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中国的佛塔
发布时间: 2019/10/17日    【字体:
作者:喜仁龙
关键词:  佛教 佛塔  
 
 
佛塔,又名浮屠(梵语“佛陀”的音译),藏语称“曲登”。佛塔最初是用来供奉舍利、经卷或法物。
 
佛教于公元一世纪始入中国,历汉化而形成汉传佛教,佛塔样式也由覆钵式塔汉化为亭阁式塔、楼阁式塔,又由楼阁式塔衍生出密檐式塔。中国的佛塔按建材可分为木塔、石塔、砖塔,许多佛塔会刻有建塔碑记﹑佛像﹑佛经等。
 
北京万寿山的佛香阁,虽建于慈禧太后时期,却遵循了中国早期多边形宝塔的建造原则和造型。但遗憾的是大部分木结构宝塔都已被损毁了。
 
山西北部朔州应县的佛宫寺八角形释迦塔,始建于公元 1056 年(辽代),是中国现存最早的木结构建筑。释迦塔呈八角形,近 60 米高,共有五层,最低的一层有重檐。八角形的每一面都有四个立柱,立柱上方除了横梁,还有斗栱支撑着的上层檐。
 
苏州宝塔是现存砖塔中最负盛名的,如瑞光寺塔或北寺塔(即所谓的“大塔”),它们都建造于公元 10 世纪,在现代又根据原始风格进行了重建。它们都是砖身木檐佛塔,廊道等也是木结构的,这样的材质令塔的外观更加明亮,比普通的砖塔更接近木结构。
 
正定木塔的砖石结构其实所占比重也不小,只有部分结构(如上层结构)有木横梁,其名字就来自它的部分木结构(图36)。据说它始建于唐朝,但它现在所表现的造型是宋朝风格,并且在公元1447— 1552 年间(明朝)进行了大规模修缮。
 
塔的绝大部分是砖砌结构,但一般不会全部都用砖石建造。在这里,我们介绍几种典型的砖砌塔,并根据它们最突出的建筑特征进行分类。
 
中国早期砖塔基本上不是从木结构塔发展而来的。砖塔中,方塔是其中的一个重要种类,它的墙为素面,楼层以薄砖作为支撑托臂。传统上认为,这种塔是“印度式”的。最有名的早期“印度式”宝塔是西安大雁塔。大雁塔由玄奘法师于公元652年主持建造,公元701年进行部分重建,之后又历经了几次修缮。现在的宝塔有五层,与唐朝时最初的建筑形态保持一致。
 
大雁塔的塔基高约5米,塔身底层边长25.5米,全塔高约60米,整体看来像一座细长的金字塔。不同的楼层由塔身上突出的宽大出檐明显表现出来,每层楼砌六到八层砖,越接近塔刹,楼层高度越低。顶层的釉面攒尖掩映在小树的枝丫中。这些茂盛的植被扎根于密檐处,险些将这座脆弱的建筑摧毁。略经烤制的淡黄色砖块砌在土结构外,形成壁面,壁面由细小的壁柱分隔(连续的楼层分别有10、8、6、4个壁柱),塔两侧各有一个圆拱形开口。内部由横梁和木楼板搭建而成,还有一个通往顶层的木楼梯。大雁塔塔身极高,俯视周围的一切,统一有力的布局形成了庄严雄伟的效果。
 
小雁塔就在大雁塔不远处,始建于公元707—709年。小雁塔与大雁塔的结构很相似,但要小得多,塔底占地仅11.5平方米。全塔不是梯形的金字塔式,而是有些鼓起的细长结构。楼层高度较小,但各个楼层也有密檐突出,与大雁塔非常相似。小雁塔最初有15层,由于两层塔刹被毁,现在仅存13层。素壁面上没有壁柱,只有南北两侧有拱形入口和窗户。小雁塔内部也有木楼板作为分隔,但由于没有楼梯或梯子,这些楼板还遗留下多少就不得而知了。
 
与大雁塔更像的是西安南部稍远一些的香积寺中的宝塔,始建于公元681或706年(唐永隆或神龙年间),原本有13层,现在只剩10层。虽然经过修缮,但这座塔却变得更加糟糕。和大、小雁塔一样,它也有砖层支撑,但由于壁面损毁严重,瘦长的金字塔形变得尤为明显。它的底层没有分出内室,只有券门,上层拱窗旁则有垂直、水平的分隔。兴教寺玄奘灵塔体现了这种砖塔的进一步发展。公元669年,玄奘遗骨从白鹿原迁葬到此后,人们修建了这座寺庙。兴教寺玄奘舍利塔只有5层,底层边长仅5.35米,有一些构件是砖仿木结构。建筑结构与前文提过的塔基本相同,但楼层没有常见的密檐标示,而是在高浮雕的壁柱上由托臂叠层出檐。不过壁面的处理还是表现出它受到一些木结构建筑的影响。
 
玄奘舍利塔两侧各有一座矮小的三层砖塔(用于存放玄奘弟子的舍利),这两座塔密檐没有其他装饰,为简单的砖结构建筑。在中国著名的佛教大师和僧人的灵塔中,这种四角形泥砖结构宝塔很多,其中最大、最美的一座位于西安南部兴教寺附近的百塔寺中。
 
此外,山东神通寺、河北房山(今北京房山)也能够看到类似的唐朝宝塔(房山的是石塔)。河南嵩山法王寺中的15 层舍利塔也是早期的正方形砖塔,可能也始建于唐朝。
 
洛阳白马寺的齐云塔也是唐朝的宝塔结构,它原为释迦舍利塔,因大火损毁,重修后改称齐云塔。齐云塔呈正方形,由砖层支撑的密檐分为 13 层。由于密檐对于层高来说显得过长,因此这座塔与其他早期的宝塔相比,比例没有那么协调。
 
显然,唐朝流行的砖塔结构就是壁面朴素、砖层垒砌、密檐分层的方形宝塔。其结构虽然非常简单,但恰如其分的比例使整座塔显得非常优美。随着历史的发展,塔身结构似乎有扩大密檐与层高比例的趋势。
 
此外,还有一些结构特殊的宝塔,如山东历城的九顶塔。此塔始建于公元770 年或稍晚些时候,塔身呈八角形,较矮,密檐很大,八面略微向内凹陷。塔檐上端各隅角处筑有方形小塔 8 座,中央的中心塔较大,小塔与主塔不是有机联系在一起的。整个建筑更多表现出的是奇特,而不是优美。这一实例证明,中国人对砖结构建筑的把控非常自如。同时,它也说明了内泥外砖结构崩塌的内在原因:水通过砖缝进入内部后,泥土中就会出长出茂盛的植物,植物逐渐将表层破坏,最终使其成为碎块。
 
嵩山的嵩岳寺塔是最早的一座八角形宝塔,它始建于公元6 世纪初,现在仍伫立在 嵩岳寺中。就现存的砖塔来看,八角形宝塔似乎在宋朝之前并未大肆流行,因为我们所知的大部分八角形宝塔都是在宋、辽、金时建造的,也有一些宝塔建于明朝或者更晚。
 
山东邹县重兴寺的九层宝塔是最早的八角形密檐式宝塔,塔身结构坚固,很可能建于唐朝末期。圆润的壁柱突出了八角形顶点处的造型,宽大的密檐由底下的斗栱支撑,上部各层有用砖砌成的极密的仰莲瓣作为檐下的装饰。这些造型题材在之后的宝塔上经常出现,但这座塔的造型还是较为保守,圆锥形塔身也比之后的宝塔笨重。杭州、苏州的某些八角形砖塔具有相似的风格,其细节处理更加细致,建于吴越至南宋时期(公元907—1279年)。其中,杭州的雷峰塔最大,可惜的是,由于水对砖砌结构的腐蚀和破坏,它在几年前已经坍塌了。另一座高大的圆锥形塔是保俶塔,它虽然仍伫立在原地,但也已破败不堪。
 
保存情况较好的是苏州的虎丘塔,虽然有些倾斜,但似乎并没有影响到整体的稳定。虎丘塔有7层,每层飞檐下的斗栱结构都极为复杂,八角形塔身的每一面都有加了窗框的窗户。单就里面无与伦比的绘画来说,它就难以超越。
 
北方地区也有许多宝塔与这种塔类型相似,其中造型最优美、保存最好的是开封铁塔,始建于宋乾德年间(公元963—967年), 是一座普通的八角形塔,塔身共13层,塔高56米多,宽10米。从比例来看,该塔高大挺拔,造型优雅。它的名字并非源于建筑材料,而是得名于塔身似铁锈般的棕红色。塔身布满琉璃砖,上面压印着佛教徒形象和各种装饰。塔身颜色主要是棕红色,绿、黄色点缀其中,更加突出了其优雅之感。此外,飞檐的斗栱和塔刹也是琉璃砖,南面窗户位置上的佛龛中放置黄釉佛像(重建于明朝)。这座塔是中国最美的塔之一,结构的坚固性仍是建造者关注的主要问题。宝塔中心部位是坚固的圆锥形,底部高6米,旁边有一座仅有0.65米宽的台阶,是连接塔内外的通路,上有叠涩拱。虽然楼梯极陡,又窄又黑,但还是可以通过它上到塔刹。
 
开封更重要的一座塔是天清寺中的繁塔(意为繁盛、壮丽之塔),始建于宋太平兴国二年(公元 977 年)。原塔为 9 层,明朝时,塔身上部损毁,现在主要3层,上面还有一个两层小塔。繁塔平面为六角形,塔身为双层墙,中央有开放式屋室。底层有六边形圆顶,支撑圆顶的托臂几乎与六边形相垂直。繁塔的内外壁镶嵌佛像方砖,每块砖中都有一个向里凹陷的圆形佛龛。因此,塔壁上无数佛龛的光影对比效果非常生动,整个结构如图画一般,设计真是别具匠心。繁塔是体现宋朝砖结构建筑装饰趋势的绝佳代表。实际上,宋朝大部分砖塔的一个重要特征就是塔壁有人物或花卉的陶土装饰。
 
 建造于公元 11、12 世纪的宝塔数量众多,囿于我们的研究范围,在此不对它们进行详细介绍。这些塔大部分都是坚固的砖土结构,塔内只有底层供人使用,飞檐将上部各层分开,因楼层高度很低,所以塔内上层都很暗,视野也因飞檐而变得很狭窄。
 
而房山云居寺中的北塔则是另一种不同的结构设计,此塔下部是八角形须弥座,其上两层较高,装饰有仿木结构的浮雕、壁柱、门框和斗栱飞檐,上部呈瓶形或圆锥形,属印度舍利塔类型。
 
但是,砖塔更常见的形制是:塔平面呈八角形,主层为一层,上部为八到十层较低的楼层,外部用叠涩法砌出塔檐。房山云居寺中的南塔便是如此。南塔塔基装饰丰富,有人物和花卉浮雕带,塔基顶部还有双层莲花瓣,整座塔好像立在花萼上。
 
暗层较多的八角形宝塔是中国北方最常见的一种宝塔类型,其塔身越靠近塔刹越尖,不仅出现在辽代和元代,在明朝初期也出现过。北京天宁寺塔和慈寿寺塔(八里庄塔)是这种宝塔的典型代表。它们都有13层,塔基很高,底层内有较大的人物浮雕装饰。大量密檐形如屋檐伸出低矮的楼层外,与高高的底层形成非常生动的光影对比效果,整座塔看起来像是从顶部压缩了比例。
 
叶公平:喜龙仁[1]与中国艺术
 
任教于英国格拉斯哥大学的芬兰艺术史学者米娜·托玛(Minna Torma)的专著《陶醉于罗汉:喜龙仁的中国艺术之旅》(Enchantedby Lohans: Osvald Sirén's Journey into Chinese Art )于2013 年8 月由香港大学出版社出版。该书是西方第一本关于中国艺术史研究先驱喜龙仁的传记。韩书瑞称喜龙仁在他的领域里极其有名,而且在今天仍备受尊崇。[2]
 
喜龙仁于1897 年4 月出生于当时附属于俄罗斯帝国的芬兰大公国,年轻时在芬兰赫尔辛基大学读书,主修艺术史。在那时艺术史还是一门处于起步阶段的崭新学科。他还是一位诗人,这可能有助于他获得高超的写作技巧。罗多弼称他虽然不懂喜龙仁的专业领域,但是可以看出喜龙仁善于写作。[3]米娜·托玛在书中引用了喜龙仁著作中一些充满诗意的段落。美国波士顿美术馆前馆长方滕告诉笔者,荷兰汉学家高罗佩很喜欢阅读喜龙仁用英文编著的《中国画论》,常在他喜欢的段落下面做标记。不过方滕称他后来找来中文原文与喜龙仁的英译文对照,发现喜龙仁增添了一些诗意的成分和引语,使得他的译文读来更有韵味。[4]
 
喜龙仁年轻时就去了瑞典,发表了关于文艺复兴时期的艺术史论著,名声大噪,最终被瑞典斯德哥尔摩大学聘为教授。
 
接近四十岁的时候,他声名卓著,已经成为意大利艺术史权威,应邀去耶鲁大学、哈佛大学、波士顿美术馆和福格美术馆讲学。但此时他看了关于罗汉的绘画之后,被中国艺术深深吸引。用他自己的话说,他陶醉于罗汉绘画。喜龙仁对于自己的叙述有时候不是那么一致,对于同一事件,有时候会给出相互矛盾的叙述。所以,笔者很难确定他到底是在何时何地开始着迷于中国艺术。但是在各种论述中,他都坚持说自己陶醉于中国的罗汉绘画。那么这一点应该是可信的。转向中国艺术史的原因之一可能是他不想让学术领域的竞争破坏他和友人伯纳德·贝伦森之间的关系。但更重要的是,喜龙仁早在转向中国艺术研究之前就已经对中国文化有好感。
 
作者对于喜龙仁生平的描述并非完全按照时间顺序,而是从喜龙仁在紫禁城里的摄影活动开始。当喜龙仁在1922 年拍摄紫禁城时,紫禁城的大部分还是由溥仪占据。他晚年的时候告诉一位朋友,当他在溥仪居住的区域及其周围拍照时,溥仪突然闯进来,要求他摘掉眼镜。后来在溥仪的要求下,他又向溥仪展示照相机如何使用,并把相机拆开给溥仪看。不过溥仪左右的人突然宣布会见结束,喜龙仁只好把拆得七零八散的相机零部件装在口袋里,向后退着离开宫殿——他不能把背部朝向天子。
 
但是喜龙仁在早年发表于《纽约时报》上的一篇文章中称,在他的摄影活动中溥仪更像是一位助手,会提醒他节省胶卷,因为还有更好的景点,也会在摄影的角度和地点选择方面给他提供建议。
 
我们可能会好奇,他是如何进入溥仪居住的紫禁城内廷的,这可能是通过庄士敦。另外,喜龙仁也可能在溥杰的帮助下获得了进入内廷的许可。在进入紫禁城内廷摄影之前,喜龙仁已经认识了溥仪的弟弟溥杰,并且曾经在溥杰的王府中摄影。溥杰可能向溥仪展示了喜龙仁拍摄的园林的照片,这些照片可能激发了溥仪的兴趣。根据喜龙仁发表的文章,溥仪对摄影很感兴趣,还让喜龙仁检查内廷里面的一些照相器材。喜龙仁看了之后建议送到城里最好的摄影店修理。
 
很难确定喜龙仁最初接触到中国艺术是在何时何地。但喜龙仁在第一届弗利尔奖的获奖演说中声称他最初是在波士顿美术馆看到中国画尤其是罗汉绘画,并一见倾心。
 
1910 年左右,喜龙仁因为他在意大利艺术方面的研究开始获得国际认可,1914年,应邀前往耶鲁大学演讲。在同一时期,他也在波士顿地区的波士顿美术馆、福格美术馆和哈佛大学发表演讲。
 
他有很多机会去美国,要么是讲学,要么是研究美国收藏的意大利美术品,并且给这些艺术品编目。他在美国的旅行让他有机会见到美国博物馆收藏的很多了不起的中国艺术品。特别是波士顿美术馆通过菲诺洛萨和冈仓天心的积极收购,在西方世界中收藏了最好的中国艺术品。
 
米娜·托玛认为喜龙仁由西方艺术史研究转向中国艺术史研究可能是渐进的过程,并非像他自己后来所叙述的那样突然。
 
我们也应该认识到,在那个时代很多研究西方艺术史的学者都对中国艺术充满兴趣。喜龙仁的师友伯纳德·贝伦森在波士顿美术馆看到罗汉绘画后也颇为震撼,因此也开始收藏中国艺术品。只是他们并未因为这些,像喜龙仁那样在年近四十岁时放弃熟悉并有所建树的领域,而转向一个完全崭新和陌生的领域。
 
在当时的西方世界中,查尔斯·弗利尔是另外一个重要的中国艺术品收藏者,是当时西方最重要的中国艺术品私人收藏家。喜龙仁曾写信给弗利尔,请求去看他的藏品。他在1916 年就想去看弗利尔的藏品,但是并没有如愿。1917 年,他再次给弗利尔写信,终于如愿以偿,应邀去底特律的弗利尔家中看他收藏的中国艺术品。
 
根据弗利尔的建议,喜龙仁决定去日本参观日本收藏的中国和日本艺术品。1918年初,他去了日本,在那里住了好几个月。日本给他留下了很美好的回忆。在日本期间,他参观了名胜古迹以及日本的博物馆、寺院和私人收藏的中国和日本艺术品。在这期间,他以日本为基地,曾前往朝鲜和中国。他在1918 年4 月和5 月考察了北京、洛阳及周边地区、开封、苏州和杭州。回到瑞典以后,他用瑞典语写了一本题为《金阁寺》的书,是游记、旅游手册和学术著作的融合体。该书的插图中有很多是他自己拍的照片,其中将杭州的照片和日本收藏的马远、夏圭的绘画放在了一起。这本书出版以后,反响极好。他的著作中一次又一次地出现了“诗人”喜龙仁——米娜·托玛引用的很多段落都充满诗意。
 
东亚对于喜龙仁的吸引力是如此强烈以至于他难以抗拒。他很快又回到东亚,不过这次他的目的地是中国而非日本。在到中国之前,他与奥维尔·卡尔贝克(Orvar Karlbeck)取得了联系。卡尔贝克是一位住在安徽蚌埠的瑞典工程师,但是他对于考古有浓厚兴趣,在当地帮助瑞典王子收购中国古董。
 
这是激动人心的考古大发现时代。喜龙仁也想参与这些新的发现,但是在安徽寿县发掘的计划最终没有实现。他又从上海出发,在洛阳和渑池稍作逗留,然后坐骡车前往西安。其实,行程的大部分时间他都跟着骡子步行,这样既可以避免颠簸,又有利于沿途拍摄。在那个时代,一个外国人这样旅行并非没有危险,幸运的是他安然抵达了西安。西安这座古都让他着迷,尤其是古城墙。他在这座古都住了将近一个月,参观了当地的各种名胜古迹,如碑林、大雁塔、关帝庙、城隍庙、文庙、东岳庙等。在考古发掘的请求遭到冯玉祥的拒绝之后,他决定立即离开西安。回到上海之前,他又访问了洛阳、嵩山、郑州、安阳和开封,再度造访杭州并拍下了大量照片。他对杭州印象非常深刻,后来又于1922 年和1930 年重访杭州。
 
他还发现山东青州的古城墙和北京的园林特别美。
 
喜龙仁年轻时是文学和美学的痴迷者,并且发表了大量的诗歌。文人画的理想境界是诗与画的结合,一幅好的画作里面一定有诗的存在。照相机之于喜龙仁正如笔之于诗人画家,他的摄影和文章中都充满诗情画意。正如米娜·托玛指出的那样,喜龙仁拍摄的大部分照片如同绘画。米娜·托玛也指出,20 世纪早期很多西方人在中国拍摄的照片,特别是那些关于荒凉景物的照片,今天看起来都像绘画一样。当时的实际情况可能未必如此,只是照片里的历史沧桑感使得很多老照片如同绘画。但是对于喜龙仁来说,他内心深处的那位诗人和艺术史学家在有意识地努力使他拍摄的照片如画,或者说,使得自己的摄影作品美如绘画是他孜孜以求的目标。
 
根据中国传统艺术批评的理论,最好的艺术杰作是那些看起来不见努力痕迹的很自然的作品。喜龙仁的照片有时使我们觉得是毫不费力地按快门的摄影。但是在喜龙仁那个时代,快门照相还没有出现,照相相当耗时耗力。
 
喜龙仁是个完美主义者。在1930 年对喜龙仁的采访中,就有关于他摄影过程的描述。从中我们可以看出,喜龙仁往往会为一幅照片耗费很多心血。
 
一位不高不矮的中年优雅男子,穿着熨烫平整的棕色或者黑色西服,带着相机、笔记本和测量工具,常常出现在北平某一座巨大城门上或者紫禁城一个角落的阴影里。他等待阴影到达恰当的地点、足以唤醒创造了这些伟大的纪念性建筑的中国艺术精神时,就在那个时刻,喜龙仁博士按动相机。这样,全世界就可以通过照片分享一部分北京之美。有时他对摄影环境不满意,就会一次又一次地回来,直到光影和色彩的互动能够以最清晰的形式传达出最初的建筑师、雕塑家、画家或者艺术家的思想讯息。
 
有些批评者说喜龙仁的很多书看起来像是图画书,可能确实如此。高居翰声称,喜龙仁主要是一位编纂家、收集者。这也不无道理。然而,喜龙仁拍摄的那些中国古城墙和园林,如今大部分已荡然无存。幸亏有喜龙仁当年辛辛苦苦、费尽心血拍摄的照片,我们才得以从中一窥旧时风貌。那些雅致的古城墙和古园林也得以永远存活在喜龙仁的照片中,为此我们不能不对喜龙仁心怀感激。
 
他被中国城墙、园林、宫殿、雕塑和绘画的美深深打动,以至于宁愿放弃在斯德哥尔摩大学的教授职位来探索中国艺术。他在中国流连忘返,一再推迟归期,并且告诉斯德哥尔摩大学,如果不能够延长他的假期,他情愿放弃教授职位。期间的好几年时间,他是一位没有职位的独立学者,却继续研究中国艺术,撰写相关著作,收集中国艺术品。
 
喜龙仁并非来自富裕之家,他一定感受到了经济的压力,暮年时,他变得很小气。高居翰说喜龙仁对他的助手很不好,让助手过度劳累,酬劳又太低,也没有让助手从出版的著作中分享适当的荣誉。以至于喜龙仁去世后,在整个斯德哥尔摩几乎找不到一个足够尊重喜龙仁的人为他撰写讣告,而最后写出来的讣告也非用心之作。当然,高居翰的说辞可能有些夸张。
 
喜龙仁的主要问题是他想把大量时间投入中国艺术研究,只想抽出部分或者一半时间来工作。他的一些朋友如安特生(J. G. Andersson)等对他说这种期望不切实际。
 
他最终获得了斯德哥尔摩国家博物馆馆员职位,而且出乎意料地发现工作日程还是他能够忍受的。从1926 年10 月起,他一直是瑞典国家博物馆馆员,直到1945 年退休。在这段时间内,他依然四处旅行,但是不再像以前在斯德哥尔摩大学时那样经常请长假了。
 
当他的研究兴趣转向中国艺术后,他开始学习中文,甚至在大洋中乘船旅行时,他还坚持自学。但彼时他已经快四十岁了,而且中文并不好学。他在学习过程中,有时会感到绝望,不得不主要依靠助手和翻译来利用中文资料。其中一位翻译杨周翰后来成为北京大学很有名望的英语和比较文学教授。
 
传记也讲述了喜龙仁与中国艺术品商人和鉴藏家的来往。其中提到的喜龙仁和王衡永的来往,最令我感兴趣。我发现过去不少中文文献都提到了王衡永(有时提到他时,用的名字是衡永、完颜衡永、衡亮生、衡酒仙、寸园酒仙等)。此人是崇厚的三子、民国初年北京第一大收藏家完颜景贤之叔、恽毓鼎的亲家、溥雪斋的连襟。溥仪、郑孝胥、恽毓鼎、许宝蘅的日记中都提到过他。他也出现在章士钊、邓之诚、傅增湘、滕固、张伯驹、启功、王世襄和李铸晋的著作中。李铸晋在《鹊华秋色——赵孟頫的生平和画艺》中还以为衡永和亮生是两位收藏家,其实是同一人。
 
衡永旧藏吴镇《渔父图卷》现存美国弗利尔美术馆,《赵氏一门三竹图卷》现存北京故宫博物院,《刘熊碑》拓本现存中国国家博物馆,《崇厚使法日记》稿本现存河北省图书馆。
 
米娜·托玛一开始打算写作一本更加全面的传记,但后来决定集中写喜龙仁的几次东亚之行。她认为喜龙仁的意大利艺术史研究的权威成就应该单独写一本书,而对于喜龙仁中国艺术研究的批判性评价也应该单独写一本书。
 
喜龙仁档案现存于瑞典斯德哥尔摩远东古物博物馆,但并不是很有条理。米娜·托玛着手研究喜龙仁时,对档案做了一些分类整理工作。喜龙仁档案大部分是英文和瑞典文的,也有一些是法文、意大利文、德文和中文的。米娜·托玛是旅居英国的芬兰人。瑞典语是芬兰的国语之一,而且北欧小国比较重视外语教学,很多北欧人都懂得多种语言。瑞典远东古物博物馆档案馆的柯斯廷·伯格斯特龙女士告知笔者喜龙仁档案大约有一半为英文。[5]
 
我觉得米娜·托玛在中文文献的发掘方面显得太过薄弱。书中只有两处提及杨周翰,其实杨周翰的一篇回忆录中至少有几段谈喜龙仁,但是这本传记没有利用。
 
另外,胡适日记中有多处提及喜龙仁,虽然胡适在日记中曾经把Osvald Sirén 翻译成西伦,但是Osvald Sirén 就是喜龙仁是毫无疑问的。从胡适日记记载看,胡适对喜龙仁的印象还不错。喜龙仁还曾经在北京大学发表演讲,演讲的翻译就是胡适。《北京大学日刊》还有一则启事通知关于这场演讲的消息,不过在启事中把喜龙仁称为“西冷”。桑兵在《国学和汉学》中称喜龙仁为喜龙士。还有不少地方把喜龙仁称为喜仁龙。
 
杨周翰曾经去瑞典帮喜龙仁翻译资料,明确称其为喜龙仁。民国十八年“内政部”的一份指令中也称其为喜龙仁。黄宾虹和张大千的函件中亦称其为喜龙仁。中国国家图书馆的雷强先生曾见《中国营造学社汇刊》中亦称其为喜龙仁。喜龙仁曾经下过不少功夫学习中文,喜龙仁这个名字即使不是他自己起的,至少也是得到他自己认可的。
 
根据胡适日记手稿本,胡适1925 年在伦敦曾经与喜龙仁一起参观博物馆。喜龙仁称博物馆中的玛雅文物与中国文物很相似,胡适不太相信。喜龙仁对东方神秘主义有兴趣,而胡适对东方神秘主义是没有什么好感的。这可能是后来他们没有什么来往的原因吧。
 
鲁迅在致莫斯科著名的犹太人艺术史学者帕维尔·艾丁格尔的书信中给予喜龙仁的专著《中国早期绘画》极高的评价。鲁迅后来还寄赠这位莫斯科犹太人艺术史学者一本喜龙仁编著的《中国画论》。据笔者研究,张元济、蔡元培、黄宾虹、张大千、庞元济、袁同礼等也与喜龙仁有交往。
 
喜龙仁多次造访北京,有时住的时间还比较长。美国近代来华传教士、收藏家和艺术史学者福开森在喜龙仁逗留北京期间也一直在北京。而且两人跟美国收藏家弗利尔以及曾经与美国女诗人艾米·洛威尔一起翻译中国诗歌的爱诗客很熟,两人都认识胡适,因此两人在北京没有碰过面是不可能的。福开森在1929 年《中国科学美术杂志》第11卷第5期发表了《北京的城墙和城门》的书评,1936年曾经在英文《天下》月刊第三卷发表喜龙仁所著《中国画论》的书评。根据书评中的文字判断,福开森和喜龙仁不仅认识,而且很熟悉。
 
美国弗利尔美术馆前馆长罗覃在回复笔者的一封电邮中这样描述他见过的喜龙仁:“当读到关于喜龙仁的资料时,我想起了我跟喜龙仁的唯一的一次见面。那还是很多年以前,我还是哈佛一个年轻的研究生,当时喜龙仁来借用福格美术馆的鲁贝尔研究图书馆的研究设施,我惊讶地发现喜龙仁很矮,但是穿着很整洁。本杰明·罗兰教授把我介绍给喜龙仁,他跟我握手之后,又匆忙地回到跟他的研究相关的书架。”[6]
 
喜龙仁的西方同行也有对他不好的评价。高居翰告诉方滕,对于他们那一辈研究中国艺术史的学者来说,喜龙仁就像一位穿过黑莓地的人采摘了所有容易采摘的黑莓,而让他们后来者采摘那些难以采摘的。[7]这个评价可能过于苛刻。不过高居翰晚年所做的关于中国绘画发展的讲座中亦推荐喜龙仁的著作并对喜龙仁做专门介绍。
 
喜龙仁通过不知疲倦的开拓性的摄影、记录、研究、著述和出版,保留下大量关于中国古城墙、园林的珍贵记录,而这些城墙和园林如今只存在于喜龙仁的照片中。
 
在传记的最后一章,作者称喜龙仁西方艺术史的方法论可能限制了他对中国艺术史的研究。不过,在喜龙仁那个时代,艺术史是门崭新的学科,而大学里面根本没有中国艺术史课程。而且受到过西方艺术史训练对于研究中国艺术史来说未必不是好事。有了西方艺术史的知识和方法论,他可以拿这些跟中国艺术史做比较。喜龙仁在中国艺术史方面进行了广泛深入的研究,他肯定懂得中国艺术史的很多方面跟西方艺术史很不一样。
 
何炳棣受到的是欧洲史的训练,但是对于他后来研究中国史却提供了不少启迪。高居翰在伯克利加州大学任教时常去听西方艺术史和其他区域艺术史的同事的授课,自称受益良多。
 
余英时称,现在研究中国历史文化的人实际上有意识无意识地都拿中国历史文化跟西方历史文化做比较。这种与西方做比较和借用西方理论和方法,只要不生搬硬套,对中国历史与文化研究有诸多好处。余氏本人自述治学历程时,亦称他在哈佛时主修中国史,副修欧洲史,目的就是找到一个参照体系和欧洲史研究的可资借鉴之处。
 
对于喜欢研究西方汉学史或者中国艺术史的人来说,这是一本值得阅读的好书,对于喜龙仁的进一步研究打下了扎实的基础。
 
[1]根据叶公平老师考证,准确中文名应为“喜龙仁”,但通常称其为“喜仁龙”。为了便于读者理解,我们采用通用说法“喜仁龙”。——译者注
 
[2]根据韩书瑞教授2013 年3 月5 日致笔者的电邮。
 
[3]根据罗多弼教授2013 年3 月2 日致笔者的电邮。
 
[4]根据方滕2013 年12 月12 日致笔者的电邮。
 
[5]根据柯斯廷·伯格斯特龙女士2016 年4 月27 日致笔者的电邮。
 
[6]根据罗覃2013 年3 月2 日致笔者的电邮。
 
[7]高居翰:《视觉的、言语的和全球的:对于中国绘画研究的一些意见》,载范景中、曹意强主编《美术史与观念史》第3 辑,南京,南京师范大学出版社,2005年,第35 页。
 
历史与秩序 
 
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