Arts Press,1968,pp.65-66.
10 《抱朴子》记载:“若能乘蹻者,可以周游天下,不拘山河。凡乘蹻道有三法,一曰龙蹻,二曰虎蹻,三曰卢蹻。”([东晋]葛洪著:《抱朴子》,上海:上海书局,1996年,第70页)《道藏》中所收《太上登真三蹻灵应经》也记载:“三蹻经者,上则龙蹻,中则虎蹻,下则鹿蹻。”
11(12) 袁珂校注:《山海经校注》,成都:巴蜀书社,1996年,第445、77页。
12(13) 《宋书·符瑞志》曰:“麒麟者,仁兽也。牡曰麒,牝曰麟。不刳胎剖卵则至。麕身而牛尾,狼项而一角,黄色而马足。含仁而戴义,音中钟吕,步中规矩,不践生虫,不折生草,不食不义,不饮洿池,不入坑阱,不行罗网。明王动静有仪则见。牡鸣曰‘逝圣’,牝鸣曰‘归和’,春鸣曰‘扶幼’,夏鸣曰‘养绥’。”([南朝梁]沈约撰:《宋书》卷28《符瑞志中》,北京:中华书局,1997年,第761页)
13(14) 中国古人的观念中,白狐是灵兽,也是祥瑞之兆。战国古书《穆天子传》记载:“甲辰,天子猎于渗泽。于是得白狐、玄狢焉,以祭于河宗。”(王贻樑、陈建敏选:《穆天子传汇校集释》卷1,上海:华东师范大学出版社,1994年,第23页);《吕氏春秋》所言大禹娶妻塗山之女时即以就为白狐为吉兆;唐代瞿昙悉达撰《开元占经·兽占·兽休征》诠释“白狐”征兆时说:“《瑞应图》曰:王者仁智明则白狐出。又曰:王者仁智动,唯法度,则见。《天镜》云:王者德和则白狐来。”([唐]瞿昙悉达撰,常秉义点校:《开元占经》卷116,北京:中央编译出版社,2006年,第1167页 )
14(15) “有史以来,中国人创造了数量庞大的艺术品:公元前5世纪的一座墓葬出土了总重十吨的青铜器;公元前3世纪秦始皇陵兵马俑以拥有七千武士而傲世天下;公元1世纪制造的漆盘编号多达数千;公元11世纪的木塔,由大约三万件分别加工的木构件建造而成;17-18世纪,中国向西方出口了数以亿计的瓷器。这一切之所以能够成为现实,都是因为中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以是大量预制,并且能以不同的组合方式迅速装配在一起,从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元。在本书中,这些构件被称为‘模件’。”([德]雷德侯著,张总等译,党晟校:《万物——中国艺术中的模件化与规模化生产》,北京:三联书店,2005年)
15(16) 同注(15),第4-73页。
16(17) 汉代初年的祥瑞还相当有限,即便是那位热衷于寻求神灵相助的武帝,也只不过不到10种祥瑞。然而到了100多年后的章帝(76-88年在位),在短短十来年间至少出现了29种瑞兆。([梁]沈约撰:《宋书》,第791、794页);武帝时期的祥瑞有麒麟、群鸟、飞马、赤雁、芝草、宝鼎、陨石、神光、虹气、孛星、无云而雷等等。([东汉]班固著:《汉书》卷25《郊祀志上》,北京:中华书局,1997年,第1215-1248页);宣帝时,凤凰在不同地方出现了50多次,另外还有白鹤、无色雁、前赤后青鸟、神爵、白虎、黄龙、铜人生毛和甘露等。([东汉]班固著:《汉书》卷25《郊祀志上》,第1248-1253页);王莽时期,五年之中竟出现了700多项各种各样的祥瑞。(顾颉刚著:《汉代学术史略》,北京:人民出版社,2008年)
17(18) “征兆图形的设计都相当有规则,一整幅构图由若干单元组成,每一个单元包含一个图像和一段榜题。每个形象都相当规范而自成一体,缺乏任何背景和环境表现。我们可以把这种形式称作‘图录式’(cataloguing style)的设计。”([美]巫鸿著,柳扬、岑河译:《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》,北京:三联书店,2015年,第96页)
18(19)(23) 同注(18),第245、102页。
19(20) “‘图录风格’的作品总是由多个单元组成,也总是包括图像和解说的榜题。每个单元各自独立,因此设计者可以随心所欲地根据需要删减或添加某些单元,增大或缩小作品的规模。”(同注(18),第101页)
20(21)(22) [日]林巳奈夫著,唐利国译:《刻在石头上的世界:画像石述说的古代中国的生活和思想》,北京:商务印书馆,2017年,第221、224页。
21(24) 信立祥著:《汉代画像石综合研究》,北京:文物出版社,2000年,第22页。
22(25) 胡晓明:《图说精灵瑞物——论〈瑞应图〉》,《社会科学战线》2014年第11期,第84页。
23(26) 汤用彤著:《汉魏两晋南北朝佛教史》(增订本),北京:北京大学出版社,2011年,第487页。
24(27) 李零著:《入山与出塞》,北京:文物出版社,2004年,第1页。
25(28) 朱存明、顾颖:《论汉画像祥瑞观念的图式表现》,《江苏大学学报》2016年第6期,第76页。
26(29) “不论作为大系统的图像还是作为组成部分的子系统的小图像,都可以分为不同的级别:最核心的一级有具体的身份和名目,如伏羲女娲、西王母,他们一般都会有具体的文献对应,有一个产生和发展的过程。其中许多图像除一般明确的原始意义外,还可能有递进的寓意,如伏羲女娲手持‘规’、‘矩’象征制定社会运行的法则,西王母象征长生不死的仙境。中间一级的是‘类’的级别,如‘羽人’、‘亭长’、‘武弟子’,可以说无姓名但有‘职称’,一般没有‘传记’,或可能有某些文献出处。最下一级是‘三无’图像:无具体身份、无内在功用、无文本出处,只作为营造气氛或装饰之用,如许多植物纹、几何纹、动物纹。”(李淞著:《神圣图像:李淞中国美术史文集》,北京:人民出版社,2016年,第53页)
2, 7(30) 刘冠:《汉画研究数据库中“图与词”的结构性思考》,《美术观察》2017年第11期,第16-17页。
28(31) “出于装饰的需要,中国青铜工匠创造了一种模件体系——利用总数有限的装饰母题和装饰单元进行无穷无尽的组合。”(同注(15),第37页)
29(32) 常任侠:《汉画艺术研究》,常任侠著:《东方艺术丛谈》,合肥:安徽教育出版社,2006年,第205页。
30(33) 同注(29),第53页。
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