内容提要：民国辅仁大学“艺人之家”艺术团体绘制了大量“中国化”的天主教绘画作品。在绘画中，画家将中国传统绘画方法与圣经题材相结合，这种绘画形式造就了中西文化融合的新尝试。本文以该艺术团成员所绘制的《圣母像》系列绘画为例，从艺术作品的文本分析、文化解读、中西绘画对比、艺术批评等多角度对《圣母像》系列作品的中国化形式进行分析，用绘画语言和艺术表现的形式来呈现中西文化交流中所存在的张力。通过重构画家的创作语境，以揭示基督教艺术中国化的诠释难点在于两种文化语境的平衡。
当今社会，谈基督教①，常涉及“中国化”问题。基督教“中国化”并非今日社会的新兴话题。从基督宗教入华以来，就一直尝试与本地文化相适应。唐代景教传教士在翻译经文时就大量借用佛教用语和道教词汇。②元代出土的泉州景教碑铭石刻中，无论是雕花图纹还是碑文内容可以明显看到元代景教对本地文化的吸取。③明末清初耶稣会进入中国，利玛窦自称“西儒”，徐光启视天主教为“补儒易佛”之教④，耶稣会士留下来诸多本土化的宝贵经验。但是经过清朝的百年禁教之后，与帝国主义的坚船利炮一同进入中国的欧洲传教士，深受西方启蒙运动影响，常常显示出文化上的优越感以及对中国人的歧视，造成基督文化与中国文化之间冲突不断。此时西方天主教传教士所提倡的文化适应的真正目的是借用中文表达来推广欧洲模式，以中国文化适应欧洲的信仰传统，并非为了实现基督教的“本地化”。直到民国时期，天主教在中国才进入了一个新纪元。民国时期，天主教尝试将基督信仰与中国文化相结合，采用中国式的建筑来建立教堂，用中国画表现福音故事，形成了一套中国天主教艺术模式，并产生了一定的影响力。这段历史开启了天主教艺术“中国化”的先声。
用中国艺术表达天主教思想的想法由驻华宗座代表刚恒毅提出，由辅仁大学美术系“艺人之家”美术团体的师生负责具体创作。本文以辅仁大学美术系的“艺人之家”艺术团(下文简称为：辅仁艺术团)成员所绘制的《圣母像》系列作品为例，从文本解读、创作形式、艺术风格分析、中西绘画技法对比等多角度予以诠释，用绘画语言和艺术表现的形式来呈现中西文化交流中所存在的张力。通过重构画家的创作语境，以揭示基督教艺术中国化的诠释难点在于两种文化语境的平衡。
二、民国天主教艺术“中国化”的相关背景
进入20世纪初期，天主教信教人数虽在持续增长，但其生存形式并不乐观。在社会环境方面，中国虽已进入民国，闭关锁国及封闭自守的社会现象得到了改变。但是，基于19世纪中叶天主教传教士借着帝国主义的炮火获得合法的宣教地位的历史阴影，以及不重视中国传统文化、不尊重中国本土习俗等行为，民众仍将其看作是民族主义的对立面。加之新文化运动和非基督教运动从理性、科学的角度对宗教进行抨击，使天主教的传播受到一定影响。在基督教会内部，基督新教来华时间虽短，但是发展势头不容小觑。且在传教策略上，基督新教秉承着“人人皆祭司”的信仰理念，大力培养本地信徒，与中国当时的社会发展相结合，兴办教育、医疗、慈善等事业，进行一系列“中国化”尝试，为基督新教在中国自治自立打下良好的基础，在中国信徒中备受青睐。⑤天主教宣教士清末入华后，虽也参与了教育、医疗等慈善事业，但是由于鸦片战争之后的天主教传教工作一直受到法国“保教权”的影响，罗马教廷无法直接与中国信徒进行“对话”；以及天主教内一些欧洲传教士对中国人仍有偏见印象，并不愿将教会“权柄”交给中国人等内部问题，使得清末民初的在华天主教团体不仅要面对新教在中国的兴起，同时面临天主教会内部的多种矛盾，外加社会环境的排挤，在内外多重压力下，罗马教廷对天主教在中国的传播方式进行了全面反思。随着世界范围内的民族解放运动和反殖民运动的兴起，加上法国与罗马教廷的断交以及法国保教权的瓦解，终在1919年，罗马教宗本笃十五世(BenedictXV)颁布了《夫至大》(Maximum Illud)通谕，标志着天主教“本地化”传教路线的再次确立。
为进一步推进天主教在中国的“本地化”发展，1922年6月，庇护十一世遣派刚恒毅⑥作为驻华宗教代表来中国具体落实《夫至大》通谕精神，在中国教会内部施行了一系列“本地化”改革。由于驻华宗教代表刚恒毅本人对艺术的热爱以及曾经从事宗教艺术工作的经历，致使他在中国时，不仅在教会事务上实施了一系列本地化措施，在宗教艺术方面也提倡与中国艺术相融合，主张用本土艺术形式来表现圣教艺术⑦。特别是1928年⑧，他在北京的画展上结识了一位在西画东渐的改革潮流下依然坚持古法的京派画家陈缘督⑨，并邀请陈先生尝试绘制中国风的圣教绘画。由此，开启了中国天主教绘画“中国化”的新篇章。
陈缘督自从事中式天主教绘画创作后，日渐瞩目，1930年秋被聘任到辅仁大学美术系任教。在辅仁工作期间，受白立鼐(BR.Berchmans Bruckner)⑩修士的鼓舞，辅仁大学“艺人之家”中式基督教绘画团体逐渐成型，1932年陈缘督成为“中国式基督教艺术部门”的负责人。(11)该团体的主要成员有：王肃达、陆鸿年、李鸣远、徐济华等艺术家。他们在几年内创作了数千幅的圣教绘画(12)，其作品曾在国内外巡回展出，近至北京、上海，远至布达佩斯、维也纳、梵蒂冈等地都举行了展览。“艺人之家”团体所绘制的中式天主教绘画作品引起国外诸多同仁的认同，在世界巡展时有国外机构将其作品出版发行。(13)这些画册中收集了陈缘督、陆鸿年、王肃达、李鸣远等多位辅仁画家的百余幅作品，较为完整的保留了辅仁大学“艺人之家”绘画作品的原貌。通过这些画册可以较为全面的了解民国天主教绘画在进行“中国化”改造时所采用的方式方法及其绘画面貌。下面以“艺人之家”所绘制的圣母像为例，解析此时的天主教艺术如何进行中国化表达。
三、画家对天主教圣母像的“中国化”诠释
圣母玛利亚在天主教中具有极高的地位。对圣母玛利亚的崇拜可追溯至早期基督教时期，那时民间将圣母玛利亚作为耶稣的母亲，祈求她进行代祷，教会也将圣母看作是顺从、贞洁的典范。公元431年，在以弗所会议中确定玛利亚为天主之母。这次会议奠定了圣母玛利亚在基督教中的历史地位，随后圣母图像也逐渐摆脱依附基督的地位，逐渐变成基督教艺术中不可或缺的人物形象。在中世纪盛期，神学家开始关注圣母肉身升天、圣母是共同的救赎者、人类之母、全能的中保、基督的新娘、智慧的宝座等问题。(14)当然，在对圣母题材的图像进行表现时，东西方教会之间也不相同，东方教会更注重“天主之母”的刻画，而西部教会更注重“童贞女玛利亚”的表现。自13世纪开始，随着圣母的神学地位的提升，关于圣母题材的作品也迅速增多，成为基督宗教绘画的重要题材。
而在中国信徒中，对圣母的宗教情感同样浓厚。在笔者所收集的百余幅“艺人之家”绘画作品中，圣母题材(包含圣母子题材)(15)，所占比重最大，近三分之一的画作都是将圣母作为画面的重点进行刻画。高比例的“市场份额”也可以看出圣母在中国天主教信众中备受敬礼。在这些圣母题材的作品中，大致可以分为两类，第一类笔者将其称之为“云端的圣母”，多描绘立于云端的圣母形象，以突显圣母作为天主之母的神圣和尊荣(见图1、图2、图3)；另一类笔者称之为“人间的母亲”，画面中描绘了世俗化的圣母形象，主要突出表现圣母身为母亲与天主之间母子情深的细腻情感(见图4，图5，图6)。在世俗化的圣母图像中，圣母俨然就是一位疼惜孩子的妇人，无论是平民服饰的着装还是市井生活的场景都与民间的亲切母亲无异。
无论是云端的圣母还是人间的圣母，画面中的圣母和圣婴都采用了东方人的面孔，其面部五官尤接近汉族人的面部特征，细眼、长鼻、小口。尤其是圣母细长的小眼睛形象完全不同于中世纪圣母的传统形象。早在787年的尼西亚会议中就对圣像的形态做出了相应的规定：“圣母应显示出她的圣洁……眼睛要大，以表现他们看到了伟大事物；耳朵也要阔大，以表明听到了主的诫命；鼻子要画的细长，以表明闻到了圣三位一体的芬芳；嘴巴要很小巧，表明对主的遵从和对口腹之欲的轻视。”(16)当然，随着东西教会分裂之后，东西教会理念的差异，西部教会更加注重对“童贞女玛利亚”形象的描绘，这套圣母刻画模式在西部教会逐渐弱化，再加上欧洲文艺复兴的兴起，圣母像的世俗化趋势，僵硬刻板的圣母圣像画在西欧不再盛行，取而代之的是欧洲妇女的模样。在“中国化”的圣母像中，画家将圣母刻画为细长丹凤眼的汉人形象，这是天主教圣母绘画“中国化”的显著特点。下文将以“云端的圣母”系列作品为例，运用比较研究的方法对圣母题材的中国天主教绘画进行诠释。
(一)“别有用心”的中式圣母形象设计
在人物形象方面，“云端的圣母”系列作品中的圣母与圣子都是典型中国妇女儿童的形象。从圣母的穿着打扮就能显示出她尊荣的身份，服饰均为中国古代汉族女性的礼服配制。此系列图像中，圣母头戴珠冠，或束高髻披白纱，头顶画有象征神圣身份的光圈。身上均穿上衣下裳制服饰。上穿宽袖短襦，大多为交领右衽或圆领的汉服款式，领口露出内穿的素单领口，袖口采用宽袍圆袂袖，在领口和袖口均有绣花纹样。下穿直裾下裳，长及云面，遮盖住脚面。肩披帔帛，腰束大带，外系蔽膝。古代女性礼服的形制在圣母像中均有体现，整个服饰显示出女性文静优雅的性格特征。“艺人之家”所绘制的大多数圣母像怀中都抱着圣婴，圣婴身体用薄纱包裹，倚靠在圣母怀中，圣母子以站姿立于云端，面容祥和端庄，头部微低，眼神向下，仿佛在审视着人间万象，给观者亲切之感。
在这些突出圣母神性光辉的系列作品中，圣母所配的每一件服饰都具有一定的文化内涵，上至头冠，下至裙裳，都体现着画家的“别有用心”。例如：头上所戴的冠，并不是中国寻常女性的饰品，圣经中也从未记载圣母头戴发冠。而西方的女王则有戴王冠的传统。中国古代女子在宋以前也没有戴冠的传统，女性一般梳髻，戴冠是男子身份的象征。(19)但一些特殊群体的女子会戴冠，如女道士，常戴黄冠。宋代以后，皇后也戴冠，多戴花冠或凤冠。圣母像中所戴的珠冠一方面现实了其不同于普通妇人的特殊身份，冠上镶嵌珠宝也显示了其尊贵身份，颇有寓意。有的《圣母像》(如图3)中描绘圣母头披白纱，其圣经依据出自于《圣经》格林多前书11章5—6节“但凡女人祈祷或说先知话，若不蒙头，就是羞辱自己的头，因为她跟那剃了头发的完全一样。女人若不蒙头，就让她剪发罢！但若剪发或剃头为女人算是耻辱，她就该蒙头！”(《思高圣经》)在中国文化中，因为儒家文化的影响，认为身体发肤受之父母，为保护头发，民间男子也有用布巾包裹头发的习惯，虽常用于男子身上，但基于保护“身体发肤”的文化理念，在中式圣母的头上披上白纱也毫无违和感。
画家在描绘圣母的裙装时，将裙子描绘的长及云面，完全遮盖脚面，这一细节处理也别有用意。一方面，在天主教盛行的欧洲服饰传统中，一般越是上层的人，袍子越长。(20)另一方面，中国古代汉服注重“裳及地面，行不露足”。在中国宋代文化中女性的脚是女性身体中最隐秘的部位，不能将其随意露出。在圣母像中采用“衣长盖脚”的样式也符合中国人的审美特点。再结合到“辅仁艺术团”创作时所处的社会文化背景，则更会感觉到长裙及地的设计之妙。在“辅仁艺术团”热心天主教绘画的那几年，正是新文化运动和启蒙思想在中国人的思想中不断发酵的几年。对于废除中国千余年来的缠足陋习的提议，在民众中激起了波澜，是否缠足在封建王朝不是问题，在如今的民国时期却成了问题，开明人士必然支持，保守人士仍默默坚持。在这样的社会语境中，圣母是否缠足在一定程度上也会造成画家的困扰，缠与不缠都能激起部分人的微词。而长及地面的汉服遮盖了脚面，完美的规避了这一尴尬的问题。即突出了圣母的汉化形象，又遮住了女性尊贵而又隐秘的部位，实为妙举。
(二)从对西方圣母姿态的构图借鉴，到独立的中式构图表达。
在“云端的圣母”系列绘画的构图方面，陈缘督早期的圣母画明显保留了欧洲圣母画的布局方式。略举两例以示说明。
“辅仁艺术团”所绘制的圣母像，多采用站姿。这在中国古代肖像画中并不盛行。特别是中国画在描绘女性神像、女性贵族像时，画家多采用坐姿。例如：观音像(图7)、皇后像(图8)等。而在西方绘画中，云端的圣母多用站姿。例如：最具代表性的《西斯廷圣母》(图9)。下面将拉斐尔所绘的《西斯廷圣母》与陈缘督所绘的《海星玛利亚》(图2)进行对比，更能凸显其构图的相似性。
拉斐尔所塑造的圣母形象举世闻名，具有恬静、纯美、端庄等优秀品质，代表了圣母的完美形象。他所绘制的圣母样式深得人心，广为流传。尤其是这幅《西斯廷圣母》，1514年绘制于梵蒂冈西斯廷大教堂内，是拉斐尔绘制圣母像的代表作。整幅作品采用三角形构图，画面像一个舞台，画中的幕布拉开，映入眼帘的是衣着朴素的圣母，以站姿怀抱婴孩，赤足踩在云端徐徐向前的姿态，仿佛是亲自将圣子送向人间，以死亡的方式来救赎腐朽败坏的世界。左边代表人间权威的统治者西斯廷二世，他身披金色华贵的圣袍，屈身向前迎接圣母的降临，右边是代表平民百姓的圣女渥瓦拉，她也在以自己的谦卑顺服的方式迎接圣母子的到来。下方的两位天使用手倚着头向上仰起，顺着天使的眼神又能再一次与画面中心的圣母子相遇，使观者把专注点再一次回归到主角身上。圣母面容秀丽、纯净，神情凝视，目光坦然，眉宇间似有微微的隐忧，而微微向上的嘴角显出了她的信心与顺服。圣母与圣子处于画面的中心，背景淡淡的勾画了许多天使的头像，既凸显着圣母子在众天使的簇拥下从天而来的属天身份，又不抢夺圣母子在画中的中心地位，由此可见，拉斐尔在创作时对画面处理的用心和巧妙。通过拉斐尔各种精心的设计成功塑造了一个具有牺牲精神的圣母形象。
陈缘督在20世纪初期所绘制的《海星玛利亚》(Stella Maris)是天主教绘画本地化改革的早期作品，也是民国天主教绘画“中国化”的代表作品。“海星玛利亚”是圣母玛利亚的拉丁语名字。这个名字最早被使用在“圣母玛利亚”身上，是在圣杰罗姆(Saint Jerome)对尤西比乌斯(Eusebius of Caesarea)的教会专有名词所做的拉丁语翻译手稿中(23)，原是“海滴”的意思。后来经过一系列的翻译转化而误译为“海之星”。(24)在天主教中，“海之星”被看作是通向基督道路上的的指路明星。自大航海时代起，海上使徒更将玛利亚——“海之星”看作是自己在海上的引导和保护。(25)海外宣教士一般都很喜欢称圣母玛利亚(Madonna/Holy Mother Maria/Our Lady)为海之星(Stella Maris)。陈缘督的信仰知识多受“海外使徒”刚恒毅的影响，陈缘督所绘制的圣母系列作品中常用《海星玛利亚》(Stella Maris)命名。陈缘督这幅《海星玛利亚》(图2)中的圣母身穿汉式华服，圣子依偎在右肩，脚和裙摆埋入云中，好像是脚踏祥云，向前滑行一般，在下方滚滚云海的衬托下，更显示出圣母子在天上至高的地位。圣母眼神向下，似看向圣子，又似看向人间，神情中流露出对孩子的不舍之情。在构图形式和圣母的姿态方面，陈缘督的这幅《海星玛利亚》与《西斯廷圣母》有着惊人的相似之处，两幅画都是三角形构图，在两幅画中，圣母子都位于画面的垂直中心偏上的位置，圣母的站姿和怀抱婴儿的姿势达到了惊人的相似。笔者将两幅作品调整至同等比例后，重叠放置，竟发现两幅画中圣母与圣子的比例大小，位置关系都完全吻合(图10)。由此，可以大胆推断陈缘督在创作这幅《海星玛利亚》时必然对举世闻名的《西斯廷圣母》有所借鉴。
无独有偶，在“艺人之家”所绘制的其他作品中，也能看到对世界知名的圣母像在构图方面的借鉴与吸收。例如王肃达的《圣母升天》(图11)与牟利罗的《圣母像》(图12)在构图上的相似性，都是由众天使围簇圣母向上的场景。介于篇幅关系，此处不再详述。改革或者创造往往是循序渐进的，革命性的创新对于初识天主教，且没有深厚信仰文化积淀的画家来说是困难的，也是不切实际的。一方面要保留天主教圣母信仰文化的传统，同时也要适合中国文化语境，画家面临的挑战是前所未有的。在天主教绘画本土化的早期，他们多从西方天主教优秀作品中吸取营养寻找灵感，并在此基础上进行改造。所以在一些作品中能看到构图方面对西方优秀圣母画像的构图方式的吸收和借鉴。随着画家信仰的更新，创作技法的熟练，在构图形式上和圣母形象姿态的设计上也越来越有自己独特的想法和理解。如：陈缘督在1938年所绘制的《圣母与奏着雅乐的少女们》(图3)。
在《圣母与奏着雅乐的少女们》的画中陈缘督为圣母刻画了清晰的眼神，双眼凝视看向人间，眉宇间还透露着丝丝愁容，仿佛正在为人间疾苦而担忧。在这幅画中陈缘督完全摆脱了西方绘画三角形构图的影响，而采用了中国传统人物画中的常见的S型构图方式。在云端上圣母抱着圣子看着人间的疾苦，身后众仙女沉醉于丝竹管弦之声，与圣母的神情形成对比。圣母怀中的圣婴张开双臂身体前倾，左手手握十字架，似乎在昭示着救赎的奥迹。在圣婴的装饰上创新性的加了一把中国儿童幼时常常佩戴的铜锁。这铜锁本是驱邪避灾，保佑幼儿无灾无疾、健康成长的标志，在民间，多与民间流传的信仰故事相关，这样一个带有“异教成分”的饰品戴在圣婴身上似乎与他的神性相异。然而画家的初衷似乎并不是这样，在这幅画的旁边有这样一段注释：“富有的家长将他们的孩子交给一个贫穷的妇女，在交出的时候，孩子得到一个项圈，将锁锁上，真正的家长将钥匙留下，当孩子长大后，通过仪式将其还给家长。这使人想起了，天父将他的儿子委托给了人类的母亲。”(26)这段关于铜锁的释义倒是很好的解释了画家将圣婴形象设计为佩戴着中式铜锁的孩童的独特寓意。
通过以上分析，可以看出，辅仁艺术团所画的这些天主教《圣母像》作品最突出的“中国化”特点，就是将人物的形象和着装都置换成了中国风格。在圣母题材绘画的技法方面，“艺人之家”作者多用中国传统工笔人物的绘画方法进行表现，人物柔美静怡，符合中国人的审美需求。作品多在绢布上创作，既突出中国绘画的特点和笔墨设色的韵味，又能通过层层晕染的方式使人物层次更加丰富、人物形象更加写实逼真。从勾线到用色，笔法筋劲利落，设色温润，人物纤细柔美，颇有明清人物画的韵味。背景的云海用中锋勾勒，层层分染，突显了中国画的特色和优势。在构图方式和人物姿态上虽对西方优秀绘画作品有借鉴，但随着个人信仰的深入、技法表现的成熟，更多体现出自己的想法。更为重要的是，它充分体现出了中国式的表达方法，在服饰安排的每一个细节上都将中国的文化内涵和圣母信仰观念融入在绘画作品之中。面对中西文化对服饰着装的不同理解时，为了满足两种文化语境的共同认可，画家在圣母的头冠、头纱、长裙、云海等细节方面都有费心经营，试图用智慧的方式巧妙化解冲突，平衡两种文化语境的审美需求。
因此，天主教绘画中国化的诠释难点主要在两种文化语境的平衡上，具体说来则表现在西方天主教教理教义与中国文化融合之间的平衡。天主教绘画的“中国化”绝对不能只是中西文化符号的简单相加，那将给人四不像的怪异感。也不能使某一种文化内涵大于另一种文化内涵。当画面中的天主教文化内容多于中国文化时，仍给人舶来品的印象；当画面中的中国文化内涵已经远大于圣经文化时，圣经内容则会被误读甚至忽视。如何能保持自身教理正确传播的基础上同时适度吸收中国元素，乃是天主教绘画中国化是否成功的关键。
原文出处：《宗教学研究》(成都)2021年第20211期 第220-225页
①本文“基督教”一词指以基督信仰为核心的基督宗教(Christianity)，包含天主教(Catholicism)、东正教(Orthodox Church)和基督新教(Protestantism)。
②从《大秦景教流行中国碑》即可看出景教借中国道教、佛教语言来表述基督教义。例如碑额上十字架下的祥云、莲花图案，又如碑额内容常用佛道词汇。碑额内容及其解释详见路远著：《景教与景教碑》，西安：西安出版社，2009年，第67—79页。
③吴文良著：《泉州宗教石刻》，北京：科学出版社，1957年，第28—38页。
④徐光启著，王重民辑：《徐光启集(上)·泰西水法序》，上海：上海古籍出版社，1984年，第66页。
⑤关于新教传教策略的内容，参见中华续行委办会调查特委会编，蔡泳春、文庸、段琪、杨周怀译：《1901-1920年中国基督教调查资料(修订)》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第995—999页。
⑥刚恒毅(Celso Costantini，1876-1958)，1913年曾在米兰创办《圣教艺术》杂志，1922年来华担任第一任驻华宗座代表。
⑦刚恒毅关于天主教艺术本地化的相关看法，详见刚恒毅著，孙茂学译：《中国天主教美术》，台中：光启出版社，1958年，第12—13页。
⑧关于两人相识的时间目前学界有1928年说和1929年说。经本人近期从文献和图像两方面的考据，认为1928年为实。详细考据内容可参见本人博士后出站报告：《图像与生存：北平辅仁艺术团基督宗教绘画的原始语境解读》，山东大学2019年博士后出站报告，第33—37页。
⑨陈缘督(1902-1967)本名陈煦，字缘督，是中国近代著名人物画家，师从于金城。1930年受聘于北平辅仁大学艺术系。
⑩白立鼐(BR.Berchmans Bruckner方济格·布茹克内尔，1891-1985)，一位奥地利修士和画家。在中国生活了26年，初期在山东兖州传教区。自1932年刚恒毅回国，辅仁大学由圣言会管理后，1933年白立鼐从山东到北京辅仁大学任教。自1934年开始鼓励师生参与创作天主教绘画，对辅仁艺术团的主要成员陈缘督、王肃达、陆鸿年等人有较大影响。详情参阅[奥]雷立柏编注：《别了，北平：奥地利修士画家白立鼐在1949》，北京：新星出版社，2017年，第6—7页。
(11)同注⑩，第18页。
(12)根据《别了，北平：奥地利修士画家白立鼐在1949》一书中的记载，辅仁艺术团绘制了2000幅作品(包括临摹画)，原画分散到世界各地。白立鼐保存了350幅该艺术团体的作品照片。同注⑩，第7页。
(13)较有影响力的画册有：Fritz Bornemann,Ars Sacra Pekinensis-Die Chinesisch-Christliche Malerei an der Katholischen Uniersitt(FU JEN)in Peking,Austria:Verlag Missions druckerei St.Gabriel,Mdlingbei Wien,1950.SeppSchuller,Neue Christliche Malerei in China,Germany:Mosella-Verlag,Dusseldorf,1940.Chinese Artists,The Life of Christ,Croydon:ROFFEY & CLARK,Ltd,1954.
(14)李玉华著：《中世纪盛期西欧圣母崇拜探析》，首都师范大学2008年博士论文，第1页。
(15)在新约圣经中，圣母形象是通过圣子来体现的。由于圣母与圣子在神学上的关联性，在圣母题材的绘画中，圣母与圣子也常常是一同出现的，圣母在天主教中也是依附圣子而存在的，所以圣母题材中必然包含圣母子题材。只有少数圣母题材作品中只刻画圣母一人，例如《圣母升天图》《圣母无染原罪图》。
(16)吴佳著：《13—16世纪西欧圣母图像世俗化之初探》，北京服装学院2012年硕士论文，第9页。
(17)图片1.3.4.5.6.11出自:Fritz Bornemann:Ars Sacra Pekinensis-Die Chinesisch-Christliche Malerei an der Katholischen Uniersitt(FU JEN)in Peking,Austria:Verlag Missions druckerei St.Gabriel,Mdlingbei Wien,1950.
(18)图片2出自：SeppSchuller:Neue Christliche Malerei in China,Germany:Mosella-Verlag,Dusseldorf,1940.
(19)高格著：《细说中国服饰》，北京：光明日报出版社，2005年，第54页。
(20)袁仄著：《外国服装史》，重庆：西南师范大学出版社，2009年，第58页。
(21)图片来源：六秋霖等编：《观世音菩萨图典》，天津：百花文艺出版社，2010年，第361页。
(22)图片来源：网络资源http://www.360doc.com/content/18/0401/13/53742586_742002491.shtml。
(23)Richard Hinckley Allen,Star Names and Their Meanings,New York:Leipzig[etc]G.E.Stechert,1899,p.454.
(24)圣杰罗姆为了将圣母玛利亚的希伯来名字Miryam()翻译为拉丁语，必须经历一系列的转变：在犹太—亚拉姆语中，它变成了Maryām，在希腊语中变成了Mariam(Mαριμ)。这是尤西比乌斯语源的形式。圣杰罗姆基于mar，将Maryām解释为mar-yam()即英文的“drop of the sea”，mar是《圣经》中罕见的“海滴”和_yam“海”。圣杰罗姆采纳了这种解释，并把这个名字翻译成拉丁文，称之为“海滴”(stilla maris)，但在后来的某个阶段，一个抄写员把这个名字翻译成了“海之星”(stella maris)，这种抄写错误变得普遍。详见wikipedia “Our Lady,Star of the Sea”词条。https://en.wikipedia.org/wiki/OurLady,Star of the Sea.
(25)顾卫民著：《从印度洋到太平洋16至18世纪的果阿与澳门》，上海：上海书店出版社，2016年，第494页。
(26)Fritz Bornemann:Ars Sacra Pekinensis-Die Chinesisch-Christliche Malerei an der Katholischen Uniersitt(FU JEN)in Peking,Austria:Verlag Missions druckerei St.Gabriel,Mdlingbei Wien,1950,p.58.
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