摘要

民间造像的视觉表达方式、具象化载体的形态质感、组合关系及与之相关的人的行动，提供了理解地方社会文化脉络的丰富层次。在潮汕乡村民间造像系统中，神像造型、座次等视觉技术与策略以及人与神像的互动行为，标识了人们对地理空间的体验与认知、村落社会伦理阶序及性别角色的社会价值规范。这套交织了视觉性与物质性的系统背后实际上是作为整体的社会情境。

中国民间社会在很长一段历史时空中，创造出了丰富的造像文化。神像不仅用于膜拜，且与地方社会的发展变迁纠缠出复杂的纹理。人们通过具象化的知觉互动，实现日常生活的信仰实践。各地民间造像，常常特点殊异，名称、造型、材质、风格等视觉表达形式各有讲究。视觉表达是一种文化行为。视觉人类学对视觉技术、视觉行为、视觉方式等的观察往往由其整体情境入手，探讨在具体生活中人们如何通过行动与之发生联系，及其背后可能关涉的人的价值观念。格尔茨认为人类学家的工作就是找到理解地方社会“意义之网”的路径。但他同时强调，若仅将文化当作纯粹的符号系统对待，则容易陷入望文生义、脱离研究对象的危险。特纳在仪式研究中也指出，认知文化元素的视觉语法，应将其放回人的行动中，放回过去与当下的动态脉络里，同时关切文化象征元素间的系统关系。同时，造像技艺具有物质性的内涵。可观可感的实体存在使它与人们的互动成为可能。技艺是一种融合了物质的、心理的和社会的总体的社会现象。技艺行为应该作为一个总体及动态过程进行理解，才能获知物质的、社会的和象征性的因素是如何在此过程中建构、协调和复合的。因此笔者认为从“物像情境”入手观察民间造像技艺可以拓展对物像所植根的社会语境的理解，揭示物像与人之间的相互影响。信仰物像不同的具象方式可以作为理解不同社会情境的切入点。造像与使用者之间的关系，信仰物材质的选择、排序等，可能彰显着社会心理的某些层次性的逻辑关系。信仰媒介的流通与交换也可能勾勒出地方社会发展与变迁的面貌。本文尝试从潮汕民间造像技艺着手，描绘人与像的具象化互动行为，分析这套由视觉性与物质性共同建构的象征系统，理解其可能承载的地方社会共同的价值和观念。

田野工作在广东省东部的普宁市溪南村开展。这个村落常居人口两万余，村民自我认同为“潮汕人”。早在20世纪20年代，美国人类学者葛学溥（Daniel Kulp）考察了一个叫做“凤凰”的潮汕村落，并写作第一本华南汉人村落社区的研究论著。长久以来，潮汕人的民间信仰生活丰富。人们称神灵为“神明”。日常敬拜，节日游神，离不开作为媒介物的神像。普遍存在于街头巷尾、大庙小坛里的神像，以及人们围绕着它们展开的一系列互动，渗透在地方社会的历史语境与日常生活里。笔者在溪南村的田野过程中发现，民间造像的外形衣饰、座次排序、塑造方式，这些视觉化与物化的元素，和地方社会结构性观念存在着某种系统性的对应关系。

一、多样的土地神：地理空间感知的视觉化标志

土地信仰在潮汕地区极其普遍，其视觉化形态呈现出多样性。造像技艺与村落地理空间有着紧密的关系，不同形式的视觉表达与不同类型的自然环境相互呼应。街头巷尾常常可以见到神名曰“福德正神”的神位。潮州本地人称土地神为“土地爷”，指的正是这位“福德正神”。在潮汕地区，土地神还有一个更为普遍的称呼——伯公。“伯公”实际上混含了两位不同神明，即福德正神和感天大帝。造像上二者形象差别很大。福德正神身着员外服，手执寿杖，另一只手上握着大大的元宝，额间皱纹密密，笑容可掬，典型地方乡绅的模样。潮汕地区的感天大帝是一位名叫“伯益”的远古神，因“伯益”与“伯爷”音近，故民间将之讹误为“伯爷”“伯爷公”“伯公”。这位神明被塑造为坐姿武将的形象。潮汕有句俗语叫“伯公无点头，老虎唔敢食人”。相传伯益主持开山辟路时，曾制服了山中老虎，故而山间乡村供奉感天大帝，以保人畜平安。因而在揭普一带，人们也以文、武伯公分别指称福德正神和伯益这两位形象迥异的土地神。武伯公一般有踏虎（骑虎）与不踏虎两种形象。溪南村是普宁市的下辖村，人们普遍将土地神称为“伯公”。这里有武将形象的伯公，但并不踏虎。对此当地造像师傅解释，踏虎的武伯公守护山林，更常见于山上的村落，因此又称“山顶伯公”；像溪南村这样的平原村落所奉武伯公则无须踏虎。两类土地神的形象一定程度上对应了人们对平原、山地的空间想象。总体而言，在村民心中，土地神无论文武，实际上都承担着守乡护寨的责任。

随着交通的发展，山地与平原交往的增多，当下文、武伯公在空间标识上的差异已经逐渐弱化。笔者在调查过程中也发现，人们在选择造像上除了因循旧制，也有很大的灵活空间。因而也存在大量的文武造像形式混用的情况。然而人们依旧认为，凡及土地，从公共空间到私人空间，土地神不可或缺。各种形制庙龛的设置，形构了一个地方社会空间的标识系统。建村建寨，需要由风水师相地，设置土地神位——可以是一座庙，也可能只是几张瓦片遮顶的小石龛，人们依然恭敬地称它为“伯公宫”。在溪南村，大的自然村寨通常拥有不止一座伯公宫。开拓新聚落，一般需要新设伯公宫。伯公宫的设置，见证了村落人居空间的发展。村民个人建房之前同样要设置土地神位，俗称“吓符公”。具体方式是求取5张灵符，包入本地神明的香灰，分别夹在5根竹子上，插入香钵，香钵内放入“五种”，供上5杯茶、5杯酒和一盏新油灯。将这些物品置入一个简易木龛之内，制作成一个临时的神位，固定于工地。开工之日以三牲、发包、红丸、金花、香烛、元宝、银牌、喜炮等行一次大拜礼。之后每逢初一、十五及年节祭拜，以保建设过程顺利平安。村民认为每寸土地都有神明在管辖，建房、修坟等动土行为都必须先告知、礼敬神明。包香灰意在延请神明监工、护佑顺利，主要包取的是“地头老爷”和本地伯公的香灰。潮汕人将主管本境的神明称为“地头老爷”，可以是三山国王、陇尾爷、妈姐等各种神明。一个聚落可能有数位伯公，地头老爷则通常只有一位。与村落社区的设置层级相对应，神明系统形成了一个等级序列。地头老爷类似于一村的主管官员，而伯公则更接近于一位老乡绅或社区警察。文、武伯公形象与这两种身份定位形成对应关系，人们将这种对地理空间的感知以造像的形式视觉化了。房屋建设完毕后要行“谢土”仪式。人们认为入住新宅必须先祭谢土神，其中有一“作地契”的环节，过程是为“先人”敬献礼品与金银纸，由师公手书地契，列明土地归属，敬拜之后方可顺利入宅。人们相信历史上有无数先人曾经使用过这块土地，即将入伙的主人家应当向这些未知姓名的“先人”购买地皮，期间请本地伯公等神明香灰，以作监督见证之意，仪式完成之后才正式拥有房屋的“所有权”。

从公共空间神像造型的选择、村寨庙龛的规划，到私人空间的“吓符公”神位的设置、入宅“谢土作地契”的具象化仪式行为，人们使用各种类型的视觉策略对空间关系进行标识。从中不难读解出划分“人居/自然”空间、“内/外”关系的分类逻辑。更进一步说，从大量通过具象化媒介进行标识的互动行为看，与其说标识系统的建立是为了形塑边界，不如说这套视觉系统是人们认知周遭环境，并与之形成持续性互动与协商的实践框架。

二、“老爷”的座次：村落社会的伦理阶序

巫鸿在研究中古时期老子的非偶像表现时提出：“‘位’是一种特殊的视觉技术（visual technology），通过‘标记’（marking）而非‘描绘’（describing）的方法以表现主体。许多文本和图像都是基于‘位’的概念产生的。”造像技艺中，像所处的空间关系及物化元素的排列组合方式，往往形构了更为完整的视觉表达体系，更为立体地昭示着地方社会人与神的互动过程及关系结构。

潮汕人习惯将男性神明称为“老爷”。三山国王被称为粤东的“土产神”，在粤东潮汕人与客家人聚居的区域有着广泛的分布。由于数量众多，并且常常作为村落主神的身份，三山国王被潮汕人称为“福神”，可以说是分布最广的潮汕“老爷”之一。三山国王造像是三位神明的形象，名曰巾山、明山、独山。相传他们是揭西县河婆镇附近三座山幻化而成的异姓兄弟。今天的溪南村是一个行政村的概念，下辖43个自然村寨。这些村寨沿榕江呈带状分布。村里一共有5座三山国王庙，分别位于大寨、进上村、新村、老梅园、后巷村等5个自然村。按照村民的说法，这些庙宇分香于40公里外的揭西河婆三山祖庙。每隔数年，信众人数最多的大寨三山国王庙理事到该庙求取香火。清代溪南周氏一本家谱记录了“霖田老爷”（即祖庙三山国王）降乩的事件，间接说明三山祖庙对溪南村的信仰幅射。河婆三山祖庙殿内三位国王，大王面色白净，慈眉善目。二王面色赤红，双目圆睁，庄重威严。三王面色深赭，怒目圆睁，眉头紧锁，双颊两道金黄色的花纹，勇武凌厉。人们对此有相应的解释：成神之前，大王为教书先生，二王从事屠宰，三王是烧炭工。性格上大王文气稳重，三王脾气最为火暴，二王介于两者之间。这与笔者在溪南村听到的说法接近。神明的面色和表情形成了一个有效的区分序列，对应了对其性格的民间解释。特别是三王脸颊上的金色花纹，成了他最具标志性的区辨符号。另外，揭普一带还有人认为三王擅长捕鱼，该花纹是他捕鱼时，附着在脸上的两条金水蛭。

不难发现，无论是神的面相，还是民间传说，都突出了三王勇武的性格。关于三山国王从河婆来到溪南的经过，当地有这样一个传说：

很久以前，河婆祖庙三山国王派手下的指挥公外出巡视，指挥公来到溪南村，发现这里人杰地灵，就住下不愿意走了。国王们发现指挥公一直不回，又派了大使公去寻。大使公来到溪南，居然也流连忘返。不久后二王来寻，同样乐不思蜀，不愿意返回河婆。大王感觉事有蹊跷，决定去看个究竟。没想到，他也觉得这里是一方宝地，便长住下来。到了最后，三王发现兄弟们都不见了，急急来找，才知道他们已经决定落脚在溪南了。到了大殿上，发现大、二哥谦让，分别坐在左右两座，三王生性大大咧咧，笑说：“你们都不坐，那我坐也!”便坐在了中间的大位。因此溪南村三山国王宫庙都是三王坐大位，大、二王伴其左右，再两侧是指挥公、大使公。

这则传说将三山国王的座次与溪南村联系起来，成为了信仰在地化的口传文本。同时它描绘了大王文气谦让，三王不拘小节的性格，对二王则着墨较少。这暗合了“最小的儿子（女儿）获胜”母题民间故事的叙事逻辑——大哥谦让顾全大局，小弟机智成就卓越，老二则最易被忽视。关于三山国王的座次问题，发生过一些辩论。三山祖庙三王座位居中，据说缘于三王骁勇善战，法力广大，皇帝指定其坐正位。而建于清雍正七年（1729年）的台南三山国王庙则由大王坐正位，他们认为长幼有序，大者为首，是为传统。可以说，两种说法实际上共同反映了日常生活经验，以及人们对于人际关系与伦理阶序的看法。服饰上，各地三山国王主要有文官与武将两种形象，有的三神为清一色文官或武将，有的则是文官与武将的组合。询问当地人，他们常常说不出个所以然，只答曰：“先人所设，后人所传。”对于武将形象的三山国王，他们更多地认为武将代表神明法力高强，震慑得住邪秽——恰好契合了长相凶恶的三王更为民众所青睐的心理逻辑。溪南村游神仪式中有一个“耍老爷”的环节，即巡游过程中将神像高高抛起、接住，反复如此。有时神像不慎落地，摔得体无完肤。村民认为这会为村落带来一年的好运气，即“越耍越旺”。三位神明中，三王爷常常被认为野性、玩心最强。因此参加游神的男性村民也往往将它“耍”得更为激烈。溪南大寨和进上村的三山国王庙，神像座次与三山祖庙相同，但是到了游神队伍中，却变成了大王居于最后方（为大）的列次，溪南进上村老爷社负责人的解释是，三王长相最“野”，能力最强，坐正位没有问题，但也应该尊重大王作为大哥的身份——确实是一种圆融的处理方式。有趣的是，元代刘希孟《潮州路明贶三山国王庙记》中记载了三山神受封的情况：“乃诏封明山为清化盛德报国王，巾山为助政明肃宁国王，独山为惠威弘应丰国王。赐庙额曰明贶……”说明二王在三兄弟中是有明确文献支持的皇封最高的一位。然而这并没有为大部分人所接受，据笔者询问多位造像师，潮汕地区虽然存在二王列居正位的庙宇，但数量极少。由此可见，地方社会的日常实践实际上存在逻辑化的秩序与规则，人们的生活经验和伦理观念，通过神像的造型和座次视觉化了。在溪南村庙宇主事者看来，辈份高或能力强的社会成员，是拥有较高社会地位的重要人选——尊长与慕强为共同准则。三山国王神像列序成为村落社会伦理阶序的具象投射。

三、“阿娘”的气质：具象化的亲昵建构

技艺同时具有视觉性与物质性的双重内涵。技艺的产物及其实践是多种融合和互动的结果。从人们对神像的使用可以发现，具象化的互动行为建构着人与像的关系，这同时成为观察某种社会规范与价值体系的切入点。以潮汕人生活中极其普遍的女性神为例，其神名众多，造像手法接近，造型却各异其趣。然而笔者在调查中发现，村民对她们的认知普泛且单一，更习惯用“阿娘”概称之。溪南村女性神明很多，村北有座慈悲娘庙，一共供奉着7位女神。正殿是慈悲娘、观音娘、地母娘、长须娘像，两廊为注生娘和准提娘像。“阿娘”们外形、姿态、表情各有特点，总体看来，她们明显具备两种气质面向——神格崇高、母性慈爱。

庙内女神形象，主要有两个类型，一类是以佛像为塑造基础的形象，例如慈悲娘、观音娘、准提娘和长须娘。主神慈悲娘和观音娘服饰和姿态十分接近，皆为一袭素袍，盘腿安座莲花台。最明显的区别在头饰，慈悲娘头戴毗卢帽，观音则是头披白色布幔。造像师周育阳是这些神像的塑造者。他告诉笔者，慈悲娘一般双手扶珠，观音娘则有手执杨柳净瓶，怀抱幼儿、作佛教手印等各种姿态。事实上慈悲娘和观音娘为同一位神，她们的神诞也是同一天。庙宇右廊的准提娘端坐于莲台之上，一共18臂，一双手合掌于胸前，一双手交叠平置于身前，一双手执笔和剑，其余手臂往身体两侧伸展，做出不同的手势。周育阳表示，造像师们普遍称这位女神为“准提娘”，但一般村民更多简单地叫她“十手八个娘”。准提娘每只手的手势不同，对应施展不同的法术，但具体的顺序和意义，他也无法说明。查对佛教经典，准提娘也称“准提菩萨”“准提佛母”“七俱胝佛母”等，其造像呈多目多臂，具有鲜明的密教特点。以《七俱胝佛母所说准提陀罗尼经》为例，准提佛母像一面有三目，十八臂，胸前二手作说法相，其余手臂作各式手印，或执不同法器。造像工匠对于佛教经典并没有太多研究，他们造像知识的形成更容易受民间传说、戏剧等影响。对一般民众而言，“十手八个娘”则是他们识别这尊神明最为形象的称呼，而很多人只将其视作一位外形特别的佛教的女性神明，别无所详。长须娘是庙内形象最为独特是女神。女性神留着长长的胡须。相传长须娘原本是观音的形象，为了救即将失足落水的儿童，幻化为长须女性，吸引了好奇的儿童观看，令其成功脱险。因此人们将她视为护佑村落的神明供奉起来。另一类是以拥有官衔的古代女性为造型蓝本的形象，例如地母娘和注生娘。地母娘身着龙袍，头戴凤冠，双手交叠平置于身前，稳坐于椅轿之上。地母娘的服饰与官阶呈现对应关系。据造像师的说法，地母娘即为平日里说的“天地父母”中的大地之母，是级别很高的神，因此身着华服。中国很早就出现“后土信仰”的发端。崇拜“皇天后土”是皇家的传统，《左传》就有“君履后土而戴皇天”的说法。后来后土信仰在民间逐渐人格化，许多地方出现了后土祠和妇人的神像，称作“后土娘娘”或“地母娘娘”。注生娘是粤东、闽南一带颇具特色的女神。右手执朱笔，左手托生育簿的姿态，是她最为突出的造型特点。关于注生娘的身份，并没有确定的说法。一说是临水夫人陈靖姑。陈靖姑为福建人士，曾学习剑术和道家驱邪除妖的法术，为了救灾流产而亡，后成为专门保佑生产、养育的神祇。从造像上看，临水夫人多为持剑形象，也有双手握朝笏、手持拂尘、怀抱婴儿等多种形象。台湾的注生娘娘也有很多手执笔簿形象，一些研究者将其与临水夫人视同，笔者对此持保留意见。一般认为临水夫人的神诞是农历正月十五，而潮汕注生娘的神诞为农历四月十八。刘文三在《台湾神像艺术》中收录了一尊明代民间供奉的，手执笔簿的注生娘娘神像，说明注生娘娘手执笔簿的形象至少在明代已经出现。其发型和服饰接近汉代妇女的打扮，脸部和身体线条的塑造也充满了汉唐妇女健硕的美感。笔者认为，这种人格化的女性生育神崇拜很早就已经出现，很难说清注生娘是否有确切的原型人物。在历史变迁过程中，人们不断附会上女性夭亡化为生育神的传说故事。“注生娘”的身份由此混融与堆叠而成。神名字面意义指向产育女神，她们也往往被被塑造为慈爱的中年女性形象。

以上两种类型的女神，虽形象特点各异，但人们更多将她们笼统称为“阿娘”，有的以“大娘”“二娘”“三娘”等称谓作区分，并不太在意其造型甚至神名上的细分。据笔者了解，这种女神造型组合在潮汕地区十分普遍，可以说溪南村这座慈悲娘庙实际上是当地许多女性神庙的缩影。在潮汕社会，人们认为“佛”的等级高于“神”。例如当地十分流行供奉的玄天上帝，被认为位列“神头佛尾”——即从神格排序上，有“佛大神小”的观念。热衷神事的中老年妇女常常将供养女性神明的行为称作“跟着阿娘念佛”。当地也流传着曾有男性村民出言不逊而遭到“阿娘”惩戒，最后虔心致歉收场的故事。从这个角度看，“阿娘”具有突出的神圣不可侵犯的特质。另一方面，“阿娘”又有着慈母般的亲切气质。她们在溪南村民的信仰生活中占据着特有的位置，主要体现在人们对其护佑产育能力的信赖上。一个家庭的女性长辈，会带着准备怀孕的儿媳祭拜“阿娘”，求早日生育下一代。这位新婚的年轻女性，一般只是随婆婆的指示，对宫庙内各尊女性神像依次上香，并在跪拜时跟着默念婆婆教授的念辞。大致意思是自报家门，继而求阿娘赐子，并许诺得子后答谢神恩。回到家中，婆媳拜阿娘的消息会被新婚的儿子所得知。在儿媳尚未怀孕之前，婆婆依然会一如既往地敬供“阿娘”，表达心愿。因而在很多人看来，“阿娘”自然和保佑生育关系紧密。对于大部分村民来说，他们很难明确说出每位女性神的名字，有时甚至会直接以“注生娘娘”指称——“阿娘”最为突显的灵力即来源于此。

造像的实体存在提供了人物互动的可能性。笔者发现女性村民更加乐于与女性神像发生互动。对平日热心祭拜的中老年女性来说，“阿娘”似乎有种天然的亲切感，有时会上香向其倾诉生活中的烦恼。她们基本可以道出几位女神的神名，至于再多的典故，也不甚了了，但仍会热心向感兴趣的人介绍——这里的“阿娘”求子灵验，又保全家平安。慈悲娘庙内几尊“阿娘”神像前摆放着白色香粉。原来这些是妇女们买来给“阿娘”涂脸的。村民家里的小孩若患皮肤病等小疾，可以来此“换粉”。具体方法是求取一盒给孩子使用，痊愈后新买一盒奉还。可以发现，这种人神之间的交换行为实际包含了两重象征意涵：一是香粉和女性的对应关系。香粉作为一种“女性气质”的想象，以祭品的形式被奉献给“阿娘”。“阿娘”不仅是能力高超的神圣的神，而且拥有世俗女性的特质。林美容在妈祖形象的研究中提出，妈祖的形象是台湾地方社会对女人力量（power of women）的认知，也代表民俗宗教层面对有力女人（powerful lady）的一种塑造。在潮汕的案例中同样可以发现，地方社会对“完美女性”的想象显著地体现在“阿娘”的塑造上——神圣有力且具有母性特质。而在女性村民与神像的互动中也可以观察到，作为“完美女性”的“阿娘”一定程度上成为了她们的“楷模”或得以信赖的同性长者。她们通过物质媒介实现和维持着这种特有亲昵感的构建。另一方面，香粉作为承载灵力的媒介物，搭建起了人神之间灵力流动的桥梁，完成了“供奉－回应”的循环互动过程。这种循环互动在日常生活中，往往由以女性为主要实践者的周期性祭拜——这种更为个体化的实践，实现神的灵力向以家庭为单位的集体进行转化的过程。地方社会对女性神明作为“完美女性”的想象与塑造，似乎成为女性的某种价值导向，牵引着女性与女神亲昵感的建立。这种循环往复的过程实现了神的灵力生产。从这个角度看，技艺是处于动态过程中与互动关系中的实践和象征体系。潮汕民间造像并非高居供桌之上远离世俗的，相反它们深嵌于人们的日常行动之中。

结语

民间造像是物与像的复合体。造像技艺作为整体性的视觉表征系统之外，其具象载体的形态质感、组合关系及人与之的互动实践，都提供了理解其本身及相关文化脉络的丰富层次。张晖在梳理20世纪60年代之后视觉人类学研究的“感官转向”时引述了视觉人类学理论家麦克杜格（Merleau Ponty）对“视觉”感官的讨论：“‘视觉’嵌合在诸多感官中，不能将其从整理的感官系统中抽离出来，而应将视觉作为一种可以唤起和触发其他感官体验的‘转换性’力量。”本文将民间造像技艺视作立体的、感知性的、互动性的整体，由此出发，从溪南村的造像系统入手理解村落社会。在村民的生活环境里，人们通过土地信仰一系列地理空间的视觉化标识，持续进行着人与自然的协商实践。在日常供奉与游神仪式中，“老爷”座位排序的方案昭示着在大多数庙宇主事者看来，长者和强者更有资格获得崇高的社会地位。这毋宁说是潮汕村落社会以男性为主导的“尊长慕强”的集体观念投射。被笼统称为“阿娘”的女性神明，通常被塑造出具备“神格崇高”和“母性慈爱”的气质特征。这一“完美女性”的标准也成为部分女性村民的价值规范。她们通过“换粉”等具象化策略建构与女性神之间的亲昵感和认同感，并将这种价值标准实践在日常祭拜中。正是在这种以女性个体为主的周期性与持续性的实践中，神的灵性被生产出来，并形成由个体向以家庭为单位的集体的转化过程。由此可见，将民间造像技艺放置在情境化与过程性的视野中，将更有助于理解视觉表达系统的逻辑与整体性的地方文化图景。

《文化遗产》2021年第4期

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